“Allá
por 1896 vinieron de provincias a Madrid algunos muchachos con
ambiciones literarias y se reunieron aquí con otros que comenzaban
a escribir. Todos formaron un grupo que pronto comenzó a destacarse
en periodiquitos y revistas de escasa circulación. Uno de estos
jóvenes era Ramón del Valle-Inclán; nuestro gran prosista y
exquisito poeta gozó pronto entre aquellos jóvenes de profundo
ascendiente” (ABC, 10 de mayo de 1910).
Efectivamente
esta fecha de 1896, que establece ABC, tiene mucha importancia para
los jóvenes escritores que arribaron a Madrid desde la periferia.
José Martínez Ruiz (el futuro Azorín) llega a Madrid en noviembre
de 1896. Poco antes habían llegado Valle-Inclán, Maeztu y Manuel
Bueno, que se unieron a Baroja, que ya vivía en Madrid. Unamuno
ejercía de profesor de griego en la Universidad de Salamanca, pero
viaja, a menudo, a la capital. Todos ellos coinciden en las
redacciones de los periódicos y revistas. Entablan relaciones de
amistad (el grupo de Los Tres: Azorín, Baroja y Maeztu), expresan
sus afinidades ideológicas y estéticas, usando como vehículo de
comunicación la prensa periódica. José Martínez Ruiz y Pío
Baroja acusan la influencia de Schopenhauer y Nietzche en sus obras
La voluntad y Camino de perfección.
En el año
1902 se publican 4 novelas, que tienen algunos elementos comunes:
“En
1902- dice Zamora Vicente- aparecen simultáneamente, unas cuantas
novelas que reflejan con acusadas aristas, una nueva forma de
concebir la novelística. Estas novelas son: Amor y pedagogía
de don Miguel de Unamuno; Camino de perfección de
Pío Baroja; Sonata de otoño de Valle-Inclán y La
voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco
desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas
consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose
desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente
distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre
sí”.
José-Carlos
Mainer también se ocupa de las “novelas de 1902”: “hace de
estas cuatro novelas un punto decisivo en el arranque de la
renovación narrativa de principios de siglo y habla ya de las
novelas de 1902 y de este año como clave”.
Fernando
Lázaro Carreter insistirá en la coincidencia cronológica y dice:
“1902
es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española:
ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse
vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se
instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado
simbólicamente como pórtico de la novela moderna”.
“1902
es todavía un año de signo realista- dice Zamora Vicente-. El
lector medio lee novelas de Pereda, de Pardo Bazán, de Alarcón,
(…). Pero el impulso realista está muerto (…). Artísticamente,
ese año de 1902 es su partida de defunción, tajante, precisa”.
Por lo
tanto en 1902 muere el siglo XIX en lo que respecta a la novela y
nace el siglo XX. En cierta medida comienza el declive de la novela
realista y el ascenso de la nueva novela. Dominaba- como se ha dicho-
en 1902 la novela realista, pero el valor de las nuevas formas
narrativas había empezado a afirmarse. Las novelas de 1902 no fueron
las más leídas, pero una parte de la crítica supo ver la novedad y
reconocer su valor.
El crítico
Julio Burell desde las prestigiosas páginas de Los Lunes de El
Imparcial en 1902, señalaba las líneas principales de un grupo
de escritores jóvenes, que luchaban por abrirse camino en las letras
españolas de principios de siglo. Esto dice Julio Burell:
“Hoy
vemos que en un grupo ya bien determinado y bien conocido de jóvenes
pueden señalarse (…) condiciones y realidades literarias muy
consoladoras para este momento de desmayo y decadencia: y mientras
Manuel Bueno y Maeztu llevan a la crónica periodística ideas y
sangre (…), y Valle-Inclán labora y alienta y refina su Sonata de
otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y custodias
(…) y mientras Martínez Ruiz hace con las palabras viejas y con
los pensamientos nuevos algo de lo que el Greco hacía con los
colores: una fiesta de luz, una fantástica fiesta, y Pío Baroja
copia de
Rembrandt el arte de combinar una sombra con otra sombra”.
No cita
Julio Burell a Miguel de Unamuno, que estaba en Salamanca y había
publicado una primera novela, Paz en la guerra, siguiendo
todavía los patrones narrativos del realismo. Burell observa el
momento de crisis (“desmayo y decadencia”) que atravesaba la
novela española de entresiglos, pero también sabe reconocer a ese
grupo de escritores jóvenes que había de renovar en profundidad los
modelos narrativos de la nueva novela.
En efecto,
este grupo de escritores jóvenes o no tan jóvenes, porque Unamuno
tiene 37 años, y es nombrado Rector de la Universidad de Salamanca,
al publicar Amor y pedagogía; Valle-Inclán tiene 35
años cuando da a la estampa Sonata de otoño, José Martínez
Ruiz y Pío Baroja rondan los 29 años de edad cuando publican La
voluntad y Camino de perfección.
Estas
cuatro novelas, pues, rompen con los cánones decimonónicos de la
novela realista, proponiendo un cariz renovador para la novela.
Además se pueden destacar las siguientes coincidencias.
Un
protagonista egoísta y desilusionado, que acusa la crisis
intelectual de comienzos del siglo.
Estos autores reaccionan en contenido y forma contra la literatura
de signo realista. En 1902 el lector medio lee novelas de Pereda, de
la Pardo Bazán, de Alarcón, de Pérez Galdós, Blasco Ibáñez y
Palacio Valdés.
Estas
cuatro novelas, cuando se publicaron, pasaron casi inadvertidas para
los lectores y para buena parte de la crítica. Aunque la crítica
que se ocupó de ellas fue elogiosa para las cuatro.
La
crítica las relaciona entre sí. Así el crítico Bernardo G. de
Candamo, al hacer la reseña de La voluntad, encuentra
semejanzas con Camino de perfección, publicada poco antes.
También
se puso en duda su pertenencia al género novelístico según los
cánones de 1902.
Vamos a ofrecer la significación de las 4 novelas de 1902 por su
orden de publicación. Así la Sonata de otoño fue la primera
que se publicó, en febrero de 1902, Camino de perfección en
marzo; Amor y pedagogía se publicó a finales de abril y La
voluntad de José Martínez Ruiz salió entre finales de mayo y
principios de junio del “annus mirabilis” para la novela
española de 1902.
SIGNIFICACIÓN
Sonata de otoño
de Ramón del Valle-Inclán
Una nota característica
de la Sonata de otoño es el distanciamiento entre el mundo
novelado y el vivido. El Marqués de Bradomín y Concha viven en un
universo propio de mediados del siglo XIX, indiferentes a los
quehaceres cotidianos, en un espacio galante, aristocrático y
literaturizado: el palacio de Brandeso en la Galicia rural.
La narración en primera
persona la realiza el Marqués de Bradomín, una reencarnación muy
peculiar del don Juan clásico. La novela puede parecer romántica,
una vuelta atrás, saltando el realismo; pero la impresión resulta
falsa, la obra es simbolista con ribetes decadentistas. Entendiendo
por novela simbolista, aquella en la que la acción exterior es
mínima, al igual que el tiempo cronológico, el entorno histórico y
el desarrollo de los personajes. El anciano Marqués de Bradomín
cuenta un episodio sucedido en la lejana juventud; se trata de unas
memorias, que están compuestas por recuerdos. El Marqués, al
rememorar el pasado, recurre a una lengua impregnada de imágenes,
metáforas, sinestesias, que le permiten sugerir las impresiones
vividas.
En la Sonata la
personalidad se manifiesta en su faceta sensible. El relato produce
una lectura evocativa, que oscila entre el recuerdo embellecedor y la
conciencia atormentada del ser. El eje temático está presidido por
“eros” y “thanatos”. Los amores de Concha y Bradomín
sucedieron hace mucho tiempo, lo vivido durante la visita del Marqués
(tres días), es el recuerdo de aquella pasión.
También podemos
observar los primeros gérmenes del esperpento en la Sonata de
otoño. El narrador empeñado en su labor evocadora del yo,
descubre que engarzados con los bellos recuerdos, también salen
otros desagradables: “¡El destino tiene burlas crueles! Cuando a
mí me sonríe, lo hace siempre como entonces, con la mueca macabra
de esos enanos patizambos que a la luz de la luna hacen cabriolas”
(S O, Espasa-Calpe, 1992,p. 99). El narrador recorre el
camino de los sentidos, el gusto, el tacto, los olores, la vista; y
lo que, en principio, parecía un viaje sensualista, se convierte en
el descubrimiento de la conciencia angustiada y trágica del hombre
ante la muerte. Y en este sentido tendríamos los gérmenes del
esperpento al exponer la cara trágica de la existencia.
Otros aspectos
innovadores y de ruptura de la Sonata con relación al canon
narrativo del realismo son una apuesta por las sensaciones y por las
sentimientos; un distanciamiento de la razón y del intelecto propios
de la sociedad burguesa; ausencia de personajes pertenecientes a la
burguesía, sí aparecen, en cambio, algunos personajes populares,
que se expresan con una jerga arcaizante, de procedencia libresca y
culta, no en términos dialectales. Ese deseo de privilegiar las
sensaciones y los sentimientos, no supone el menosprecio del
intelecto, pues el Marqués de Bradomín es un personaje inteligente,
erudito y culto.
También la actitud
provocadora, irónica e irreverente frente a los valores de la
burguesía (la familia y su descendencia) será otro rasgo de
ruptura. En esta actitud provocadora están el emparejamiento del
erotismo y la religión, el presumible satanismo, la creación de un
ambiente decadente y la sutil sugerencia de ingredientes del futuro
esperpento.
Asimismo tenemos el
novedoso tratamiento del mito literario de don Juan en la figura de
un dandy anciano, que rememora fragmentos de su vida desde el
presente con cierto aire burlón, aunque hábilmente disfrazado de
seriedad. Este don Juan bradominesco no usurpa la personalidad de
ningún hombre, cuando entra en la habitación de una mujer, ni hace
promesas de matrimonio para llegar a sus fines, no lo necesita,
Concha está casada. Bradomín vuelve la vista atrás para rememorar
sus amores de la lejana juventud y no vive la vejez como antesala de
la muerte, sino con tranquilidad.
Novedoso tratamiento del
mito literario de don Juan, en la figura de un dando anciano.
Y el mayor acierto d
Valle-Inclán es haber logrado un ensamblaje perfecto entre el
revivir de una otoñal pasión amoroso y el proceso de la grave
enfermedad de la coprotagonista, Concha.
Camino de
perfección de Pío Baroja
La
renovación narrativa de las novelas de 1902 se manifiesta también
en la forma por medio de capítulos o secuencias breves, a veces muy
breves, que no desarrollan una historia completa, sino que
seleccionan de ella determinados momentos intensos. Se trata de una
novela selectiva, en la que predomina la elipsis argumental. José
Martínez Ruiz en el capítulo XIV (1ª parte) de La voluntad,
capítulo metaliterario, tantas veces citado, dedica unas líneas al
problema de la novela y teoriza sobre el fragmentarismo de los
hermanos Goncourt, y lo pone en boca de Yuste:
“Ante
todo, no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa,
multiforme, ondulante, contradictoria… todo menos simétrica,
geométrica, rígida, como aparece en las novelas… Y por eso los
Goncourt, que son los que a mi entender, se han acercado más al
“desideratum”, no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones
separadas…Y así el personaje, entre dos de esos fragmentos, hará
su vida habitual, que no importa al artista, y éste no se verá
forzado, como en la novela del antiguo régimen, a contarnos tilde
por tilde, desde por la mañana hasta la noche, las obras milagros
del protagonista…cosa absurda, puesto que toda la vida no puede
encajar en un volumen y bastante haremos diez, veinte, cuarenta
sensaciones” (pp. 133-134).
La técnica
narrativa de la Sonata de otoño y La voluntad responden a
esta explicación y también la estructura narrativa de Camino de
perfección, aunque menos rupturista con la novela decimonónica.
El mismo
Baroja por boca de Osorio explica el cambio radical en la nueva
novela: “El arte, eso que nosotros llamamos así con cierta
veneración, no es un conjunto de reglas, ni nada; sino que es la
vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre”
(p. 14 de C de p, Caro
Raggio,1993).
Por otra
parte, Camino de perfección contiene una fuerte dosis de
crítica de la sociedad de su tiempo, bien desde la voluntad de
“epater le bourgeois” propia de la bohemia finisecular (amores
incestuosos de Osorio con su tía Laura y también la trasgresión
del espacio sagrado de una iglesia en la consumación de esos
amores); o también mediante el discurso directo del personaje contra
el progreso y la vida en las grandes ciudades; este rechazo de la
modernidad se manifiesta en la recreación simbolista de la “ciudad
muerta” en el célebre viaje a Toledo de Fernando Osorio y Antonio
Azorín.
Osorio es
en la ficción novelesca el autor de un cuadro minuciosamente
descrito, titulado significativamente, “Horas de silencio”, que
representa el rechazo del personaje de las formas de vida de las
grandes urbes: “aquella gran capital con sus chimeneas, era el
monstruo que había de tragar a los hermanos abandonados” (p. 14).
Y aquí lo que llama la atención, lo novedoso es el recurso de
Baroja de inventar un cuadro para definir a un personaje.
El
personaje caerá en las garras de la crisis nihilista y emprenderá
el camino físico y espiritual para obtener una solución a la crisis
planteada. Al final de la novela concluido el ‘camino de
perfección’, Fernando Osorio depositará sus esperanzas en la
educación libre y sin prejuicios de su hijo. Una educación que
perseguirá una nueva unión con la Naturaleza.
Otro rasgo
importante de la modernidad narrativa, ya apuntado, es el cambio del
punto de vista narrativo. Así pues, tres narradores conforman la
novela, un primer narrador testigo en primera persona, compañero de
facultad de Fernando Osorio, que luego se transforma en
autor-narrador omnisciente y hacia el final de la novela aparece una
especie de diario de Fernando Osorio en 1ª persona, con lo que el
autor para dar mayor verosimilitud pasa a ser un mero copista. Será
el propio protagonista, el que tome la decisión de casarse con
Dolores. Por último en el capítulo LVII vuelve la narración a la
3ª persona. Fernando ya está casado con Dolores y tienen un hijo.
El
protagonista, Fernando Osorio, es un artista, un intelectual que
caerá en el nihilismo y tendrá que emprender un viaje iniciático
para obtener una solución a la crisis planteada.
El juego
intertextual del título Camino de perfección, que toma su
nombre del libro homónimo de Santa Teresa de Jesús, con el cual
establece un diálogo crítico en torno a la interpretación de las
tres vías místicas: purificativa, iluminativa y unitiva.
Amor y pedagogía
de Miguel de Unamuno
En primer ligar tenemos
la “Dedicatoria” de la novela. “Al lector, dedica esta obra el
Autor”, que por una parte es una burla de las dedicatorias al uso,
ruptura con el pasado y, a la vez demuestra una preocupación por la
lectura (número de lectores) y por el lector. En el prólogo de 1934
deja bien clara su intención:
“Al frente de la
primera edición de esta obra, la de 1902, aparecía esto. >>Al
lector, dedica esta obra el Autor<<. Al lector y no a los
lectores, a cada uno de éstos y a la masa -público- que forman. Y
en ello mostré mi propósito de dirigirme a la íntima
individualidad, a la individual y personal intimidad del lector de
ella, a su realidad, no a su aparencialidad” ( A y p,
Espasa- Calpe,1944,p. 18).
Con ello pretende
Unamuno ganar la complicidad del lector y su activa participación en
la recreación lectora de sus textos. Así pues, la “Dedicatoria”
de la novela esconde la burla de la lectura ingenua y la reclamación
de la lectura activa y participativa, que reclamaba la nueva novela
naciente.
El “Prólogo” de
1902 es uno de los elementos que mejor reflejan la modernidad
narrativa de Amor y pedagogía. En efecto, la ficción
narrativa genera tres autores distintos, a saber: el autor anónimo
del Prólogo de 1902, un Unamuno ficcional, autor de los 15 capítulos
de la novela y el Epílogo y don Fulgencio de Entrambosmares,
personaje de la novela y autor de los “Apuntes para un tratado de
cocotología”. Estos tres autores (el autor anónimo del prólogo,
'Unamuno' y don Fulgencio) expresan las distintas formas de ser autor
don Miguel de Unamuno.
El autor anónimo del
Prólogo de 1902 crea una perspectiva irónica desde la que se
enjuicia negativamente a la novela y a su autor:
“Es la presente
novela una mezcla absurda de bufonadas, chocarrerías y disparates
(…) Diríase que el autor, no atreviéndose a expresar por propia
cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en
boca de personajes grotescos, soltando así en broma lo que acaso
piensa en serio” (p. 9).
Desde la ironía,
Unamuno, consciente de la novedad que suponía su novela en el
panorama narrativo de la época, intenta crear un espacio de
recepción favorable al texto, que reclamara la atención de la
crítica en los aspectos más novedosos y de ruptura, que éstos
fueran vistos no como defectos, sino como intentos de renovación del
género narrativo. La crítica dominante, la que creaba opinión, no
supo percibir esta ironía del prólogo.
En la ficción del
prólogo, el autor anónimo escribe desde la vigencia de los modelos
narrativos que la novela pretende superar y expresa sus ideas sobre
el carácter del texto: “novela o lo que fuere, pues no nos
atrevemos a clasificarla” (p. 9); y sobre la intención del autor:
“no se sabe a punto fijo qué es lo que en ella se propone el
autor” (p.10) y juzga la novela como “una lamentabilísima
equivocación” (p.11) y ofrece un duro retrato del autor:
“perturbado tal vez por malas lecturas y obsesionado por ciertos
deseos poco meditados, se ha propuesto ser extravagante a toda costa,
decir cosas raras y, lo que es peor, desahogar bilis y malos humores”
(p.9). Sin embargo el autor anónimo nos da pistas sobre la intención
irónica del texto, pues se refiere al autor de la novela con esta
frase, sin duda irónica: “soltando así en broma lo que acaso
piensa en serio” (p.9).
Sabemos, por otra parte,
que el Prólogo de 1902 se escribió sin la necesidad apremiante de
ampliar el texto de la novela hasta llegar a las 300 páginas con el
Epílogo y los Apuntes. Lo que, supuestamente, pudo leer el autor
anónimo del prólogo fueron los 15 capítulos de la novela, nada
más; porque Miguel de Unamuno ante la sugerencia del editor Valentí
Camp, de alargar el prólogo y añadir dos capítulos más para
llegar a las 300 páginas, contestó que era mejor escribir un
epílogo: “Todo menos añadir a la novela algo completamente
distinto y aparte de ella”.
La novela (los 15
capítulos) vendría a ser una sátira, en clave irónica, del
cientifismo mal entendido, de esa nueva religión de la ciencia
propia del positivismo.
La ironía es el
elemento fundamental de la novela. Los distintos discursos, el de don
Avito: el cientifismo positivista, el de don Fulgencio: el idealismo
krausista y el de Menaguti: la bohemia modernista, están
literaturizados. El suicidio de Apolodoro pone de manifiesto el
fracaso del ideal de don Avito (parodia de la pedagogía sociológica)
y de las enseñanzas de don Fulgencio (parodia de krausismo), a la
vez, pone de manifiesto la inconsistencia del ideal de belleza como
norma de vida de Menaguti (parodia del poeta modernista).
El Epílogo también es
obra de ese Unamuno ficcional, está narrado en 1ª persona y en él
trata de las relaciones entre el autor y el editor y de la
composición definitiva del libro (las 300 páginas); y precisamente
esta actitud es una muestra de la modernidad de Amor y
pedagogía.
El Epílogo, escrito en
clave irónica con objeto de aumentar el número de páginas de la
novela, es literario, metaliterario y continuación de la novela,
pues en él se informa de las reacciones de los distintos personajes
ante el suicidio de Apolodoro y del estado de buena esperanza de
Petra, la criada, que “tuvo la desgracia de enamorarse de su
señorito” (135), Apolodoro. Y termina con un magistral juego
intertextual en el que se pone de manifiesto, a través de Lope de
Vega y de Miguel de Cervantes, la doble vertiente que promueve el
Epílogo: el aumento de la novela y la concepción de la vida como
teatro. El soneto de Lope de Vega; “Un soneto me manda hacer
Violante”, sirve a Unamuno como recurso de autoridad, que es el
soneto que se escribe por encargo, y se cuenta cómo se escribe un
soneto (“Contad si son catorce, y ya está hecho”). El
paralelismo con el epílogo es evidente.
El episodio del
>>Retablo de Maese Pedro<< (El Quijote II, cap.
XXVI) introduce la dimensión de la ficción dentro de la ficción, y
las relaciones entre la ficción y la realidad, que tiene que ver
con la disertación de don Fulgencio sobre la vida entendida como un
teatro y la importancia del momento metadramático y la “morcilla”.
La falta de original
para que la novela tenga la dimensión demandada por el editor,
obliga al autor ficticio, Unamuno, a visitar a don Fulgencio de
Entrambosmares, personaje de la novela (los 15 capítulos), que
encarna el papel del filósofo extravagante. De esta visita 'Unamuno'
saldrá con dos textos de don Fulgencio, “El Calamar” y los
“Apuntes para un tratado de Cocotología” y con su permiso para
publicarlos y resolver el problema con el editor. ‘Unamnuo’
desecha “El Calamar” e incluirá los “Apuntes para un tratado
de Cocotología”, con lo que don Fulgencio pasa a ser uno de los
tres autores en los que Miguel de Unamuno se despliega en la novela.
La modernidad de Miguel
de Unamuno ha consistido en insertar todos estos elementos
paratextuales, atribuidos a tres autores diferentes, en la trama
novelesca. La polifonía autorial nos dará el auténtico significado
y sentido de la novela plena: una sátira, en clave irónica del
cientifismo mal entendido.
La
voluntad: de José Martínez Ruiz , Azorín
En La
voluntad es el personaje principal Antonio Azorín, quien da
unidad a la novela; pero es un personaje sin historia, prescinde de
lo episódico para dar más énfasis a las sensaciones íntimas del
protagonista. El argumento se reduce a lo mínimo.
Tampoco
hay diálogo. Antonio Azorín no dialoga ni con Yuste, ni con Olaiz,
ni con nadie, sino que escucha, convirtiéndolo todo en un monólogo.
Martínez
Ruiz, como novelista, ha conseguido reducir al mínimo los elementos
de la narración: argumento, dramatismo y diálogo.
La
estructura de la novela es fragmentaria y discontinua. Son cuadros
sueltos unidos por el protagonista Antonio Azorín y el escenario.
Apenas hay
trama. La trama más consistente sería la que cuenta los amores
frustrados de Azorín y Justina, que bajo la dirección espiritual
del padre Puche, entra en un convento; pero renuncia a la explotación
de este conato de trama.
En cuanto
al punto de vista la primera y la segunda parte están narradas en
tercera persona, si bien la segunda parte está focalizada en el
protagonista, que se expresa en largos monólogos que alternan con
la voz del narrador.
La tercera
parte, más breve que las dos anteriores (7 capítulos que se
desarrollan en tres enclaves espaciales: Blanca, Santa Ana y el
Pulpillo), está narrada en primera persona, la voz de Azorín nos
llega de manera directa y reflexiona sobre su mermada voluntad.
Y el
Epílogo se desarrolla de nuevo en Yecla y con un nuevo molde
narrativo, el epistolar y nos ofrece un nuevo punto de vista el del
autor-personaje José Martínez Ruiz. El epílogo lo forman tres
cartas, fechadas en Tecla, firmadas por J. Martínez Ruiz y dirigidas
a Pío Baroja. Ambos remitente y destinatario son amigos del
protagonista y por lo tanto personajes, pero al tratarse de personas
reales, los límites entre la ficción y la realidad se difuminan.
Aquí tendríamos otro signo más de modernidad narrativa, la
metaficción.
Otro
elemento innovador, metaliterario, son las continuas alusiones a la
literatura y a la pintura; así como un pastiche de artículos
periodísticos que han sido incorporados a la ficción novelesca de
una forma pertinente.
Otro
elemento rupturista es el uso del tiempo, donde las acotaciones
temporales son imprecisas, no hay linealidad temporal; se rompe el
orden cronológico de la ficción con la realidad.
Además
José Martínez Ruiz, por boca de Yuste, reflexiona sobre la novela
en el capítulo XIV: “Ante todo no debe haber fábula… la vida no
tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria” (
LV, Castalia,1995, p. 133). Y destacamos que J. Martínez Ruiz
escribe con una prosa impresionista, una novela de forma cambiante y
liberada de la esclavitud de la fábula con un predominio de lo
subjetivo y de lo autobiográfico.
La gran
aportación de J. Martínez Ruiz es la interpretación del paisaje,
otra vez pone en boca del maestro Yuste: “-Lo que da la medida de
un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje…Un
escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la
emoción del paisaje” (p. 130); esta afirmación de Yuste tiene
mucho interés, ya que en esta ocasión es portavoz de J. Martínez
Ruiz, y además la crítica siempre ha considerado a Azorín como uno
de los mejores cultivadores del paisaje.
En el
paisaje se reflejan todo tipo de sensaciones: color, luz, sonido y lo
importante es la capacidad para interpretar la emoción del paisaje.
Se trata de un paisaje sentido y que nos hace sentir, muy diferente
del frío paisajismo de la generación preferente.
Yuste en
su reflexión metalitearia acerca del paisaje en la literatura
moderna critica el exceso de comparaciones en un fragmento de la
novela Entre naranjos de Blasco Ibáñez y encomia la labor de
un novelista joven y amigo, Pío Baroja, y cita un fragmento de La
casa de Aizgorri. También critica los diálogos artificiosos,
excesivamente literarios y pone un ejemplo de La Gitanilla de
Cervantes y concluye: “Y en la vida no se habla así; se habla con
incoherencias, con pausas, con párrafos breves, naturales. Dista
mucho, dista mucho de haber llegado a su perfección la novela”
También
tiene importancia el autobiografismo. Antonio Azorín, bien puede ser
un trasunto de su autor, José Martínez Ruiz, de hecho un año más
tarde, 1903, tomaría el apellido del personaje como su nombre
literario: Azorín.
Los
personajes del realismo están compenetrados con el medio
socio-histórico. Sin embargo los personajes de las novelas de 1902
son inadaptados y pesimistas, encarnan el antihéroe modernista.
Fernando Osorio y Antonio Azorín son hombres de su tiempo,
indecisos, pesimistas, abúlicos, angustiados, como lo son, cada uno
con sus especiales matices, los protagonistas de Amor y pedagogía
y de la Sonata de otoño.
Relación
entre las cuatro novelas:
Las
similitudes entre La voluntad y Camino de perfección son bien
patentes y así lo vio la crítica en el momento de su publicación.
Están escritas en una época en que los dos escritores mantenían
relaciones de amistad, de tal forma que alguna de las experiencias
que narran son comunes (El banquete homenaje a Baroja, el ataúd
blanco en Toledo y la Yécora de Camino de perfección, sin
duda la Yecla azoriniana). Las dos novelas son iniciáticas, de tal
forma que tanto Antonio Azorín como Fernando Osorio van aprendiendo.
Y este aprendizaje de la vida conduce, de algún modo, a la muerte
del ideal.
En efecto,
la peripecia vital de Antonio Azorín y Fernando Osorio la podemos
sintetizar del siguiente modo: Un joven (Antonio Azorín) recibe una
educación inadecuada propiciada por el mundo clerical de Yecla y la
pretendida educación regeneracionista del maestro Yuste. Y Fernando
Osorio se encuentra confuso fruto de su educación y de una familia
enfermiza. La solución, emprender un viaje iniciático, Azorín a
Madrid y Osorio al campo. El final de ese camino supondrá la
reintegración en el mundo burgués, recibiendo como premio la mujer
aceptada o deseada.
Antonio
Azorín se convertirá en un ser moralmente arruinado: “Él no hace
nada, no escribe ni una línea, no lee apenas (…) La mujer es la
que dispone todo (…) Azorín deja hacer, y vive, vive como una
cosa” (LV, p. 288-289).
Fernando
Osorio al final del ‘camino de perfección’ conserva el ideal de
crear un superhombre: “No, no le torturaría a su hijo con estudios
inútiles, con ideas tristes, no le enseñaría símbolos misteriosos
de religión alguna”, dice el narrador en el penúltimo párrafo de
la novela. Pero el hijo de Fernando está condenado a ser devorado
por la tradición: “Y mientras Fernando pensaba, la madre de
Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja
doblada del evangelio” ( C de p.,335). Fernando Osorio, en
su educación fue víctima de dos tendencias contrarias, la de un
abuelo volteriano y una nodriza fanática, lo que le convirtió en un
enfermo. Quizá F. Ossorio, sin pretenderlo, acabaría siendo para su
hijo como fue su abuelo para él, y la nodriza fanática sería la
abuela.
Amor y
pedagogía de Unamuno es una novela más dotada de humor que las
dos anteriores. El carácter pseudocientífico de la experiencia
pedagógica de don Avito Carrascal puede compararse con las absurdas
experiencias científicas del cohete toxpiro (La voluntad,
123,128) o el torpedo eléctrico (La voluntad, 295), que cita
Martínez Ruiz. Las experiencias pedagógicas conducen a la muerte
del hijo de don Avito Carrascal y las segundas al ridículo, cuando
la pretensión era sacarnos del marasmo con poco esfuerzo, el golpe
de suerte.
Tanto en
Amor y pedagogía como en La voluntad no se critica la
ciencia modernizadora, sino el falso cientifismo y el confiarlo todo
a la ciencia.
Pío
Baroja nos presenta a un padre organizando una utópica vida para su
hijo, mientras la abuela, como hemos visto, le cosía en la faja una
hoja del Evangelio. Unamuno presenta un disparatado planteamiento
científico para organizar el embarazo y el parto de su mujer, y
ésta: “Trágase a hurtadillas una cintita de papel, hecha rollo,
cintita en que está impresa una jaculatoria en dístico latino, y
luego otro papelito en que hay una imagen de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro. Son su cloroformo” (A y p, p.40). Una vez
más vemos el peso de la tradición y del fanatismo.
Amor y
pedagogía y La voluntad se sirven del modelo
maestro-discípulo, desarrollado por Paul Bourget en El discípulo
(Le disciple,1889), novela que fue traducida al español el
mismo año de su publicación, 1889. Y en ella el comportamiento de
la criada es muy similar a la suegra de Osorio y a la mujer de don
Avito, pues la criada le cosía al maestro “medallas bendecidas en
todos sus chalecos”, o le hacía comer pescado todos los viernes
sin que él se diera cuenta. Por la tanto conviene subrayar que gran
parte de las características de las novelas españolas de 1902
participan de los rasgos comunes de la literatura europea, en contra
de la visión autárquica preconizada por la tan traída Generación
del 98, que consideró estas novelas como un fenómeno exclusivamente
hispánico, cuando vemos que participan del sentido renovador de la
novela europea de comienzos del siglo XX 7.Manuel
Azaña se refirió a la visión nacionalista de la Generación del
98, que impidió su integración en las corrientes artísticas
europeas, esto dice Azaña: “Y una ligera excursión por las
literaturas contiguas a la nuestra probaría tal vez que su caso (el
de la Generación del 98) fue mucho menos nacional de lo que ellos
pensaron”.
Y Pío
Baroja se pronuncia de este modo:
“En
esta generación fantasma de 1898, formada por escritores que
comenzaron a destacarse a principios del siglo XX (…) había quien
pensaba en Shakespeare y quien en Carlyle; había quien tenía como
modelo a D’ Annunzio, y otros veían su maestro en Flaubert, en
Dostoyesvski y en Nietzche. Como casi siempre en España, y quizá
fuera de España, las influencias predominantes eran extranjeras. Se
ha dicho que la generación seguía la tendencia de Ganivet. Yo,
entre los escritores que conocí, no había nadie que hubiese leído
a Ganivet”.
La
voluntad, Camino de perfección y Amor y pedagogía son novelas
de estructura circular (el hijo de Azorín imitará a Antonio Azorín,
el hijo de Osorio imitará a F. Osorio, y el nieto de don Avito
Carrascal será como el hijo de don Avito, Apolodoro.
Una
sociedad degradada no puede generar más que individuos degradados.
Una posible salida sería seguir las enseñanzas de la filosofía
alemana (Schopenhauer y Nietzche). Azorín busca el modelo en
Schopenhauer en la primera parte de La voluntad y Fernando
Osorio se lanza a la acción después de la conversación sobre
Nietzche con Schultze en El Paular. Unamuno se burla en Amor y
pedagogía de la educación falsamente científica y de la
formación del superhombre.
En estas
tres novelas se muestra cómo tres jóvenes educados en una sociedad
determinada, son incapaces de liberarse de ella, están condicionados
por el peso de la tradición. Al intentar esa liberación, ya sea por
medio de la huida (Madrid, Azorín y el campo F. Osorio) o tratando
de crear un superhombre (don Avito), el resultado será la muerte
moral o física (Apolodoro).
Estos tres
personajes son un ejemplo sintomático de una generación de hombres,
que en su juventud, sintieron la necesidad de la rebeldía, de la
revolución, se comprometieron socialmente y lucharon sin resultado
positivo, por lo que se vieron abocados a la contemplación.
Pero
veamos ahora cómo relacionamos estas tres novelas con la Sonata
de otoño, aparentemente tan dispar. En principio no parece que
haya ningún viaje iniciático, ni un pedagogo estrafalario que
enseñe una norma para la vida. Y tampoco que esa forma de vida vaya
a conducir al fracaso. Si acaso, además de alejarse de las formas
narrativas del siglo XIX para dar paso a una novela selectiva, donde
prima la subjetividad, tenemos una primera semejanza en el abandono
de todo esfuerzo por salir del medio. El Marqués de Bradomín lo
único que hace es entregarse al propio vacío que ha creado,
abandonarse a su medio (esteticista y decadente) como Antonio Azorín
y Fernando Osorio se abandonan al propio (pequeño burgués y
vulgar).
La crítica
está de acuerdo con Ricardo Gullón a la cabeza, que la Generación
del 98 como una vertiente del modernismo con su prosa preciosista
significa una postura de protesta ante la chata realidad. La belleza
y su culto eran un modo de huir de una realidad que les disgustaba.
La
renovación narrativa que inaugura en España el Modernismo se
manifiesta por medio de una novela construida con capítulos breves,
que no despliegan una historia, sino que seleccionan momentos de
especial intensidad. Se trata de una novela selectiva, con abundantes
elipsis y un ejemplo sintomático lo tenemos en La voluntad y
la Sonata de otoño, cuyos capítulos, cuadros o
secuencias son muy breves.
Pero
sigamos examinando las semejanzas, la Sonata de otoño
comienza con una carta de Concha, que desencadena un viaje
iniciático. Concha será la maestra de Bradomín. Pretende enseñarle
el amor como preparación para la vida joven y adulta del Marqués; y
el aprendizaje culmina en el capítulo central de la novela (capit.
XIV), con la noche de amor. El Marqués ya iniciado debe emprender un
símil de viaje para comenzar una nueva vida, que no es sino un
fallido intento de aplicar lo aprendido. Ese comportamiento degradado
(la seducción de Isabel) sólo puede conducir a la muerte. Bradomín,
como Azorín o Fernando Osorio, es un ser fracasado.
La novela
termina con la muerte simbólica del personaje, ya que Concha había
muerto cuatro capítulos atrás. El seductor-seducido matará al
milano cazador de palomas o sea su doble en la vida real. El Marqués
de Bradomín muere como individuo erótico.
Rasgos
comunes de las novelas de 1902:
La
voluntad de supresión del realismo. Son selectivas, frente al
carácter expositivo de la novela decimonónica.
La
expresión de la subjetividad y del mundo interior de los personajes
frente al reflejo de la realidad exterior propio de la novela
decimonónica.
El
fragmentarismo: reflejan la falta de cohesión del mundo y la
novelización del aprendizaje.
El
pesimismo: los protagonistas son abúlicos, desnortados. Se
caracterizan por la falta de convicciones profundas. El suicidio real
o simbólico de los personajes será el final de estas cuatro
novelas.
Preocupación
por la realidad española de la época. Se critica el poder de la
iglesia, el caciquismo y la incultura. Se proponen medidas de
carácter regeneracionista.
Conviene
señalar como uno de los elementos comunes en las 4 novelas el uso
del narrador en primera persona, constante en Sonata de otoño,
accidental, pero en estratégica posición en el Epilogo de 1902 de
Amor y pedagogía y coincidente con la derrota del
protagonista en La voluntad (3ª parte) y en Camino de
perfección (capit XLVI-LVI), cuando Fernando Osorio toma sus
decisiones.
Las cuatro
narraciones inauguran la novela simbolista en España y también la
europeización de nuestra novela moderna.
Las cuatro
novelas aparecen unidas por el fracaso del protagonista, cuyos
ideales no han sido capaces de afrontar con la realidad.
La
cuestión religiosa y su influencia en las novelas de 1902 no es
definitiva, aunque la vida eclesiástica pesa decididamente en la
trayectoria de los personajes. Sabemos que el Marqués de Bradomín
gusta del placer del sacrilegio (erotismo y religión), como Fernando
Osorio. Don Avito Carrascal no es creyente y desea que su hijo crezca
alejado del pensamiento religioso. Fernando Osorio y Antonio Azorín
sufren el ambiente religioso opresivo de Yécora-Yecla. Estos dos
personajes viven en un ambiente social en el que la religión o la
tradición tienen tanta fuerza que condicionan sus decisiones.
Francisco
Umbral, en un libro sobre Camilo José Cela, condensa en pocas líneas
las características de estos cuatro autores:
“Baroja
construye unas novelas aparentemente desestructuradas, aunque muy
acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la
cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros
en una sucesión de palabras, escenas y momentos, que, sin dar un
grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa.
Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse
al modernismo de D’ Annunzio, Barbey (…). Unamuno cultiva la
novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre
los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa,
iniciando en España una revolución ideológica y literaria que
haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”.
Esta nueva
novela que ve la luz en 1902 sienta las bases para buena parte de la
narrativa posterior, como la novela intelectual, novela lírica o
poemática, novela de vanguardia, novela social, novela existencial o
novela posmoderna.
De hecho
existe una línea narrativa, que una al Pío Baroja de La lucha
por la vida, al Valle-Inclán de Tirano Banderas con
Camilo José Cela, Miguel Delibes, Luis y Juan Goytisolo, Luis Martín
Santos y Juan Benet entre otros, novelistas, que durante el
franquismo, ofrecieron una alternativa crítica y creativa a la
novela burguesa
