El RELICARIO. Recordando a JOSÉ PADILLA

José Padilla, Almería 1889- Madrid, 1960. Es autor de las conocidas canciones como Valencia, El Relicario, La Violetera, Princesita, Ça c’ est Paris ( la Marsellesa de los parisinos), la Estudiantina Portuguesa (“Ay Portugal, porqué te quiero tanto”) y tangos como el Taita de Arrabal (grabado por Carlos Gardel), Vieja Herida y Tango del Corazón.

Compuso las música de más de 300 películas y sus melodías fueron interpretadas por las estrellas del momento: Raquel Meller, Tito Schipa, Maurice Chevalier, Imperio Argentina, Sara Montiel en “El último Cuplé” y Rocío Jurado entre otros/as.

Fue un músico cosmopolita que actuó en los principales teatros del mundo, siendo sus lugares de residencia: Madrid, Barcelona, Buenos Aires, París, Nueva York y Madrid desde 1949-1960.

Madrid es la inspiración de obras tan universales como El Relicario, La Violetera, Farolillo verbenero, Barquilleros madrileños, Bajo el cielo de Madrid y La Estudiantina madrileña.

Madrid le dedica unos jardines en La Arganzuela y la escultura de la garbosa violetera en Las Vistillas. Tiene su casa-museo en la calle Gabriel Abreu, 11 desde 1992.

Pues bien de toda esta producción musical: zarzuela, canción, tango, paso doble, himnos y música de películas vamos a fijarnos en el paso doble torero El Relicario, veamos que nos dice la letra:

Un día de San Eugenio

yendo hacia El Pardo, le conocí

era el torero de más tronío

y el más castizo de to Madrid.

Iba en calesa

pidiendo guerra

y yo al mirarle

me estremecí.

Él al notarlo

bajó del coche

y muy garboso

se vino a mí.

Tiró la capa

con gesto altivo

y descubriéndose

me dijo así:

“Pisa morena

pisa con garbo

que un relicario¹

que un relicario me voy hacer

con el trocito de mi capote

que haya pisao

que haya pisado tan lindo pie”.

Un lunes abrileño él toreaba

y a verlo fui

nunca lo hiciese que aquella tarde

de sentimiento creí morir.

Al dar un lance

cayó en la arena

se sintió herido

miró hacia mí.

Y un relicario

sacó del pecho

que yo enseguida

reconocí.

Cando el torero

caía inerte

en su delirio

decía así:

“Pisa morena

pisa con garbo

que un relicario

que un relicario me voy hacer

con el trocito de mi capote

que haya pisao

que haya pisao tan lindo pie.”

El Relicario es un paso doble torero compuesto por José Padilla en Barcelona en 1914, con letra de Armando Oliveros y José María Castellví, ambos redactores del diario barcelonés, “El Liberal”, taurinos y amigos de José Padilla.

Parece ser ser que el origen de El Relicario se debe a una apuesta entre José Padilla, gran aficionado a los toros y los autores del la letra, también taurófilos. La apuesta consistía en cuanto tiempo sería capaz de componer la música, una vez entregada la letra. Y dicho y hecho José Padilla en unas horas compuso El Relicario y ganó la apuesta para regocijo de los tres amigos.²

Una vez compuesta la canción había que estrenarla y la costumbre de la época era que el autor cediera la exclusiva del estreno a una cupletista de renombre, previo pago de unas 500 pts.

Así pues, la cupletista que tuvo el honor de estrenar El Relicario en 1914 fue Mary Foncela, que la presentó en el “Edén Concert” de Barcelona, pero no tuvo éxito. Después Padilla se la ofreció a Carmen Flores, a la que ya conocía, porque había estrenado La Violetera, pero tampoco alcanzó el éxito deseado. Hubo un tercer estreno que pasó sin pena ni gloria.

Por fin en “Eldorado” barcelonés, Conchita Ulía, cantó El Relicario y coincidió, que entre los asistentes estaba Raquel Meller³, que le gustó la canción, pero no su interpretación. Habló con el maestro Padilla y creó una puesta en escena totalmente diferente. Vestida de negro, con traje de encaje, mantilla sobre los hombros y un ramo de claveles rojos en el pecho, dramatizó la letra y enfatizó el momento del estribillo, en que se produce la muerte del torero; más que cantar recitó el estribillo. Fue un éxito total, grabó la canción y el disco de pizarra fue un record de ventas en España y otros países.

Pero qué nos dice El Relicario, pues hay una primera parte muy apacible, muy dada para el idilio y éste se produce, así pues en la presentación es Eros, quien mueve la escena.

Este flechazo requiere un objeto de culto, que será el trocito del capote, que haya pisado el pie de la enamorada, que a modo de reliquia conservará el torero; notemos el fetichismo correspondiente.

Después de esta primera invocación, que funciona a modo de estribillo prolongado, la enamorada va a verle torear, un lunes de abril y se produce la tragedia y ahora quien entra en escena es Thanatos; el torero en un lance de la brega es cogido por el toro y aún le quedan fuerzas para mirar a la amada y mostrarle el relicario con el trocito del capote y delirando le repite otra vez el estribillo. Enamoramiento y muerte constituyen los ejes de este paso doble torero.

Podríamos decir que José Padilla inauguró el idilio entre el torero y la tonadillera, que se repetiría a lo largo del siglo XX con Conchita Piquer y Antonio Márquez, Conchita Márquez Piquer y Curro Romero, o más recientemente Isabel Pantoja y Paquirri, Rocío Jurado y Ortega Cano y últimamente Estrella Morente y Javier Conde. No cabe duda que ya había pasado de moda la maja y el torero a lo Teófilo Gautier y se sustituye por la folclórica y el torero.

Raquel Meller estrenó El Relicario en el teatro Olympia de París en 1920. Obtuvo tal éxito, que se vendieron 110.000 ejemplares de aquellos discos de pizarra; y además se convirtió en un fenómeno extramusical. Se creó una moda con bastones, sombreros, pañuelos, guantes etc., inspirados en El Relicario; todo un fenómeno de carácter comercial, de mercadotecnia, que diríamos hoy.⁴

En la campaña electoral a la presidencia de EE. UU. De Ike Eishenhauer (I like Ike) en 1952, utilizó El Relicario como banda sonora; así como muchos años después Bill Clinton celebraba los mítines a los acordes de La Macarena de Los del Río.

Cuando Raquel Meller estrenó El Relicario en París, ya se había producido la tragedia de Talavera de la Reina, en la cual perdió la vida Joselito El Gallo, un 16 de mayo de 1920 y por lo tanto, podíamos considerar esta canción como una conmovedora elegía por la muerte de Joselito el Gallo, figura del toreo del momento.

FUENTES PRIMARIAS:

Montero, Eugenia, JOSÉ PADILLA. La pasión de la música, Ediciones la Librería, Madrid, 2015

Serrano, Anastasio, >>Los estrenos de Electra 1901-2010<<, Isidora, revista de estudios galdosianos, n.º 28, 2015. pp. 142-143

Anastasio Serrano

1Relicario: caja o estuche, comúnmente precioso, para guardar reliquias: objetos de recuerdo, mechón de pelo, retratos etc; generalmente se llevaban colgando del cuello

2. Maitechu mía ( Amor mío) es un zorcico compuesto en 1927 por Francisco Alonso con letra de Emilio González del Castillo, colaborador habitual del maestro Alonso. Éste amante del mar, pasó algunos veranos en Fuenterravía y el origen de Maitechu mía fue también una apuesta: unos amigos vascos le dijeron si sería capaz de componer música vasca, pues el maestro Alonso era granadino. Picado en su orgullo, le pidió a su colaborador, que también veraneaba allí, una letra de ambiente vasco para ponerle música. Se sentó a piano y en una hora, pasó del piano al pentagrama esta impresionante canción y lógicamente ganó la apuesta.

3Raquel Meller (Francisca Marqués López) nació en Tarazona de Aragón en 1888 y sus padres emigraron a Barcelona a finales del siglo XIX, cuando la ciudad condal estaba en pleno crecimiento. Trabajó de modistilla y no paraba de cantar, mientras cosía. Por el taller solía pasar una cupletista, Marta Oliver y le propuso debutat en el cabaret “La Gran Peña” en 1907 con el nombre de la “Bella Raquel”. A partir de ahí empezó su carrera que la llevaría a la cúspide con el nombre de Raquel Meller.

4.- El estreno de Electra de Galdós, el 30 de enero de 1901 tuvo una gran trascendencia extraliteraria, produjo reacciones de carácter comercial; aparecieron sombreros, caramelos, licores y cajetillas de cigarrillos con la marca “Electra”.

Hasta el restaurante “Lhardy”, el más elegante de Madrid a la sazón, puso el nombre del “Electra” a uno de sus platos. Nunca de había dado una repercusión tan grande de la literatura en la realidad social. Ver >>Los estrenos de Electra 1901-2010<< de Pérez Galdós por Anastasio Serrano en Isidora nª 28

TRAICIÓN, DERROTA, VENGANZA Y JUSTICIA EN EL CANTAR DE ROLDÁN, LOS CARROS DE NÎMES Y EL CANTAR DE MÍO CID. 

 INTRODUCCIÓN: 

La difusión de la épica primitiva de los cantares de gesta (Alborg, 1981, 38-42) está ligada a la persona del juglar. Los relatos épicos no se componían para ser difundidos por escrito, sino por vía oral. Los juglares recorrían los pueblos y castillos recitando relatos épicos o cantando canciones líricas acompañándose de instrumentos musicales y recibían una paga de sus oyentes. Así pues, los juglares ofrecían, a la vez, una información y un espectáculo, aunque aquí lo que nos interesa es el juglar que se dedicaba al recitado de composiciones narrativas y su actuación vendría a ser algo así como una representación dramática de un solo personaje. El oficio o arte de los juglares es lo que se conoce como “mester de juglaría”, es decir menester, ocupación o profesión. Los relatos épicos que recitaban los juglares en las plazas, atrios de las iglesias o en los castillos reciben el nombre de cantares de gesta, que eran unos poemas de carácter heroico, que tenían por objeto narrar las hazañas de personajes heroicos o sucesos notables de la vida nacional, que merecieron ser divulgados y en este sentido la epopeya románica es la hermana mayor de la historiografía. Estas gestas, con propiedad, reciben el nombre de cantar, porque no estaban destinadas a la lectura, sino al canto o la recitación. Una característica importante de esta épica medieval es que va dirigida a todo el mundo sin discriminación, desde el rey hasta el más humilde de los lugareños y también que suele tratar de asuntos contemporáneos; por tanto inteligibles para el público sin especial información o preparación. El juglar, como portavoz y recreador de la poesía que difundía, añade, suprime y modifica versos o pasajes completos según los gustos del auditorio, que, en definitiva, es quien paga. Todo esto es lo que ha propiciado las variantes que se encuentran en los diferentes manuscritos; así como muchas veces era la memoria del juglar el único documento; ya que las copias en pergamino eran muy escasas por el alto coste. La única gesta castellana conservada es el Cantar de Mío Cid, de mediados del siglo XII, lo que no quiere decir que no existieran antes de él otros muchos cantares de gesta. Referente al origen de los cantares de gesta tenemos dos teorías: la individualista, defendida por J. Bedier y la neotradicionalista defendida por Menéndez Pidal. Bedier piensa que tanto la Chanson de Roland, como el Poema de Mío Cid son obra de poetas individuales y que fueron escritas varios siglos después de los sucesos y sus autores serían poetas cultos, de carácter clerical, que tomaron los datos de algún cronicón conservado en alguna abadía o monasterio. Menéndez Pidal, por el contrario, piensa que el origen de los cantares de gesta es muy anterior a los textos conservados y que éstos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos. Si el Cantar de Roldán y el Cantar de Mio Cid fueron las primeras obras escritas en francés y en español, serían un milagro literario; por lo tanto tuvo que precederles mucho tiempo de trabajo literario anónimo para que los textos alcanzaran la dignidad artística que poseen. La teoría de Menéndez Pidal, largo tiempo sostenida y razonada, ha sido confirmada por el descubrimiento de Dámaso Alonso en 1954 de un pequeño texto llamado por él “Nota Emilianense” (por proceder del monasterio de San Millán1), en el cual aparece un breve relato de la derrota de Roncesvalles, que sigue en líneas generales la Chanson de Roland y da los nombres principales de la gesta. La “Nota Emilianense” ha sido fechada entre el año 1054 y 1076, es decir de 30 a 50 años antes de de la Chanson. Esto demuestra que la difusión del tema épico de Roldán fue mucho antes de la gesta conservada y por tanto la existencia de primitivas redacciones de la leyenda, es decir “la existencia de una actividad épica latente” (Menéndez Pidal en comentarios a la “Nota”). Por último un rasgo fundamental de la poesía épica medieval es su carácter anónimo. La crítica posterior matizará estas dos posturas la individualista y la neotradicionalista. 

 EL CANTAR DE ROLDÁN:(Siglo XI)

                                       

El Cantar de Roldán está alejado 3 siglos de los hechos históricos a los que alude. En efecto, (Riquer Martín, 1982: 8.11) el 15 de agosto del año 778 era derrotada en Roncesvalles la retaguardia del ejército de Carlomagno, comandada por Roldán, que regresaba a Francia tras haber fracasado en la toma de Zaragoza a los sarracenos. Este desastre del ejército del emperador de la barba florida parece ser que impresionó a las gentes y se conservó no sólo en las crónicas, sino también en la tradición oral, en forma de breves cantos noticieros o “cantilenas”, que cumplían una función informativa y emocional al mismo tiempo. Estos cantos noticieros se mantuvieron en la memoria de las generaciones, trasmitiéndose oralmente de unas a otras, y constituyeron el repertorio de los juglares, que recitaban ante el público, tanto en los castillos y cortes como en las plazas, ferias y ante los peregrinos. La cantilena de Roldán consta que fue recitada por un juglar antes de la batalla de Hasting, el 14 de octubre de 1066, con el fin de levantar el ánimo de los normandos para luchar contra los anglosajones. El Cantar de Roldán pervivirá durante varios siglos hasta alcanzar una trama novelesca muy alejada de lo ocurrido en la batalla de Roncesvalles. La figura de Roldán, del que solo sabemos que fue prefecto de Bretaña y que murió en Roncesvalles al mando de la retaguardia del ejército de Carlomagno, fue creciendo hasta convertirse en un héroe épico de leyenda. Así se le adjudica el parentesco de sobrino de Carlomagno (error histórico) e hijastro de Ganelón, el traidor, personaje ficticio. Roldán es un caballero valiente, pero de un heroísmo imprudente; la tradición le dio un compañero sensato y prudente, Oliveros, también ficticio; así como la mayoría de los personajes tanto francos como sarracenos, que figuran en el Cantar son novelescos. Este Cantar de Roldán nacido de la oralidad y difundido por los juglares, fue copiado en algunos manuscritos, gracias a los cuales han llegado hasta nosotros las diversas versiones que circulaban por Francia, Inglaterra y el norte de Italia en los siglos XII, XIII, XIV y XV. El más antiguo de estos manuscritos es el conservado en la Biblioteca Bodlediana de Oxford, el manuscrito Digby 23, escrito en lengua anglo-normanda, fechado en el siglo XII, que seguramente reproduce un texto de finales del siglo XI. Como se ha dicho, el Cantar de Roldán está muy alejado temporalmente de los hechos sometidos a novelización, que pretende reflejar; además la fama del héroe se extendió por varios países, Inglaterra, Fancia, Italia; por lo tanto podemos inferir que el Cantar fuera un vehículo de propaganda del imperio carolingio y de la Iglesia, que daba a éste, espíritu de conquista y carácter de Cruzada (la lucha contra el infiel). En cuanto al autor (Victorio J. 2001, 15-17) podemos decir que es un clérigo, un eclesiástico, no un juglar, pero este clérigo aprovecha una materia anterior, como evidencian las diferentes versiones que se han conservado del Cantar (Venecia IV, Venecia VII, Chateaurroux, Lyon , Cambridge). Este clérigo hace una refundición más artística que mecánica de un texto anterior; por lo que no se trata de un mero copista, autor, pues, clérigo, perteneciente al “mester de clerecía” según la terminología española. El último verso del Cantar dice: “ci falt la geste que Turoldus declinet” (v. 4002), según esto el autor sería Turoldo, refundidor y responsable de manuscrito de Oxford. Ahora vamos a estudiar la traición, derrota, venganza y justicia en el Cantar de Roldán. La traición (vv. 1-813): Comienza el Cantar con la asamblea del rey musulmán Marsil de Zaragoza con sus principales, en la cual sopesan la inminente invasión de España por Carlomagno y para evitarlo Blancandrín propone enviar al rey Carlos una embajada con regalos muy valiosos y 10 ó 12 rehenes para darle confianza. Marfil elige a 10 hombres de entre los más felones para que se presenten a Carlomagno con sendos ramos de olivo y con la promesa de que en un mes el propio Marfil irá a verlo con 1000 vasallos y recibirá la ley de los cristianos. El Emperador recibe en audiencia a Blancadrín, recoge los obsequios y se hace cargo de los rehenes. Comienza entonces el consejo de Carlomagno y en el verso 178, ya hay una anticipación épica: “Ganelón también vino, el que hizo traición”. Continúa el consejo en el que Carlomagno expone a su caballeros principales, cuáles son las intenciones de Marfil y los caballeros franceses responden: “Debemos desconfiar” (v. 192). Interviene Roldán, sobrino del Emperador, e informa que una embajada semejante ya mandó Marfil y que se le reenvió embajada con dos condes: Basán y Basilio y los mandó decapitar. Nada dicen el resto de los consejeros, excepto Ganelón/Judas, que en el verso 220 ya comienza a gestarse la traición de Ganelón y dice así: “¡Mala hora si creéis al bribón (…)”, Ganelón viene a decir que se acepten las condiciones de Marfil, que viene de buena fe. Se ofrece el duque Naimón para llevar a cabo la embajada, también se ofrecen Roldán y el arzobispo Turpín, pero el Emperador manda callar. Roldán propone como embajador a Ganelón y todos están de acuerdo. Vienen después unas palabras airadas e insultantes de Ganelón hacia Roldán por el peligro que suponía la embajada y correr la misma suerte que los condes Basán y Basilio. El antagonismo entre los dos personajes es patente. Ganelón tiene envidia de Roldán. Ganelón promete que si viene con vida de la embajada, se vengará de Roldán (vv. 289-291). El futuro traidor muestra su odio a Roldán, a Oliveros y a los Doce Pares de Francia. El rey, por fin, el entrega el guante y el bastón a Ganelón para que vaya a Zaragoza y cuando va a tomar el guante, éste se cae al suelo y los franceses dicen si no será un mal augurio, a lo que dice Canelón: “Ya tendréis mis noticias” (v. 336). Ganelón y Blancandrín cabalgan juntos y ambos van a tramar la muerte de Roldán. Llegan a Zaragoza y Ganelón le trasmite el mensaje del rey Carlos, que lleva una oferta y una amenaza; la oferta, media España y la amenaza, si no abraza la ley cristiana, será llevado a Aix y ajusticiado. Ganelón informa a Marfil de la potencia del rey Carlos con Roldán, Oliveros y los Doce Pares de Francia, que forman una vanguardia de 20.000 hombres. Marfil, por su parte, con un talante oriental quiere persuadir a Ganelón, ya totalmente entregado a la traición, que propone a Marsil: “Con sólo veinte rehenes que podáis enviarle/ hacia su dulce Francia se volvería el rey;/ sólo su retaguardia dejará de esa parte. /Ahí está Roldán, su sobrino, yo creo, / y también Oliveros, el noble y el cortés./ ambos pueden morir” (vv. 572-577). La traición queda tramada, porque el rey con la confianza de los rehenes pasará a Francia y dejará en retaguardia a su sobrino Roldán, Oliveros y 20.000 hombres, que Marfil puede derrotar enviando 100.000 sarracenos. Marfil le hace jurar al traidor la muerte de Roldán a lo que accede Ganelón: “Sea como gustéis” (v. 606). Regresa Ganelón con los regalos y los 20 rehenes; entrega las llaves de Zaragoza y manifiesta que los paganos se han embarcado para Oriente y en una tempestad han sucumbido todos y que Marfil en un mes irá a Francia a recibir la ley cristiana. El rey confiando en la información de Ganelón y con la garantía de los rehenes se encamina a la ‘dulce’ Francia. Paralelamente Marsil prepara a sus huestes para dar la batalla a la vanguardia de Carlomagno, ahora en la retaguardia comandada por Roldán, que ha sido elegido para ello por los barones y sobre todo por Ganelón, que se va para Francia con el rey. Roldán no recibe de buen grado comandar la retaguardia, cuando siempre ha ido en la vanguardia del Emperador y le dice estas palabras a Ganelón: “¡Ah mal padre- le dice- de una puta familia!” (v. 763). Entonces el rey le entrega el arco, que simboliza el mando de tropas y con 20.000 franceses conformará la retaguardia. El Emperador emprende el regreso a Francia a través de Roncesvalles. La traición de Ganelón, pues, está servida, porque Roldán será atacado por 100.000 sarracenos. La derrota (vv. 814-2396): Camino de la dulce Francia el duque Naimón le pregunta al rey: “Señor, ¿qué es lo que os atormenta?” (v. 832) y el rey le responde que teme que Francia será destruida por la traición de Canelón, que un ángel se lo anunció en un sueño. Entre tanto marfil, rey de Zaragoza, se apresta a preparar un ejército de 100.000 hombres. Poco después Oliveros se da cuenta que los sarracenos vienen a su encuentro y le dice Roldán: “Debemos mantenernos por nuestro rey aquí; /por el señor se deben sufrir todas las pruebas” (vv. 1009-1010), unas prueba más del buen vasallo que es Roldán, de su fidelidad feudal. Oliveros ante la inminencia del combate y la desigualdad numérica, que no de valentía, le dice a Roldán que toque el olifante: “Le responde Roldán: haría como un necio, / pues en la dulce Francia perdería mi fama”( vv.1053-1054), y le insiste, hasta tres veces, que toque el olifante para que el rey venga en su ayuda; pero el desmesurado Roldán defiende su honor y el de su familia y se niega. Comienza la batalla con todos los bríos del conde, que se da cuenta de la traición de Ganelón, cuando ve tanta gente armada, dice Roldán a Oliveros. “Vos, señor compañero, lo sabíais muy bien/ que Ganelón a todos nosotros ha vendido: / por ello recibió oro, haberes y dinero” (vv. 1144-1146). Los franceses luchan con bravura y honor; pero la victoria se va decantando de lado de los sarracenos y es cuando Roldán accede a tocar el olifante, lo oiga el rey y acuda en su ayuda, así dice Roldán: “Sonaré el olifante, / así Carlos lo oirá, que aún está en los puertos” (vv. 1702-1703); y Oliveros en ese momento lo desaprueba, quizá ya no hay remedio y le recrimina que no lo hubiera tañido antes. Interviene el arzobispo Turpín, le dice que cesen en la discusión y que suene el olifante. Oye Carlomagno el olifante y dice: “Nuestros hombres libran batalla” (v. 1758). Ganelón lo pone en duda. El duque Naimón dice: “¡Es un barón que sufre! / (…) Quien pide que sigáis es porque hizo traición” (vv.1790-1793). El Emperador da orden de ir a socorrer a Roldán y hace prender al conde Ganelón: “¡Vigiladlo muy bien, cual merece el felón! / de mi noble mesnada, él ha hecho traición” (v. 1819-1820) . El combate es encarnecido, Oliveros blande “Altaclara”, pero es herido de muerte y Roldán entona un planto por su compañero. Roldán tañe de nuevo el olifante y el rey entiende que su sobrino va a morir. Muere Turpín, el arzobispo, y muere también Roldán, que se arrepiente de sus pecados, entona un “mea culpa” y muere cristianamente. La victoria (vv: 2396-3674): Carlomagno vuelve a Roncesvalles y entona un sentido planto por su sobrino Roldán, Oliveros y los Doce Pares de Francia. El duque Naimón, que actúa como hombre sensato, le dice al Emperador: “¡Vengad este dolor!” (v. 2428). Manda el Emperador emprender la marcha y pronto encuentran las huellas de los sarracenos y como el día termina, pide a Dios que se pare el sol y un ángel le aconseja que siga cabalgando, que luz no le faltará y que podrá vengarse de esa gente maldita. Así pues, Dios hizo un milagro para que el Emperador fuera hostigando a los paganos hasta Zaragoza y los ahogara en el Ebro. Marsil, que había perdido una mano en combate con Roldán, se retira a Zaragoza y pide ayuda a Baligán, gran emir, que acude con navíos a socorrerle. Marfil, entonces, se declara vasallo del gran emir Baligán: “Señor emir, mis tierras todas os las entrego/ y Zaragoza y el feudo que le atañe” (vv. 2831-2832). Por su parte Carlomagno manda celebrar las honras fúnebres por los héroes y a Roldán y a Oliveros los lleva a Francia. El Emperador quiere volver a Francia, pero se da cuenta que los paganos le siguen y ordena dar la batalla a los sarracenos con los 100.000 hombres que tenía. Se encomienda a dios para que pueda vengar la muerte de su sobrino Roldán. Comienza la contienda, de un lado y de otro se arenga a las huestes, prometiendo Baligán: “bellísimas mujeres, feudos, honor y tierras” (v. 3398). El Emperador arenga a sus mesnadas diciéndoles: “¡Vengad a vuestros hijos, hermanos y herederos / que en la de Roncesvalles murieron la otra tarde” (vv. 3411-3412). La batalla se inclina del bando cristiano y, al final, el combate singular entre Carlomagno y Baligán. Baligán pretende engañar a Carlomagno diciéndole que se haga su vasallo y le dará riquezas sin par. Carlomagno le responde que se haga cristiano. No hay acuerdo y será la espada de Carlomagno, la que decida, abatiendo a Baligán con la ayuda del ángel. Carlomagno, entonces, toma Zaragoza. El rey Marfil ha muerto y toma prisionera a su esposa Braminonda y se bautizaron más de 100.000 paganos. La justicia (vv. 3675-4002): El Emperador regresa a la dulce Francia, a su palacio en Aix y allí empieza el proceso del traidor Ganelón. Carlomagno manda que se juzgue a Ganelón según la ley y se le acusa de haber hecho peder la vida a 20.000 franceses. Ganelón reconoce la rivalidad y la envidia que sentía hacia Roldán, pero no acepta la culpa de traición; incluso acusa a Roldán de pretender su muerte, cuando fue enviado como mensajero ante Marsil. Comienza el juicio con Pinabel, como abogado defensor y la parte acusadora Terrín, que pide que Ganelón muera en la horca y acepta un duelo con un pariente de Canelón. Pinabel está dispuesto al combate individual. Se celebra el duelo, con todo el ritual y Terrín abate a Pinabel, con lo cual Ganelón será ahorcado junto con sus parientes. Canelón fue condenado a morir de forma afrentosa: atan cuatro corceles a sus cuatro extremidades y así muere descoyuntado, haciéndose justicia por la vil traición a Roldán, Oliveros, los Doce Pares y a todos los 20.000 franceses que perecieron en Roncesvalles. Además de hacerse justicia, el Emperador consigue la conversión al cristianismo de Braminonda, mujer de Marfil; por lo cual la victoria, no sólo es militar, sino también religiosa, recuélese el carácter de Cruzada de la guerra contra el sarraceno. Por último, San Gabriel le anuncia nuevas empresas para propagar la fe cristiana; pero el Emperador está ya cansado. Y hasta aquí la gesta que Turoldo transcribe. 

 LOS CARROS DE NÎMES: (Siglo XII) 

 Entre 1150-60 se pondría por escrito (Cirlot, v. 1993, 29-49) el cantar de gesta francés Le Charroi de Nîmes, que se puede traducir por Los Carros de Nîmes o más bien, El acarreo de Nîmes. Este cantar está dedicado al conde Guillermo, el de la nariz rota, de fuertes brazos y risa estentórea, que por valor y fidelidad al rey Luis, conquista a los sarracenos la ciudad de Nîmes con una astucia semejante a la de Ulises en la guerra de Troya. El texto manuscrito que ha llegado hasta nosotros consta de 1846 versos, en el que se narra una etapa de la vida del conde Guillermo, llamada de la jovente, es decir aquel periodo vital marcado por el celibato, la carencia de una tierra en propiedad, la dependencia del rey, después de ser investido caballero, pero antes del matrimonio. No obstante Charroi de Nîmes pertenece al Ciclo de Guillermo, una colección de ocho cantares de gesta en torno al héroe, cuyo comienzo estaría en la Chanson de Guillaume. Este ciclo de Guillermo se sitúa en el pasado carolingio y detrás de sus personajes hay figuras históricas. El conde Guillermo parece ser que el año 790 combatió en Septimania a los sarracenos y a quien Carlomagno concedió el condado de Tolosa y la tutoría de su hijo Luis. Sin embargo este conde de Tolosa no conquistó Nîmes, aunque así figure en el Codex Calixtinus. Pues una cosa eran las historias transmitidas en los cantos juglarescos y otra la historia verdadera. El público, por su parte, recibía estas gestas como hechos históricos y verídicos, por lo tanto el conde Guillermo conquistador de Nîmes era tan ‘real’, como el conde asentado entierras tolosanas. El cantar los Carros de Nîmes, perteneciente- como se ha dicho- al ciclo de Guillermo, nunca fue recibido como una obra independiente, y procedería de aquellos cantos noticieros creados en la oralidad (cantos noticieros o cantilenas), hasta que se decidió su escritura, que ha llegado hasta nosotros en varias versiones de los siglos XIII y XIV.4 Se trata de una obra anónima; no figura el copista, ni el refundidor. La injusticia (vv. 1-655): El cantar de gesta Los Carros de Nîmes comienza presentándonos a Guillermo, “marqués de la nariz rota” , cuando volvía de cazar y se encuentra con su sobrino Bertrán, que le pone en antecedentes del reparto de feudos que ha hecho el rey Luis, dejando a Guillermo sin asignación de feudo (VV. 1-40). Entonces Guillermo decide ir a hablar con el rey para reclamarle el feudo, que le correspondía por los muchos servicios de armas que había realizado para el rey. El rey, con evasivas, le dice:”Cualquier día de estos morirá uno de vuestros pares;/ entonces os daré su feudo” (vv. 75-76). Guillermo responde: “¡Por Dios- dijo Guillermo- cuánto tiempo tiene que esperar aquí/ el caballero sin tierra que tiene mi edad”! (vv. 88-899. Guillermo se encuentra ya en un periodo de su vida, que debe abandonar el celibato, adquirir un feudo y lo que hace es reclamárselo al rey. No hay acuerdo entre el rey y el vasallo; porque lo que le ofrece el rey son feudos con herederos y Guillermo no los acepta. Guillermo sigue recordándole al rey todas las conquistas que hizo para su reino, como la batalla contra el emir Corsolt, que fue quien le cortó la nariz con la espada: “Guillermo el de la nariz rota” (v. 144). Le recuerda cómo contribuyó a su coronación y le va repitiendo al rey una y otra vez: “De este servicio no os acordáis/ ya que dais tierras sin pensar en mí” (v. 180-1819. El enfado entre rey y vasallo va subiendo de tono; el rey le dice: “Señor Guillermo- dijo Luis el Valiente, / ya lo veo estáis lleno de rencor” (vv. 300-3019. A pesar de ello las nuevas ofertas no son aceptadas por el fiel Guillermo, porque tienen herederos, además el rey le ofrece tierras y viuda, Por fin, el rey le ofrece la cuarta parte de Francia; Guillermo no lo acepta, porque, aunque el marqués es exigente con el rey, es un vasallo fiel: “Mirad a este Guillermo, el marqués del rostro enojado/ mirad cómo ha perjudicado a su señor legítimo” vv. 299-400), qué dirían los otros barones, los que sí recibieron tierras. No hay acuerdo entre rey y vasallo y éste sale del palacio. Se encuentra con su sobrino, Bertrán, que representa la prudencia y le calma y le incita a la lealtad al rey: “Siempre debemos estimar la lealtad” (v. 443), nueva muestra de vasallaje. Bertrán, pues, le dice que vaya otra vez a hablar con el rey y le pida el reino de España en poder de los sarracenos y de esta forma extender el territorio del rey por Tolosa, Nîmes, Orange. El rey pretende retenerlo en su reino, ofreciéndole ahora la mitad de su reino, Guillermo le contesta: “No quiero reducir vuestro feudo, / al contrario lo aumentaré con el hierro y el acero/ sois mi señor, y no os quiero traicionar” (vv. 545-547). Al fin el rey accede y le dice: “Sed señor de España, recibidla por este guante” (v.585). Reúne un ejército y con sentido de Cruzada parte a la conquista de España, que será Nîmes. Hasta aquí el enfrentamiento con el rey por la injusticia en el reparto de los feudos entre los barones. Hemos visto, pues, como Guillermo, héroe caballeresco, exige su libertad al rey, pero no rompe el vasallaje, su honor caballeresco no le permite aceptar las ofertas del rey, que él considera indignas (tierras con herederos) o desproporcionadas (la mitad de Francia). Así pues, tres impulsos guían al marqués Guillermo: a) adquirir tierras a través del rey, esto es, un feudo y abandonar así el estado de jovente; b) expulsar a los sarracenos (espíritu de Cruzada: “Echaré de allí a esa puta gente pagana”, v. 511) y c) aumentar el poder de la corona. El ambiente de Cruzada del siglo XII era muy común, porque fueron frecuentes las invasiones árabes en el sur de Francia. Guillermo transforma la conquista de un feudo en una empresa sagrada y abandona al rey. Esta primera parte termina con el reclutamiento, formado por “povres bachelers” (pobres caballeros sin tierras), para una empresa sagrada y con el atractivo para unos guerreros valerosos, en busca de ascenso social, de conquistar tierra al infiel. Salida (vv.667-1070): Comienza la segunda parte con la despedida de Guillermo del rey Luis, que le da tres besos con mucha amistad. Guillermo le dice: “Me iré a recorrer España, / esta tierra será vuestra, señor, si la conquisto” (vv. 756-757. Guillermo como el Cid promete ofrecerle las nuevas conquistas al rey. Después de rezar en la iglesia y dar tres marcos de plata, se dirigen hacia Nîmes. En el camino hacia Nîmes encuentran a un villano con un carro y un barril lleno de sal. El villano le habla de sus intereses, de precios etc. Guillermo le pregunta por la disposición de Nîmes, pero éste del aspecto estratégico nada le informa. Guillermo y su ejército se encuentran con un ser exógeno al mundo caballeresco, un personaje que en escasas ocasiones hace aparición en los cantares del gesta, el vilain, que ya en el siglo XII, representaba a los habitantes de las ciudades y a los agricultores enriquecidos, situados ya fuera del control de los feudos. Entonces Garnier, noble caballero de Guillermo, dijo: “Quien tuviera miles de barriles como estos/ (…) y los tuviera llenos de caballeros,/ los podía llevar por el camino de Nîmes/ y de esta manera podía tomar la ciudad” (vv.924-927). Y con este ardid, semejante al del Caballo de Troya, reúnen numerosos carros con bueyes y barriles de los villanos de la zona, llenan los barriles de armas y guerreros; y tomando Guillermo y los otros aspecto de villanos mercaderes se dirigen hacia la amurallada Nîmes, donde antes de penetrar en la ciudad deben pagar unos aranceles por las mercancías que llevan para la venta. Este ardid es un tipo de conducta reprobable para la moral nobiliaria; pero en este caso el engaño carece de tintes negativos, porque la astucia va dirigida contra los infieles, aunque no deja de producir comicidad, ya que Guillermo tiene que disfrazarse de mercader, de “vilain”. Pero bueno también los héroes griegos entraron en Troya mediante el ardid del caballo de madera. Además en la tercera parte, el disfraz de Guillermo servirá para desatar la risa entre el auditorio, hasta que, al final, al sentirse despreciado por los sarracenos, le da un puñetazo al rey y termina con las bromas. La conquista (vv.1070-1486): Entran en la ciudad de Nîmes y un pregonero anuncia que unos mercaderes han traído mercancías nuevas, pero colocadas en barriles. El propio rey Otrant y su hermano Harpín y con ellos 200 más van al mercado. Guillermo comprueba que todos los guerreros están dentro de la ciudad. En la lais XLIX hay una interpelación al auditorio. “Oíd señores, por el Dios de majestad/ cómo conocieron a Guillermo aquel día”( vv.1225-1226); en la cual el rey sarraceno Otrant reconoce a Guillermo, el de la nariz rota, hijo de Aymeri, pero Guillermo le cuenta una biografía fantástica y convincente, que se hizo ladrón y que unos mercaderes le cortaron la nariz y que luego se enmendó. Se hizo mercader y que había ganado dinero. El mayordomo de Otrant protesta, porque la puerta del palacio está embotellada y la propone a Harpín, hermano del rey, que mate dos bueyes para preparar la comida y así lo hace. El rey Otrant y Harpín comienzan a mofarse y a buscar querella con Guillermo, tirándole de los pelos del bigote y de la barba, éste no aguantó más, se subió a una escalinata y dio el grito de alarma a los suyos, que estaban dentro de los barriles, a la vez que abate de un puñetazo a Harpín. “El conde Guillermo se embocó el cuerno,/ lo toca tres veces, fuerte y flojo” (vv. 1393-1394) y los barones salieron de los barriles y al grito de “Monjoie” entran en combate. La batalla fue dura, capturan al rey Otrant, pretenden que abrace la ley de Dios, pero Otrant la rechaza y es arrojado por una de las ventanas del palacio. Los franceses liberan la ciudad, hacen sonar el olifante para que entre el resto del ejército francés, que estaba fuera de la ciudad y luego los villanos reclamaron sus carros, sus bueyes y el estipendio correspondiente. Termina el cantar: “El conde Guillermo ha liberado Nîmes”.

 EL POEMA DE MÍO CID (s. XII-XIII):

     

                                              

El Cantar de Mío Cid es un cantar de gesta anónimo que narra las hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años de la vida del infanzón castellano Rodrigo Díaz de Vivar, llamado por los musulmanes Mío Cid Campeador (Mi señor batallador). Este héroe castellano de la Reconquista vivió entre los años 1048 y 1099. El Cantar de Mío Cid o Poema de Mío Cid se conserva en un solo manuscrito, cuyo códice del siglo XIV, como se deduce por la letra, proviene de una copia efectuada por Per Abbat en 1207 y se encuentra en la Biblioteca Nacional; pero, ¿esta versión de Per Abbat fue la primera o representa un refundición de versiones más antiguas? Menéndez Pidal, con su tesis neotradicionalista, vincula al autor de CMC al mester de juglaría. Y según él la versión definitiva del Cantar sería el resultado de la labor de dos juglares. La primera versión muy próxima a los hechos que narra, sería el trabajo de un juglar de San Esteban de Gormaz por la abundancia de topónimos que de esa región se mencionan en el “Cantar del destierro”. Asimismo los hechos narrados en esta primera versión serían los más históricos. Un segundo juglar de Medinaceli, ya más alejado de los hechos históricos, introduce adiciones novelescas y sería el autor-refundidor del “Cantar de la bodas y el “Cantar de la afrenta de Corpes”. La tesis individualista, por su parte, buscará las señas de identidad del CMC en el mester de clerecía. El “explicit” final: “Per Abbat le esxcrivio en el mes de mayo/en era de mill e CCXLV años (1345) se interpreta en sentido restringido, en el sentido de “componer”, de mero amanuense. A partir de aquí la crítica individualista sitúa al posible autor del CMC dentro de la clerecía secular, a un clérigo perteneciente al obispado de Burgos, o bien atribuyendo la autoría al propio obispo Jerónimo, que acompaña al Cid en sus conquistas e incluso participa en el combate. Otra parte de la crítica, encabezada por Colin Smith5, opina que el autor del CMC sería un laico, perito en leyes. Smith rechaza la tesis de un autor del mester de clerecía, porque no hay en el Cantar indicios de propaganda a favor de determinados intereses eclesiásticos. Este hispanista inglés encontró un Per Abad en Carrión de los Condes, especialista en leyes, que vivió entre finales del siglo XII y principios del XIII y éste pudo haber sido el genial autor de CMC, primer poema épico que se escribió en castellano en torno a 1207 o poco antes. El CMC sería, pues, una obra innovadora, sin dependencia alguna de una tradición preexistene de poesía épica en castellano, según la tesis individualista. Siguiendo con la autoría, el CMC (Juan Victorio, 2005, 21-24) se escribió por iniciativa de la Corona (Alfonso VI), que quería presentar un modelo de vasallo obediente a ultranza, aunque tuviese un mal señor. Se quería demostrar que, fuera de la obediencia regia, no había vida política. Y se eligió la figura del Rodrigo Díaz de Vivar, porque ya era conocido de otros textos épicos, en alguno de los cuales se había mostrado su rebeldía. Al tratarse de un encargo ‘oficial’ se recurriría para ello a un autor cualificado, experto en leyes. En efecto, el poeta autor despliega un gran conocimiento de leyes en la demanda civil y el reto contra los Infantes de Carrión, celebrada en Toledo en presencia del rey. En cuanto a la fecha de composición del primer manuscrito,1140, Menéndez Pidal se basa en los versos 3724-25: “oy los reyes d`Espña sos parientes son/ a todos alcanza ondra por el que en buen ora naçió”. Supone Pidal que el poema fue compuesto en el tiempo en que los descendientes del Cid llegan a ser reyes, 1140, cuando Blanca biznieta del Cid, se casa con Sancho, hijo de Alfonso VII, rey de Castilla y de León; pero el historiador Antonio Ubieto6 se opone a esta argumentación histórica de Pidal, la considera falsa, simple conjetura; pues el Cid no emparentó con las dinastías españolas hasta 1201; y se inclina por la fecha de 1207, que se lee en el “explicit”, sin la tercera “C” añadida por Pidal. En general la crítica postpidaliana se inclina a fechar el poema, a finales del siglo XII o principios del XIII y con un autor único, culto, con conocimientos jurídicos, pudiendo ser notario o letrado. A este cantar de gesta castellano, que ha llegado hasta nosotros a través e la copia de Per Abbat, consta de 3730 versos, le falta la hoja del principio y dos del interior. Menéndez Pidal ha reconstruido el texto tomándolo de la prosificación del Cantar hecha en la Crónica de Veinte Reyes. 

Las partes en que se divide el Cantar son tres: 

 I. El Cantar del destierro (vv. 1-1085): 

 El rey Alfonso VI de Castilla, dice la primera página prosificada por Menéndez Pidal, envió al Cid a cobrar las parias (tributos) del rey moro de Sevilla, que era vasallo y pechero del rey; el Cid, por su parte, se entera que el conde castellano García Ordóñez y Almudafar, rey de Granada, van a atacar a Almutamiz, rey de Sevilla y les envió unas cartas suplicándoles que no atacasen al rey de Sevilla, ya que era vasallo del rey Alfonso; pero ni el conde castellano ni el rey moro de Granada le hicieron caso y asolaron las tierras del rey de Sevilla. Entonces el Cid reúne mesnadas de moros y cristianos, les da la batalla y los vence. Toma prisionero al conde García Ordóñez durante tres días y le mesó un mechón de su barba. Les retira el botín y se lo entrega al rey de Sevilla y desde ese momento le llaman, el Cid Campeador, que significa batallador. Regresó, pues, el Cid a Castilla con los tributos para el rey Alfonso y éste le recibió muy bien, con mucha alegría, sintiéndose orgulloso de cuanto había hecho el Cid. Pero muchos nobles de más alcurnia tuvieron envidia del Cid y le buscaron grandes males para enemistarle con el rey. García Ordóñez acusa al Cid ante el rey de haberse quedado con parte de los tributos. Como consecuencia de estas intrigas (“Por malos mestureros de tierra sodes echado”, v.267) el rey le ordenó mediante una carta que saliera de su reino en nueve días. Ya tenemos la causa del destierro, de la injusticia cometida contra el Cid: la envidia de la nobleza cortesana. La copia de Per Abbat comienza en el momento en que el Poema vive una de sus cumbres dramáticas. El destierro del héroe y así comienza el Cantar del destierro: “De los sos ojos tan fuertemientre llorando, Tornava la cabeza i estábalos catando. Vio puertas abiertas e uços sin cañados, (…) Sospiró mio Cid bien e tan mesurado: Grado a ti, señor padre que estás en lo alto! Esto me an buolto mios enemigos malos” (vv. 1-10) Comienza el Cantar sin acusar al rey, no se cuestiona el vasallaje, sino a una nobleza envidiosa, nobleza de casta, frente a una pequeña nobleza- el Cid era infanzón- que luchaba por ganar privilegios ante el rey, a cambio de fidelidad y esfuerzo personal. A partir de este momento el Cid enviará al rey noticia de sus conquistas y se reconocerá siempre vasallo y quiere ganar, restablecer la gracia del rey. Tras el episodio de la niña de nueve años, relevante por su delicadeza en una obra tan primitiva: “Una niña de nuez años a ojo se parava: Ya Campeador en buena çinxiestes espada! El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta, (…) Non vos osariemos abrir nin coger por nada; Si non, perderiemos los averes e las casas, E aun demás los ojos de las caras”. (vv. 40-45) Viene un suceso puramente literario, el de las arcas de arena: dos judíos, Raquel y Vidas, dan a Martín Antolinez el dinero necesario para pertrechar a sus mesnadas. Los judíos toman como prenda un par de arcas llenas de arena, que, supuestamente, contienen las riquezas que el Cid robó y no puede sacar de Castilla. Comportamiento no caballeresco, hay engaño. El Cid utiliza la astucia. Raquel y Vidas representan a los prestamistas judíos, cuyas actividades el pueblo estaba más que harto de soportar. Es una muestra de antisemitismo, pero también censura la avaricia. También hay comicidad por falta de pago. Parten para San Pedro de Cardeña, donde el Cid se despide de su esposa y de sus dos hijas, que quedan al amparo del monasterio, pues el Cid ha sido desposeído de todos sus bienes. Salen de Castilla y empiezan las conquistas y cae como tributaria toda la región desde Teruel a Zaragoza. El Cid envía a Álvar Fáñez a Castilla con un don de 30 caballos para el rey: “al rey Alfons que me a ayrado/ quiérol enviar en don treinta caballos” (vv. 815-816). El Cid quiere ganar por medios legítimos la gracia del rey. 

 II. Cantar de las bodas de las hijas del Cid (v. 1086-2277). 

 Conquistada Valencia, después de haber librado una dura batalla con el rey moro de Sevilla, que pretende conquistarla; el Cid obtiene un cuantioso botín, que envía parte de él al rey Alfonso VI, reconociéndose una vez más su vasallo, de nuevo el héroe desterrado quiere recuperar la gracia del rey; habla el Cid: “Si a vos plogiere Minaya, e no vos caya en pesar enviar vos quiero a Castiella, do avemos heredades, al rey Alfonso mio señor natural; (…) dar le quiero cient cavallos, e vos ídgelos levar por mi mujier doña Ximena e mis fijas naturales, si fore su merced quelas dexe sacar” (vv.1270-1278) El rey castellano, que recibe los presentes por medio de Alvar Fáñez, da permiso para que éste se lleve a Valencia a la mujer y a las hijas del Cid. Y la comitiva avanza gozosa hasta ser recibida por Rodrigo, el Campeador, con la ternura que caracteriza a este valeroso caudillo, habla el Cid: “vos dopña Ximena, querida mujier e ondeada, e amas mis fijas mio coraçón e mi alma, entrad conmigo en Valencia la casa, en esta heredad que vos he ganado”. (vv. 1604-1609) El Cid vuelve a enviar a Minaya con un tercer presente de 200 caballos y la voluntad de servirle mientras viviera y el rey ya se muestra benévolo con el Campeador, dice el rey: “todas estas nuevas a bien abrán de venir” (v. 1876). Ante tanta riqueza conseguida surge el deseo de emparentar con el Cid, porque, aunque hidalgo infanzón, los nobles cortesanos le ven rico, temido por los moros y admirado por los cristianos. Y se presentan como pretendientes de sus hijas, los Infantes de Carrión. El rey aconseja el casamiento y las bodas de doña Elvira y doña Sol se celebran en medio de una gran suntuosidad: “Quinze días complidos el las bodas duraron, çerca de los quinze días ya van los fijos dalgo” (vv.2252-2252) 

 III. El Cantar de la afrenta de Corpes (vv.2278-3730): 

 Los infantes de Carrión, cobardes y cortesanos, no saben igualar en valentía al Cid y a sus mesnadas. Estos dos nobles, de alta alcurnia, están más acostumbrados a las intrigas cortesanas que al manejo de las armas. Los infantes son sometidos a burlas: “Suéltase el león del Cid, Miedo de los infantes de Carrión, Vanidad de los infantes”; y como consecuencia de todo este ludibrio los infantes maquinan la venganza y piden al Cid que les deje partir con sus mujeres para tierras de Carrión y todo sucede como la habían planeado. En el Robledal de Corpes atan a sus esposas, las azotan cruelmente y las dejan medio muertas, sin posibilidad de regresar con su padre y los infantes huyen: “Por muertas las dexaron en el robredo de Corpes quel una al otra nol torna recbdo” (vv. 2754-2755) Sin embargo Félez Muñoz, primo de las hijas del Cid, sospecha de los infantes y vuelve en busca de doña Elvira y doña Sol. Las socorre y las lleva en su caballo a San Esteban de Gormaz, habla Félez Muñoz: “mal se ensayaron infantes de Carrión! A Dios plega que dent prendan ellos mal galardón! (vv. 2781-2782) El Cid pide justicia al rey Alfonso por la deshonra que han sufrido sus hijas, no se toma la venganza él. Se celebra, entonces, en la corte de Toledo, en presencia del rey, un juicio de desagravio. El Cid reclama los presentes que hizo a sus yernos, que son declarados felones. Luego se exige una reparación del honor. Entre tanto vienen mensajeros de Aragón y de Navarra para solicitar en matrimonio a las damas ultrajadas y termina el Cantar manifestando la alegría del héroe por estos nuevos matrimonios, dignos de sus hijas, habla el juglar: “Veed qual ondra creçe al que en buen ora naçió, quando señoras son sues fijas de Navarra y de Aragón. Oy los reyes d`España sos parientes son, A todos alcança ondra por el que en buena naçió (vv.3722-3725). Con lo cual queda plenamente restablecida la gracia del rey y su descendencia emparentada con los reyes de España. Manifiesta el juglar el fallecimiento natural del Cid en la Pascua de Pentecostés y termina el Cantar en el verso 3730. Se cierra, pues, la historia del Cid muriendo en el lecho, en paz con el mundo, después de sus conquistas y del restablecimiento de su honor. Muerte natural, no muerte heroica como Roldán. “Passado es deste sieglo mio Çid de Valençia señor el día de çinquaesma; de Cristus aya perdón!” (vv. 3726-3727). Per Abbat añadió este explicit: “Quien escrivió este libro ¡de Dios paraíso, amen! Per Abbat le escrivió en el mes de mayo En era de e .ccxlv. años”. También en el siglo XIV, pero con otro tipo de letra se añadió otro explicit: “El romanz es leýdo, dat nos el vino; si no tenedes dineros Echad allá unos peños, que bien nos lo darán sobr` los.” El juglar, al final, pide al auditorio que se le recompense con un trago de vino para aclarar la voz, después de una larga lectura y reclama también el estipendio: dineros o peños (prendas). 

 CONCLUSIONES: 

 En el Cantar de Roldán el conflicto inicial (Cacho Blecua J. M., 2009: 17-26)7 surge por el enfrentamiento entre Ganelón y Roldán, el primero tiene envidia del segundo; pero en este antagonismo hay un tercero en discordia, Carlomagno; ya que según la tradición Carlomagno había mantenido relaciones incestuosas con su hermana Gisela, como consecuencia de las cuales había nacido Roldán, con lo cual el emperador era, a la vez, tío y padre del héroe infortunado. La tradición literaria hace a Ganelón cuñado de Carlomagno, pues se había casado con Gisela como recuerda el Cantar: “Mas no lo olvidéis nunca: mi esposa es vuestra hermana” ( v.312). Así pues, Ganelón queda convertido en padrastro de Roldán con la carga de desamor que este parentesco supone. Esta situación familiar explicaría aparentemente los comportamientos que desencadena la batalla de Roncesvalles. Roldán propondrá a su padrastro como mensajero ante Marsil y Carlomagno la acepta, después de haber rechazado las iniciativas voluntarias de Naimón, Roldán, Oliveros y Turpín; sin embargo el emperador protestará ante la designación de Roldán como jefe de la retaguardia realizada por Ganelón. Ninguna de las dos propuestas era inocente y en ambas peligraban los implicados. El emperador quiere preservar a los Doce Pares de Francia del peligro, porque los consideraba su principal instrumento político y guerrero. Estos caballeros eran unos profesionales de la guerra, desligados de sus feudos y transformados en caballería. No tenían territorios, tenían cargos políticos y de honor en pago a su fidelidad. Frente a estos Doce Pares estaban los poderosos vasallos como Ganelón con grandes feudos. Estas dos actitudes, con intereses opuestos, configuran las principales tensiones del Cantar de Roldán. El enfrentamiento entre Ganelón y Roldán, con la presencia de Carlomagno, reflejaba estas dos actitudes, más que las malas relaciones familiares proporcionadas por la leyenda. Honor y venganza constituyen el núcleo germinal del Cantar de Roldán. La negativa del héroe a tañer el olifante para avisar a Carlomagno se explica como un caso de honor: “Compañero Roldán, tañed, pues vuestro cuerno (…) “Haría como un necio, pues en la dulce Francia perdería mi fama” (vv. 1051-1055) Y ante la insistencia de Oliveros contesta Roldán: “No lo permita Dios (…) que haya un hombre en el mundo que pueda decir que a causa de paganos haya tañido el cuerno!” /vv. 1070-1075). En una sutil gradación se pasa de la honra personal, a la familiar y colectiva (Francia) para terminar con el espíritu de Cruzada. Surge en Roldán su desmesura guerrera. Confía tanto en sus propias fuerzas, que no escucha el prudente consejo del sabio Oliveros. El conflicto de Ganelón y Roldán giran en torno a la incidencia de la honra y de la venganza en la colectividad fiel al emperador; los dos morirán como consecuencia de sus actitudes, si bien de forma diferente: Roldán pagará su desmesura con una muerte honrosa, mostrando su valentía hasta el último aliento. Roldán pide perdón y ofrece su guante derecho a Dios, señal de humildad, de sumisión, contrapuesta a su desmesurado orgullo. Y San Gabriel recoge el guante y junto con él el ángel Querubín y San Miguel llevan su alma al paraíso. La muerte de Ganelón será muy diferente. Ganelón y sus familiares, que serán entregados como rehenes, morirán ahorcados, y él recibirá la muerte que merece un felón probado: unidos sus pies y sus manos a cuatro corceles, será descuartizado de forma cruel y deshonrosa. Todo este enfrentamiento, conflicto de intereses, que apunta o señala desajustes surgidos en la sociedad feudal del siglo XI, está inserto en la lucha contra el infiel. En efecto, la traición de Ganelón y la desmesura de Roldán propician el triunfo momentáneo de los sarracenos, pero luego el emperador perseguirá a Marsil ( a quien Roldán amputó el brazo derecho), le derrotará en Zaragoza, así como a su señor el gran emir Baligán, representante de todo el Islam. Todo el desarrollo literario del Cantar de Roldán con las dos actitudes representadas por Ganelón y Roldán, así como la derrota del máximo caudillo de los sarracenos por parte del emperador, servirá para demostrar las ventajas de una monarquía fuerte; los traidores y lo guerreros con desmedido orgullo, que actúan individualmente, de manera imprudente y no solicitan la ayuda del emperador, provocan problemas, faltan a la lealtad, eje fundamental de la sociedad feudal. En el seno de la monarquía cristiana, enfrentada al Islam en el siglo XI, surgen fuerzas individuales que cuestionan el poder del rey. Es la clásica oposición entre el rey y la alta nobleza, pues en la práctica algunos vasallos fueron considerados más poderosos que su soberano y actuaban como auténticos monarcas en sus feudos. Contra esta actitud luchaba la monarquía y El Cantar de Roldán pudo ser un medio de propaganda ideológica al servicio de la monarquía feudal. 

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Los Carros de Nîmes: En este cantar destacamos la afirmación de la individualidad del conde Guillermo en un mundo tan cerrado como el feudal, donde el rey manda y los vasallos obedecen ciegamente. El conde Guillermo denuncia ante el rey la injusticia por no haber recibido un feudo, que por edad y por los servicios prestados le corresponde. Pide al rey que valore su fidelidad, su vasallaje. El rey Luis parece que quiere retenerle a su lado en la corte de París, por esta razón le ofrece feudos ocupados (tierras con herederos o viudas) o desproporcionados (la mitad de Francia). Por fin el rey accede y le permite extender su reino con la conquista de España en poder de los sarracenos, que no es otra tierra que Tortolosa, Nîmes y Orange. Parte, pues, Guillermo a un destierro voluntario, pero, a la vez, necesario para conseguir un feudo y ofrecérselo al rey (ensanchar su reino). Luego ya viene el episodio, nada caballeresco, del ardid de los carros cargados de barriles con los guerreros dentro y los pormenores de a conquista de Nîmes. El disfraz de mercader del conde Guillermo y el trato despectivo que recibe del rey Otrant y de Harpín, tirándole del pelo de la barba y del bigote, hasta que Guillermo, no aguantando más, hizo sonar el cuerno de guerra y de un puñetazo abatió a Harpín. Y se conquista la ciudad de Nîmes con el objetivo de ganar tierras, pero sobre todo para extender la cristiandad: “El conde Guillermo ha liberado Nîmes”. 

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 En el CMC se desarrollan los siguientes temas: el deshonor del destierro, el engrandecimiento del héroe mediante sus victorias y las riquezas que adquiere; el deshonor de sus hijas y el restablecimiento del honor. El Cid es un héroe íntegro en el sentido cristiano, feudal y social. Con esta integridad se gana la adhesión de sus vasallos y recupera el favor del rey, aunque nunca rompió su vasallaje. Además es tierno y humano en el amor a la familia y a sus amigos; también es religioso, astuto, dispuesto y valiente en la lucha. El autor del CMC presenta al héroe como ejemplo o dechado del hombre castellano de la época: un caballero, que con su esfuerzo personal, respetando las leyes del feudalismo, pasa de la deshonra injusta del destierro a la más alta glorificación. Al lado del héroe están su mujer, doña Ximena y sus dos hijas, doña Elvira y doña Sol, personajes que sirven para realzar al héroe como esposo y padre ejemplar. Las hijas ensalzan al héroe como padre que busca para ellas un buen matrimonio. El Cid, por otra parte, necesita dinero para mantener a su familia y para pertrechar a su mesnada. Y siempre en cada conquista se hará mención de la riqueza obtenida. Esta preocupación económica no aparece en los otros cantares de gesta coetáneos. Las mesnadas del Cid son presentadas como hombres esforzados, valientes y dignos de servir al héroe. Los dos personajes eclesiásticos también realzan la figura del Cid. El abad don Sancho, que acoge al Cid contraviniendo las órdenes del rey, que había prohibido que se diera hospedaje o comida al desterrado. El obispo Jerome participa, como el Cid, del ideal heroico participando directamente en la conquista de Valencia. La caracterización negativa de los personajes recaerá en los enemigos del Cid. En el “Cantar del destierro”, el conflicto del rey con el Cid será debido a los “malos mestureros” y se personifica en la figura de conde García Ordóñez, el prototipo del antihéroe. Los Infantes de Carrión serán el contrapunto de lo heroico. La codicia, la cobardía y la traición serán sus atributos. La vileza de los Condes de Carrión se pone de manifiesto en el pasaje del moro Abengalvon, donde la bondad y la ejemplaridad se atribuyen a un pagano. Siempre encontramos el contraste entre la probidad y mesura del Cid con la cobardía y avaricia de sus yernos, los Infantes de Carrión; y también en el trato dado al Conde de Barcelona, ridiculizado, estando mucho más alto en el escalón nobiliario. Todo esto puede tener un trasfondo social, el ascenso de los hidalgos infanzones. El autor no nos dice en ningún pasaje el título de nobleza del Cid; sin embargo lo eleva por encima de aquellos personajes que presumen de nobleza heredada. Creo que late un conflicto social entre aquellos personajes que han conseguido su nobleza por sus acciones (gestas) y los que la han heredado. El episodio de Vidas y Raquel, aunque nada caballeresco, sirve para presentar la astucia del héroe. El humor también tiene presencia en el CMC con objeto de rebajar la tensión dramática en determinados pasajes y dotar de dimensión literaria al poema. Entre esas muestras de humor tenemos el episodio de “Vidas y Raquel” (hay comicidad por la falta de pago), la escena del león y la batalla contra el rey Búcar o el relato del conde de Barcelona, vanidoso y petulante, que se niega a comer, pero cuando el Cid le dice que si come le pondrá en libertad, se pone a comer con u apetito voraz. Julio Rodríguez Puértolas califica al CMC como “arte propagandístico de feudalismo”8. Según Rodríguez Puértolas la épica sería el instrumento de propaganda de la clase dominante, y, a la vez, elemento corrector de las fuerzas revolucionarias que atentan contra el sistema feudal. El CMC serviría de propaganda al sistema feudal para subsanar el desorden iniciado por un vasallo que se rebela contra el sistema en cuatro niveles: a) Nivel político: enfrentamiento entre Castilla (el Cid y los suyos) y León (la vieja nobleza hereditaria, personificada en los Infantes de Carrión). b) Nivel socioeconómico: enfrentamiento entre el pueblo y la oligarquía aristocrática, los primeros luchan por el ascenso social y los segundos por mantener sus privilegios; el autor del CMC toma partido a favor de la baja nobleza, los hidalgos infanzones, arraigada en el pueblo, por ello ridiculiza a la aristocracia (Infantes de Carrión y Conde de Barcelona). c) Nivel individual: el héroe, el Cid, sería la personificación de los ideales del hombre castellano. d) Nivel religioso: hay también una intención religiosa, cristianos frente a paganos, espíritu de Cruzada, aunque algo más atenuada que en los otros dos cantares estudiados ( CR y CN). El nuevo orden al que se llega al final, después de las Cortes de Toledo, no coincide con el orden del comienzo, pues, si bien, no se altera el poder del rey, el sistema, el feudalismo se renueva con la savia de la nueva nobleza esforzada. No cabe duda que el poema es un canto al caballero, que por sus méritos personales alcanza grandes riquezas y prestigio social (“ondra”), y por ello quiere tener los mismos derechos que la nobleza hereditaria. En este sentido, el CMC es poesía comprometida, en tanto que el autor anónimo toma partido por la clase caballeresca en ascenso. En el CMC asistimos a una glorificación progresiva del héroe, un hidalgo infanzón. Y el mundo que resulta del Cantar ya no es estático. En el nuevo orden resultante la alta nobleza ha perdido su prestigio y su papel representativo: El rey afianza su poder gracias al Cid. Esta prendida propaganda del Cantar ya no está al servicio del feudalismo, sino que se rebela contra el sistema y la clase dominante. Parece que está poniendo las bases para la aparición de la burguesía, que cobraría protagonismo un siglo más tarde. Relación entre los tres cantares de gesta: El Cid tiene problemas con el rey, porque unos nobles envidiosos le acusan y lo envía al destierro, se produce, pues, la injusticia. Guillermo no ha recibido el feudo, que por sus servicios y por edad le corresponde, se produce la injusticia y se rebela. El Cid parte al destierro con tristeza, pero con obediencia, es un buen vasallo y su objetivo será recuperar la gracia del rey. Guillermo no acepta la sentencia del rey Luis, se rebela, es un héroe épico individualista, que reclama su libertad, aunque no rompa su vasallaje. Los caballeros que acompañan a Guillermo (“povres bachelers”: pobres caballeros sin tierras) estarían en el mismo escalón que las huestes del Cid. Ni Guillermo ni Roldán están pendientes de recuperar la gracia del rey como el Cid. El Cid es marido y padre solícito y necesita dinero para mantener a los suyos; esta preocupación económica no había parecido antes en los cantares de gesta. El Cid, a su vez, tendrá que recuperar el honor de sus hijas por la Afrenta de Corpes y luego el rey hará justicia y recuperará todo su honor ya que casa de nuevo a sus hijas con los hijos de los reyes de España. La presencia femenina, tanto en el CR (doña Alda, la prometida de Roldán y Braminonda, esposa de Marfil) como en los CN, apenas es significativa. Tanto es así que Guillermo no tiene prometida. En los tres cantares hay afán de conquista (extender las fronteras), pero, a la vez, espíritu de Cruzada, de convertir a los sarracenos al cristianismo, aunque más acusado ese espíritu en los dos cantares franceses. Aunque el Cid sufre algunos reveses en sus conquistas, no sufre una derrota tan tremenda como Roldán en Roncesvalles, triunfa en la conquista de Valencia como Guillermo en Nîmes. Guillermo y el Cid sobreviven a sus gestas y consiguen sus objetivos, mientras que Roldán muere heroicamente en Roncesvalles por la traición de Ganelón y por su desmesura. El CR canta a la alta nobleza de los Doce Pares de Francia y las viejas hazañas de Roldán, sobrino de Carlomagno. El CMC ensalza a un hidalgo infanzón de Vivar, que por méritos propios conseguirá la gracia del rey, injustamente perdida. El CR noveliza las hazañas d Roldán y Canelón 300 años más tarde El CMC relata las hazañas del héroe castellano muy próximas en el tiempo. Roldán es un héroe desmesurado e intrépido frente a la prudencia de Oliveros. El Cid es mesurado y magnánimo, aún en los momentos más violentos. Al final tanto en CR como en el CMC se celebra un juicio, no se recurre a la venganza personal y se hace justicia, se condena a Ganelón a una muerte afrentosa y los Infantes de Carrión son derrotados y declarados felones. Por último podemos concluir que los tres cantares son una buena muestra de la poesía épica al servicio de la monarquía feudal. 

 BIBLIOGRAFÍA: 

-Alborg Juan Luis, Historia de la Literatura Española, Tomo I. Edad Media y Renacimiento (Segunda edición ampliada), Editorial Gredos, Madrid, 1981 

 -Antología de textos literarios románicos medievales por Martín de Riquer, Segunda edición preparada por Francisco Noy, Universidad de Barcelona, Facultad de Filosofía y Letras, Sección de Filología Románica, Barcelona 1958, Edición no venal. -Chansons de gest (extraits) par Robert Bossnat, Editorial Larousse, 1969 

 -El Cantar de Roldán, (traducción de manuscrito de Oxford por Martín de Riquer), Espasa-Calpe, Madrid, 1968 -: Edición y traducción de Juan Victorio, Editorial Cátedra, Madrid, 2001 :

                       - Versión de Benjamín Jarnés, Alianza Editorial, Madrid, 2009

 -Le Charroi de Nîmes (prólogo y notas de Victoria Cirlot), Editorial Bosch, Barcelona, 1993. ---Menéndez Pidal Ramón, La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (Orígenes de la épica románica), Espasa-Calpe, Madrid, 1959.

 -Poema de Mío Cid, Edición de Colin Smith, Cátedra, Madrid, 1982, (9ª edición) -: Texto antiguo de Menéndez Pidal, Prosificación de Alfonso Reyes, Prólogo de Martín de Riquer, Espasa- Calpe, Madrid, 1976

 -: Introducción, transcripción y adaptación del Poema en prosa por Juan Victorio, BBVA, Patrimonios, Madrid, 2003.

 -: Estudio y edición crítica de Juan Victorio, UNED/ Ediciones, Madrid, 2005 (1ª reimpresión) ---Rodríguez Puértolas Julio, >>El Poema de Mio Cid: nueva épica y nueva propaganda<<, en Deyermond A. D. Mío Cid Studies, Tamesis Books Limited, London, 1977. -Ubieto Arrieta Antonio, El Cantar de Mio Cid y algunos problemas históricos, Anubar Ediciones, Valencia, 1973 

 Madrid, 12 de abril de 2021 

 Anastasio Serrrano

COPPELIA Y EL HOMBRE DE ARENA de Hoffmann

                                                                  

                                                        E.T.A. Hoffmann (1776-1822)

 

 

INTRODUCCIÓN

 

 

Ernst, Theodor, Amadeus Hoffmann (1776-1822) nació en Könisgberg, ciudad perteneciente, entonces, a la Prusia Oriental. Durante la II Guerra Mundial, esta ciudad prusiana, se incorporó a la URSS, que le dio el nombre de Kaliningrado.

Hoffmann es considerado el heraldo del espíritu romántico: artista polifacético, ya que fue escritor, músico, pintor, caricaturista y dibujante.

Dejó una profunda influencia en autores como E.A. Poe, Baudelaire y Nerval.

Publicó Los autómatas en 1814 y en esta obra parece vislumbrar premonitoriamente el futuro lleno de robots y computadoras, ordenadores personales y el mundo digital en general.

Los autómatas le inspiran terror con su movimiento a imitación del ser humano. Pero con los autómatas no terminará su obsesión por el tema; pues en 1815 publica El hombre de arena, cuento que pertenece a la primera parte de los Cuadros nocturnos.

Se trata de un cuento fantástico, donde lo siniestro y lo misterioso de la naturaleza humana pueden superar a la fantasía. El protagonista es un joven perturbado, Nataniel. Las alucinaciones de este joven demente, cuyo proceso de enajenación va en aumento a lo largo del relato, hasta llegar al clímax final, con un intento de homicidio (despeñar a Clara de la plataforma de la torre) y suicidio.

Hoffmann tenía un profundo conocimiento de la enfermedad mental y con un fina intuición de artista nos sobrecoge, a veces, y nos hace sonreír.

El proceso de locura se inicia con los miedos infantiles al ‘hombre de arena’. Aquel niño, Nataniel, que teme al hombre que visita a su padre con regularidad y que se enamora de una muñeca metálica sin darse cuenta de sus mecanismos, hasta que ve destrozadas las piezas articuladas por el suelo, es otro ejemplo de enajenación.

El terror y la atracción que inspiran los autómatas ya había sido descrito en el cuento, ya citado, Los autómatas de 1814. en este relato hace una descripción de los muñecos que vio en la ciudad de Dresde y la impresión que le causaron.

Los autómatas y los instrumentos mecánicos, que producen sonido, le causaron pavor, como los relojes de música y le parecen algo siniestro y horrible. Lo compara con el terror que le inspiran las figuras de cera.

La demencia y el automatismo puede que tengan algo en común. El loco es como un autómata, que puesto en marcha no se puede detener; el proceso de locura, sus movimientos mecánicos son ajenos a su libre voluntad y funciona como una máquina automática a la que se ha dado cuerda.

Coppelia, por su parte, es un ballet sentimental y cómico, una historia de amor y celos, magia y muñecas autómatas con un final festivo y feliz.

Estrenada en Paris en 1870 con música de Leo Delibes, coreografía de Arthur Saint-León y libreta de Saint-León y Charles Nuitter.

Coppelia se basa libremente en El hombre de Arena de Hoffmann, y, aunque mantiene algo la historia, sobre todo la parte del doctor Coppelius y las muñecas autómatas, está muy alejada del espíritu siniestro y ominoso del cuento del autor romántico alemán del siglo XIX.

EL HOMBRE DE ARENA (Der Sandmann)

 

 

 

 

 

 

                                                                      

 

 

La primera parte del cuento está constituida por tres cartas, una primera carta de Nataniel a Lotario en la que le cuenta un hecho significativo: la visita de un vendedor de barómetros. Nataniel presiente que este suceso con el vendedor de barómetros tendrá influencia en su vida y que sus relaciones con este malvado traficante no fueron buenas.

Luego pasa Nataniel a narrar su infancia junto con su hermana, su madre y su padre, que les contaba historias maravillosas. Y cuando el reloj daba las nueve, mi madre decía: “¡Niños a la cama, que viene el hombre de arena!”¹. Apenas pronunciaba estas palabras, oía yo en la escalera el ruido de unos pasos pesados: debería ser el hombre de arena.

Nataniel pregunta a su madre, ¿quién es el hombre de arena? Y la madre le responde que no hay hombre de arena que valga, sino que tienen sueño y deberán cerrar los ojos como si le hubieran echado arena.

No satisfecho con la respuesta de la madre, le pregunta a la anciana criada: ¿ quién era aquel ser misterioso? Y le responde que es un ser muy malo, que viene en busca de los niños, que se niegan a acostarse y les arroja puñados de arena a los ojos, los mete en el saco y se los lleva a la luna para que sirvan de alimento a sus hijitos.

Cuando Nataniel tiene 10 años, ya instalado en una habitación propia, cerca del gabinete de su padre, trata de averiguar quién es el fantasmagórico ‘hombre de arena’. Se esconde en un armario del gabinete de su padre y comprueba que aquel terrible ser espantoso era el viejo abogado Coppelius, que alguna veces comía en su casa.

Coppelius era una persona espantosa y repugnante con unos dedos largos y huesudos, que lo hacían especialmente repelente.

Sin duda Coppelius era el ‘hombre de arena’, satánico e infernal, que nos iba a traer alguna terrible desgracia.

Colaboraba con el padre de Nataniel en sus experimentos con metales y en un momento dado Coppelius me sorprendió en mi escondrijo y gritó: “-¡Ojos, ojos!” y sacando unos carbones encendidos de un hornillo, quería cegarme. Mi padre intercedió: “¡Maestro, maestro! ¡Dejadle a Nataniel los ojos...dejádselos! Aún Coppelius quiso comprobar las coyunturas de mis manos y de mis piernas. Perdí el conocimiento y cuando recobré el sentido estaba con mi madre y le pregunté: “¿Está aquí todavía el hombre de arena? No, ángel mío, se ha marchado”. Coppelius desapareció de la ciudad.

Pasado un año Coppelius, a eso de las nueve, se presentó en casa y mi padre prometió que sería la última visita del siniestro Coppelius y ordenó a mi madre que nos acostase.

A las doce de la noche se oye un ruido desgarrador, como de una arma de fuego y aparece tendido el cadáver de mi padre, ennegrecido y mutilado. Sin duda Coppelius había sido el asesino de mi padre. La explosión que causó la muerte de mi padre se le achacó a Coppelius y las autoridades le exigieron responsabilidades; pero desapareció sin dejar ni rastro.

Y lo curioso de todo es que el vendedor de termómetros, que visitó a Nataniel no es otro, que el maldito Coppelius, que se hace llamar Giuseppe Coppola

Por fin Nataniel finaliza la carta y le dice a Lotario, que está decidido a vengar la muerte se su padre y le manda saludos a Clara.

Clara, por la confusión en la dirección, lee la carta de Nataniel a su hermano Lotario ; toma la iniciativa y contesta a Nataniel.

La muchacha quedó impresionada por el contenido de la carta: la visita del vendedor de barómetros, Giuseppe Coppola y el tétrico abogado Coppelius; aunque al día siguiente ya ve las cosas de otro modo y cree que todas esas andanzas del hombre de arena son fruto de la imaginación de Nataniel.

Las visitas nocturnas de Coppelius a su padre no tenían otro objeto que practicar operaciones de alquimia, posiblemente con escasos resultados. Y que la muerte de su padre se pudio deber a la imprudencia y que Coppelius no tiene la culpa, si acaso la culpa sería compartida.

Clara invita a Nataniel a desechar de su imaginación al abogado Coppelius y al vendedor de barómetros, Coppola. Si, por un casual, vuelve a aparecer el odioso Coppola, ella misma se ofrece como su guardián.

Nataniel escribe otra carta a Lotario y le censura por permitir que su hermana leyera la carta.

Nataniel le confiesa que el vendedor de barómetros, Coppola y el abogado Coppelius son dos individuos diferentes según le cuenta el físico italiano Spalanzani, de quien está tomando lecciones.

Coppola es italiano con acento piamontés y Coppelius es alemán.

El profesor Splanzani es un personaje bien estrafalario y tiene en su casa una mujer, bien vestida, sentada en el centro de la habitación con los brazos apoyados en una mesita y parece que está dormida con los ojos abiertos. Esa mujer es Olimpia, la hija de Spalanzani y la tiene secuestrada en su casa.

Finaliza la carta prometiéndoles que dentro de 15 días les visitaría.

A partir de aquí cesan las cartas. Toma la palabra el narrador y nos dará noticia de lo que le sucedió a Nataniel.

Y de lo primero que nos informa es que al morir su padre, Clara y Lotario, lejanos parientes, son recogidos en casa de su madre. Clara y Lotario tienen muy buenas relaciones con Nataniel y cuando éste tuvo que ausentarse de la ciudad para seguir sus estudios universitarios con el famoso profesor de física Spalanzani, Clara ya sentía una simpatía muy profunda por Nataniel.

Clara estaba dotada de una belleza natural importante y , además, era una niña amable, delicada y razonable, poco dada al romanticismo. Nataniel amaba a Clara y ella, a pesar de su pasión por lo

maravilloso, le correspondía con tierno amor. Cuando Nataniel tuvo que partir a Clara la invadió la tristeza y cuando regresó la alegría fue inmensa y logró desechar de la imaginación de Nataniel a Coppelius y a Coppola.

No cabe duda que Nataniel quedó perturbado con la presencia del maldito traficante Coppola como le había referido a su amigo y pariente Lotario. Todos notaron que su carácter comenzó a agriarse. Sus meditaciones místicas ocasionaban un gran disgusto a Clara. Cierto día que Nataniel se quejaba de ver sin cesar al monstruoso Coppelius y manifestase que ese demonio iba a destruir su felicidad y su futuro, Clara le dijo con tristeza: Nataniel ese hombre extravagante es tu genio del mal, un poder diabólico que se ha metido en tu vida; pero a nadie debes culpar sino a ti mismo.. Se enfadó mucho Nataniel al ver que Clara atribuía la existencia de los demonios a la fuerza de su fantasía y consideró a Clara como una de esas mujeres que no saben penetrar en los misterios de la naturaleza invisible.

Nataniel escribe poesía que Clara no valora, porque no la comprende y se van distanciando

Escribe un poema donde vislumbra que Coppelius destruiría su amor con Clara. Le lee el poema a Clara y al terminar la lectura, Clara le estrechó contra el pecho y le dijo muy seria que arrojara al fuego su maldita y absurda obra y Nataniel desilusionado exclamó: -“Eres un autómata, inanimado y maldito” y se alejó de ella corriendo.

Apareció Lotario en el jardín y Clara tuvo que referirle lo que había sucedido. Lotario se dirigió a Nataniel para reprocharle su conducta y éste respondió con violencia retándole a un duelo; pero ante las instancias de Clara el duelo no se celebra y Nataniel pide perdón a su amada Clara y a Lotario.

Después de este incidente, Nataniel, recobró la calma y despejó los peligros que le oprimían.

Al cabo de tres días tuvo que marcharse para terminar el último año de sus estudios universitarios y una vez finalizados se establecería en su país natal con su prometida.

Al llegar a la ciudad vio que su casa de hospedaje había sido pasto de la llamas y entonces lo llevaron a una habitación alquilada que estaba situada frente a la casa del profesor Spalanzani. Desde una ventana se podía ver el interior del gabinete del físico, donde se veía a Olimpia muda e inmóvil.

Nataniel se extrañó que Olimpia permaneciese en la misma actitud horas y horas; pero desde luego era una muchacha muy hermosa.

Un día que estaba escribiendo una carta a Clara llamaron a la puerta y era Giuseppe Coppola, el vendedor de barómetros; pero ahora le ofrecía unos anteojos de larga vista y Nataniel le compró un pequeño anteojo, que probó mirando por la ventana hacia el gabinete de Spalanzani y pudo ver con claridad el hermoso semblante de Olimpia, aunque en la misma actitud, únicamente los ojos le parecieron fijos, como muertos.

Siguió mirando a Olimpia con el anteojo hasta que llegó su amigo Segismundo para asistir a la clase del profesor Spalanzani.

Spalanzani decide dar una fiesta con un concierto y baile al que asistiría lo más granado de la universidad. Se rumoreaba que el profesor iba a presentar en sociedad a su hija Olimpia. En efecto Olimpia apareció engalanada con un gusto exquisito y andaba con una especie de rigidez, quizá debido a su timidez. Comenzó el concierto y Olimpia tocaba el piano con habilidad, incluso cantó un aria con voz sonora.

Comenzó el baile y todos los deseos de Nataniel consistían en invitar a bailar a Olimpia, cosa que logró con relativa facilidad. Nataniel creyó haber bailado al compás, aunque sentía la rigidez rítmica de Olimpia. Exaltado por el baile y el vino, Nataniel perdió la timidez y se sentó junto a Olimpia, tomó su mano y la habló del amor que sentía por ella; pero solo suspiraba y balbuceaba: “¡Ah...ah...ah…!”

El baile había cesado y la estancia se fue despejando. Tenía que separarse de Olimpia; besó su mano y sus labios fríos.

Su amigo Segismundo que había asistido a la fiesta, le pregunta: “¿ cómo es posible que un hombre razonable como tú se pueda enamorar de una muñeca?”. Nataniel le responde: “¿cómo es posible que un hombre como tú con tan buenos ojos no haya visto los encantos y los tesoros ocultos en la persona de Olinpia?”². Segismundo comprendió el estado de Nataniel y desvió la conversación, diciendo que en el amor es difícil juzgar. No obstante le dice que le parece rígida e inanimada. Su cuerpo está bien proporcionado; pero sus ojos no tienen expresión.

Nataniel se despidió de Segismundo y dijo muy serio: “Todos vosotros sois unos jóvenes prosaicos y por eso Olimpia os inquieta. ¡Sólo a los caracteres poéticos se le revela lo que es semejante! Solamente me mira a mí (…), y yo solo vivo en el amor de Olimpia”³.

Segismundo le dijo: “-¡Que Dios te proteja hermano!; pero creo que vas por mal camino”.

Nataniel se había olvidado por completo de Clara, de su madre y de Lotario. Solo existía para Olimpia y pasaba los días enteros junto a ella leyéndole sus poemas, canciones, novelas y cuentos y nunca había tenido una oyente más solícita: no tejía, no cosía, no miraba por la ventana, permanecía con la vista fija en el amado. Solo cuando Nataniel le daba un beso decía: ¡Ah...Ah...ah! Y luego: “¡Buenas noches, amor mío!”

El profesor Spalanzani veía con buenos ojos la relación de Nataniel con su hija Olimpia y por esto prodigaba al estudiante las mayores atenciones.

Nataniel se atrevió a insinuar un matrimonio con Olimpia y el profesor con una gran sonrisa le dijo que lo dejaba a la elección de su hija. Por fin se decidió a ir a casa del profesor y ofrecer a Olimpia el anillo de oro en señal de compromiso. Pero al llegar al último tramo de la escalera oyó un estrépito tremendo en la habitación de Spalanzani. Eran las voces de Spalanzani y Coppelius que estaban disputando las piezas de Olimpia. Nataniel retrocedió ante aquel espectáculo y quiso arrebatar a su amada de las manos de los rabiosos combatientes, pero Coppelius le obligó a soltar a la presa; luego le dio un fuerte golpe a Spalanzani, que lo dejó aturdido en el suelo. Coppelius se cargó en el hombro a Olimpia y desapareció.

Nataniel al ver la cabeza de Olimpia en el suelo reconoció que era una figura de cera y que sus ojos eran de esmalte. Spalanzani tendido en el suelo en medio de numerosos fragmentos de vidrio, le dijo: “¡Corre detrás de él! (…) Coppelius, Coppelius me ha robado mi mejor autómata en el que he trabajado 20 años. ¡Vete en busca de él...traéme a Olimpia...aquí tienes sus ojos!”⁴

Nataniel vio los dos ojos que le miraban con fijeza y se volvió loco. Empezó a proferir incoherencias y precipitándose sobre le profesor quería estrangularle. Ante tal escándalo acudieron los vecinos y le sujetaron con la ayuda de su amigo Segismundo y fue conducido a un manicomio.

Después de este incidente el profesor y fabricante de autómatas Spalanzani abandonó la Universidad por la burla macabra que había ocasionado a Nataniel y también para evitar la venganza de los estudiantes, así como para evitar un proceso judicial. Coppelius, por supuesto, también despareció.

Cuando Nataniel recobró la razón se hallaba en casa de su madre con Clara a su lado, que le manifestaba su amor. Segismundo que no había querido abandonar a su amigo, le felicitó por su recuperación. La felicidad volvió a reinar de nuevo en la casa con los cuidados de su madre, de su amada y de Segismundo. A todo esto se añadió la muerte de un viejo tío, que parecía pobre, pero la había dejado a la madre una casa cerca de la ciudad con una buena herencia.

Deciden, entonces, trasladarse allí los cuatro con la intención de Nataniel y Clara de casarse. Nataniel estaba amable y reconocía el carácter maravilloso y puro de Clara.

Así pues, llegó el día de ir a la nueva casa de la ciudad y al pasar junto a la iglesia, clara dijo:”¡Eh! Nataniel, ¿quieres que subamos al campanario para contemplar una vez más las montañas y los lejanos bosques?”⁵ Y subieron los dos solos , pues Lotario no quería cansarse subiendo una escalera de tantos peldaños.

Una vez arriba Nataniel buscó en el bolsillo el anteojo de Coppola. Clara estaba delante del cristal y Nataniel notó que el pulso le latía con rapidez y fuera de sí lanzó un grito ronco y feroz: “¡Muñeca de madera, vuélvete!” y trató de arrojar a Clara al vacío; pero ella se agarraba a la barandilla con desesperación y por fortuna Lotario se percató de la situación y subió la tortuosa escalera de la torre. Hizo saltar la puerta de acceso a la plataforma, agarró a su hermana y le dio un golpe en la cabeza a Nataniel. Lotario bajó la escalera con su hermana desmayada en sus brazos.

Nataniel fuera de sí corría por la plataforma y gritaba:”¡Horno de fuego, revuélvete, horno de fuego, revuélvete!”⁶. Empezó a congregarse la multitud ante tales gritos y en medio de los curiosos apareció de repente el abogado Coppelius y como algunos hombres quisieran socorrer al loco, Coppelius riendo dijo: “¡bah, dejadle, que ya sabrá bajar solo!”. En esto Nataniel inclinado sobre la barandilla divisó al punto a Coppelius, y le reconoció y empezó a gritar: “¡Ah, bellos ojos...bellos ojos!” y saltó al vacío.

Y mientras Nataniel yacía en las losas de la calle, Coppelius desaparecía entre la multitud.

Años más tarde Clara vivía en un país lejano en una casita de campo con un marido dulce y dos niños. Clara había encontrado la felicidad doméstica, felicidad que nunca hubiera logrado al lado del trastornado héroe romántico Nataniel.

 

 

                                                                           

 

 

 

PERSONAJES

Clara es la prometida de Nataniel y hermana de Lotario,de temperamento tranquilo y reflexivo; pero alegre y expansiva. Se trata de un personaje con los pies en el suelo: alegre y vivaz, penetrante y lúcida. Por lo tanto sería el contrapunto de Nataniel: racionalidad e Ilustración versus imaginación y Romanticismo, cordura versus locura.

La racionalidad de Clara se refleja en la descripción de sus ojos: claros y profundos, de tal forma que parecen un lago o un espejo.

Clara es tan racional, que a Nataniel le parece un autómata inanimado. Clara no comprende la sensibilidad de Nataniel. Por eso después de la muerte de Nataniel lleva una vida sosegada con un matrimonio ejemplar.

Clara bien podía ser el doble de Olimpia. Al final Nataniel intenta matarla empujándola desde la plataforma, porque la confunde con la muñeca de madera en su delirio. Nataniel pretende hacer con Clara lo que Spalanzani y Coppola hicieron con Olimpia: destruir el autómata que había creado.

A pesar de estas semejanzas, antes de la tragedia, Clara y la madre de Nataniel eran las que podían calmarle y hacerle razonar temporalmente; es decir mitigaban la enajenación de Nataniel, mientras que Olimpia, muñeca autómata verdadera, fomentaba su delirio.

Nataniel ( en hebreo: el regalo de Dios) es el protagonista absoluto del cuento, gran narcisita. Su nombre contiene alusión a la vida (nacimiento: natal) y a la muerte (Thanatos, dios griego de la muerte).

Frente a Clara representa la visión romántica del mundo: sensible, introvertido, egocéntrico, narciso. Es incapaz de distinguir la realidad de la fantasía y siente fascinación por lo maravilloso y lo imaginativo. No se integra en la sociedad, la rechaza y se encierra en su mundo.

Según avanza la narración la enajenación de Nataniel va en aumento y sus visiones negativas y su aislamiento social le conducirán a la autodestrucción.

Olimpia (la que viene del monte Olimpo) es la hija de Spalanzani, muñeca autómata y es una de las causas principales de la alienación de Nataniel.

Es la segunda amada de Nataniel y cuanto más se aleja de Clara por su racionalidad, más se acerca a Olimpia, que escucha impasible sus poemas, satisfaciendo su narcisismo.

Las dos figuras tienen muchas similitudes. Clara se caracteriza por la pureza de líneas del talle y Olimpia por la perfección de su talle. Además se parecen por sus miradas claras y casi inanimadas y en los ojos de ambas mujeres, Nataniel se refleja como en un espejo. Sin embargo Nataniel se inclina por Olimpia, porque le puede dar amor y comprensión..

La autómata, doble artificial de Clara, cumple mejor la función de espejo de narciso, dado que le permite proyectar sus inquietudes artísticas en ella.

Tanto Nataniel como Olimpia son marginados de la sociedad, ella vivía oculta por su padre-creador, porque no es un ser humano y Nataniel por su trauma infantil y su locura.

Al final se sabrá la identidad de la muñeca de madera y se ´robarán´sus ojos, mientras Nataniel se suicida después haber visto a Coppelia destrozada y después de haber confundido a Clara con la muñeca autómata.

La madre de Nataniel, se vale de los cuentos populares como El hombre de arena para dormir a sus hijos: Nataniel y su hermana; aunque es un personaje secundario, no tiene nombre, tiene su importancia; porque es la persona que introduce al hombre de arena en la vida de Nataniel, detonante del miedo infantil, del trauma y , finalmente del delirio y de la tragedia de Nataniel.

Cuando ya es adulto le cuida de su delirio.

Nataniel pregunta a su madre, quién era el hombre de arena y su madre le responde que dicho fantasma no existía, que solo era un dicho para que los niños fueran a acostarse; pero Nataniel no la creía y seguía pensando en Coppelius; por eso decidió preguntárselo a la criada, que le contaría que se trataba de una especie del hombre del saco que se llevaba a los niños y esto supone el inicio del trauma de Nataniel.

Coppelius, socio del padre de Nataniel en sus experimentos con alquimia, identificado por Nataniel como el hombre de arena. Es un individuo grande, deforme, siniestro y supuesto causante de la muerte del padre de Nataniel. Personaje que permea todo el relato y tiene su aparición final justo antes del suicidio de Nataniel.

Guisuppe Coppola, comerciante de barómetros y gafas

Spalanzani, profesor de Nataniel y se hace pasar por el padre de Olimpia

Padre de Nataniel, también innominado, hace con Coppelius ensayos secretos de alquimia, fruto de lo cual pierde la vida; este hecho sucede en la infancia de Nataniel.

Lotario, hermano de Clara y amigo de Nataniel, a quien dirige dos cartas.

Segismundo, estudiante amigo de Nataniel, a quien trata de proteger en el infortunio, al igual que Clara representa la racionalidad frente al delirio de Nataniel.

COPPELIA

 

 

                                                                            

 

 

 

Ballet en tres actos con música de Leo Delibes y coreografía de Arthur Saint-León. Estrenado en París en el Teatro de la Ópera el 25 de mayo de 1870. Está inspirado libremente en el cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena” (Der Sandermann).

La acción transcurre en una aldea donde viven la traviesa Swanilda, su novio Franz y el artesano juguetero Coppelius. Este último habita en una casa misteriosa donde guarda sus creaciones: muñecas de tamaño humano. Su pieza preferida es la muñeca Coppelia, y es tan real, que todo el mundo que la ve sentada en el balcón, cree que se trata de una joven de verdad.

Swanilda se enfada porque no consigue atraer la atención de Coppelia, aunque haga todo tipo de aspavientos y dé voces desde la plaza; pero su enfado sube de tono, cuando descubre que su novio Franz intenta flirtear con Coppelia.

Entran los aldeanos en la plaza y con ellos el Terrateniente, anunciando que habrá una fiesta para celebrar la instalación de una nueva campana en el pueblo y que todos los que estén prometidos serán obsequiados con unas moneadas. Swuanilda quiere probar la fidelidad de Franz, quien le asegura su amor sin mucha convicción.

Por la noche, el juguetero Coppelius, sale de su casa y en el camino pierde la llave; Swanilda y sus amigas la encuentran y la curiosidad las empuja a entrar en el taller.

Cuando Coppelius se da cuenta que ha perdido la llave, vuelve y al ver la puerta abierta entra con sigilo para descubrir al intruso. Mientras tanto Franz ha decidido subir al balcón para conocer a la chica misteriosa, que tanto le atrae.

Dentro del taller, Swanilda descubre que Coppelia es solo una amuñeca y las chicas se divierten con los diferentes autómatas vestidos de escoceses, chinos o españoles, que bailan pasos típicos. Llega Coppelius y las echa a todas, excepto a Swanilda, que se esconde en la alcoba de Coppelia y se ha puesto sus ropas para que no la reconozca.

Después entra Franz y Coppelius lo atrapa y lo duerme con una droga. Se le ocurre, entonces, que podía utilizarlo para llevar a cabo su obra maestra; transferir el espíritu del joven a su muñeca preferida para que esta cobre vida.Swanilda, entre tanto, le sigue el juego y le hace creer que la muñeca puede moverse con cierta soltura natural, hasta que vuelven sus amigas y Franz despierta.

Entonces Coppelius se da cuenta que todo es un engaño

De nuevo en la plaza del pueblo se hace la presentación de la campana. El terrateniente hace su regalo a las parejas de prometidos y también a Coppelius, quien se queja que sus muñecos quedaron destrozados la noche anterior.

La obra concluye con la boda de Swanilda y Franz, final feliz, pues.

Los personajes de Coppelia son la traviesa Swanilda, una muchacha vivaracha y con una personalidad nada complicada y la secunda su prometido Franz, también sin ninguna complicación; si acaso parece que no le hace el caso que merece, dado que pretende flirtear con Coppelia hasta el hecho de escalar al balcón para conocer a la bella e inmutable Coppelia.

Coppelius, el artesano juguetero, habita en una casa misteriosa en la plaza del pueblo y se dedica a fabricar muñecas de tamaño humano y su pieza preferida es Coppelia y está tan lograda, que todos los que la ven sentada en el balcón, creen que se trata de una joven de carne y hueso.

Coppelius entraña al hombre misterioso y mago; porque cuando sorprende a Franz en su casa lo duerme con un somnífero e intenta transferir el espíritu del joven a su muñeca preferida para que ésta cobre vida. Coppelius contaba con la ayuda pícara de Swanilda que hábilmente disfrazada le seguía el juego hasta que se dio cuenta del engaño. Todo muy en consonancia con este ballet vivo, festivo, lleno de color y alegría.

 

                                                              

 

 

A MODO DE CONCLUSIÓN

la acción de El hombre de arena se desarrolla en un entorno urbano, bien en la ciudad donde vive Nataniel, bien en la ciudad universitaria, donde tiene la casa el profesor Spalanzani.

La acción de Coppelia transcurre en una aldea o pueblo fronterizo donde hay influencias de varias etnias y de su folclore: húngaros, polacos, ucranianos y gitanos, entorno rural, pues.

En cuanto a los personajes podemos identificar en las dos obras a Coppelia con Olimpia, ambas muy perfectas de formas, a Swanilda con Clara, aunque con sus diferencias, porque Clara encarna la racionalidad, el pragmatismo y Swanilda es más divertida.

De ninguna manera podemos comparar a Franz, personaje lineal, con el alambicado y romántico Nataniel.

A Coppelius si lo podemos poner en el lugar de Spalanzani-Coppelius, porque ambos han producido una muñeca autómata perfecta y en los dos casos se descubre el engaño con desenlace trágico en el hombre de arena y con final festivo en Coppelia.

No cabe duda que son dos medios de expresión distintos y el gran valor de El hombre de arena ha sido el de inspirar el ballet Coppelia, que ha tenido tanto éxito, de tal manera que se sigue representando en los principales teatros del mundo desde el Bolsoi al Metrpolitan de Nueva York.

El hombre de arena ha inspirado otras obras en la actualidad como:

The Sandman (Stop motion) del director Paul Berry, nominado al Óscar y ganador del Craft Prize for Best Animation en el Otawa International Festival.

La banda de rock “Metallica” publicó en 1991 el disco sencillo, Enter Sandman, que fue disco de oro en USA y la letra de la canción hace referencia a Nataniel.

Extraliterariamente “Coppelia” es una famosa heladería de La Habana, empresa nacional cubana creada en 1966, cuyo logotipò está formado por las piernas y los muslos de una bailarina rematados por un breve tutú.

 

                                                                     

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Bravo-Villasante Carmen, El alucinante mundo de E.T.A Hoffmann, José Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1992.

- Los autómatas de Hoffmann, Olañeta Editor, Palam, 1992

Hoffman E.T.A. Centos, 1 y 2, Alianza Editorial, Madrid, 2002 (2ª edición)

Janés Nadal Alfonsina, Klreisler, Murr y su mundo, Endymión, Madrid, 1994

Leo Delibes, Coppelia (ballet), libreto de Saint-León Arthur y Nuitter Charles, 1DVD-Video y folleto, Planta de Agostini, Barcelona, 2010

Martini Fritz, Historia de la literatura alemana, Editorial Labor, Barcelona, 1964

Riquer, M. de y Valverde J.M: “Romanticismo y Realismo”, en Historia de la literatura universal, Vol 7, Olaneta, Barcelona, 1985

Madrid, 21 de febrero de 2020

Anastasio Serrano

1.- E. T. A. HOFFMANN, Cuentos 1 y 2, Alianza Editorial, Madrid, 2002 (pp. 58 y 59). Todas las citas textuales serán de esta edición.

2.- Op. Cit. p. 85

3.- Op. Cit. p.85

4.- Op. Cit. p. 88

5.- Op. Cit. p.91

6.-Op. Cit. p. 92