domingo, 2 de diciembre de 2012

LAS NOVELAS DE 1902: Sonata de otoño, Camino de perfección, Amor y pedagogía y La voluntad


                       
 

“Allá por 1896 vinieron de provincias a Madrid algunos muchachos con ambiciones literarias y se reunieron aquí con otros que comenzaban a escribir. Todos formaron un grupo que pronto comenzó a destacarse en periodiquitos y revistas de escasa circulación. Uno de estos jóvenes era Ramón del Valle-Inclán; nuestro gran prosista y exquisito poeta gozó pronto entre aquellos jóvenes de profundo ascendiente” (ABC, 10 de mayo de 1910).

Efectivamente esta fecha de 1896, que establece ABC, tiene mucha importancia para los jóvenes escritores que arribaron a Madrid desde la periferia. José Martínez Ruiz (el futuro Azorín) llega a Madrid en noviembre de 1896. Poco antes habían llegado Valle-Inclán, Maeztu y Manuel Bueno, que se unieron a Baroja, que ya vivía en Madrid. Unamuno ejercía de profesor de griego en la Universidad de Salamanca, pero viaja, a menudo, a la capital. Todos ellos coinciden en las redacciones de los periódicos y revistas. Entablan relaciones de amistad (el grupo de Los Tres: Azorín, Baroja y Maeztu), expresan sus afinidades ideológicas y estéticas, usando como vehículo de comunicación la prensa periódica. José Martínez Ruiz y Pío Baroja acusan la influencia de Schopenhauer y Nietzche en sus obras La voluntad y Camino de perfección.
En el año 1902 se publican 4 novelas, que tienen algunos elementos comunes:
 “En 1902- dice Zamora Vicente- aparecen simultáneamente, unas cuantas novelas que reflejan con acusadas aristas, una nueva forma de concebir la novelística. Estas novelas son: Amor y pedagogía de don Miguel de Unamuno; Camino de perfección de Pío Baroja; Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre sí”.1

José-Carlos Mainer también se ocupa de las “novelas de 1902”: “hace de estas cuatro novelas un punto decisivo en el arranque de la renovación narrativa de principios de siglo y habla ya de las novelas de 1902 y de este año como clave”2.
Fernando Lázaro Carreter insistirá en la coincidencia cronológica y dice:
 “1902 es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española: ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado simbólicamente como pórtico de la novela moderna”3.
“1902 es todavía un año de signo realista- dice Zamora Vicente-. El lector medio lee novelas de Pereda, de Pardo Bazán, de Alarcón, (…). Pero el impulso realista está muerto (…). Artísticamente, ese año de 1902 es su partida de defunción, tajante, precisa”4.
Por lo tanto en 1902 muere el siglo XIX en lo que respecta a la novela y nace el siglo XX. En cierta medida comienza el declive de la novela realista y el ascenso de la nueva novela. Dominaba- como se ha dicho- en 1902 la novela realista, pero el valor de las nuevas formas narrativas había empezado a afirmarse. Las novelas de 1902 no fueron las más leídas, pero una parte de la crítica supo ver la novedad y reconocer su valor.
El crítico Julio Burell desde las prestigiosas páginas de Los Lunes de El Imparcial en 1902, señalaba las líneas principales de un grupo de escritores jóvenes, que luchaban por abrirse camino en las letras españolas de principios de siglo. Esto dice Julio Burell:
 “Hoy vemos que en un grupo ya bien determinado y bien conocido de jóvenes pueden señalarse (…) condiciones y realidades literarias muy consoladoras para este momento de desmayo y decadencia: y mientras Manuel Bueno y Maeztu llevan a la crónica periodística ideas y sangre (…), y Valle-Inclán labora y alienta y refina su Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y custodias (…) y mientras Martínez Ruiz hace con las palabras viejas y con los pensamientos nuevos algo de lo que el Greco hacía con los colores: una fiesta de luz, una fantástica fiesta, y Pío Baroja copia de
Rembrandt el arte de combinar una sombra con otra sombra”5.

No cita Julio Burell a Miguel de Unamuno, que estaba en Salamanca y había publicado una primera novela, Paz en la guerra, siguiendo todavía los patrones narrativos del realismo. Burell observa el momento de crisis (“desmayo y decadencia”) que atravesaba la novela española de entresiglos, pero también sabe reconocer a ese grupo de escritores jóvenes que había de renovar en profundidad los modelos narrativos de la nueva novela.
En efecto, este grupo de escritores jóvenes o no tan jóvenes, porque Unamuno tiene 37 años, y es nombrado Rector de la Universidad de Salamanca, al publicar Amor y pedagogía; Valle-Inclán tiene 35 años cuando da a la estampa Sonata de otoño, José Martínez Ruiz y Pío Baroja rondan los 29 años de edad cuando publican La voluntad y Camino de perfección.
Estas cuatro novelas, pues, rompen con los cánones decimonónicos de la novela realista, proponiendo un cariz renovador para la novela. Además se pueden destacar las siguientes coincidencias.
  1. Un protagonista egoísta y desilusionado, que acusa la crisis intelectual de comienzos del siglo.
  2. Estos autores reaccionan en contenido y forma contra la literatura de signo realista. En 1902 el lector medio lee novelas de Pereda, de la Pardo Bazán, de Alarcón, de Pérez Galdós, Blasco Ibáñez y Palacio Valdés.
  3. Estas cuatro novelas, cuando se publicaron, pasaron casi inadvertidas para los lectores y para buena parte de la crítica. Aunque la crítica que se ocupó de ellas fue elogiosa para las cuatro.
  4. La crítica las relaciona entre sí. Así el crítico Bernardo G. de Candamo, al hacer la reseña de La voluntad, encuentra semejanzas con Camino de perfección, publicada poco antes.
  5. También se puso en duda su pertenencia al género novelístico según los cánones de 1902.
Vamos a ofrecer la significación de las 4 novelas de 1902 por su orden de publicación. Así la Sonata de otoño fue la primera que se publicó, en febrero de 1902, Camino de perfección en marzo; Amor y pedagogía se publicó a finales de abril y La voluntad de José Martínez Ruiz salió entre finales de mayo y principios de junio del “annus mirabilis” para la novela española de 1902.

SIGNIFICACIÓN
Sonata de otoño de Ramón del Valle-Inclán
Una nota característica de la Sonata de otoño es el distanciamiento entre el mundo novelado y el vivido. El Marqués de Bradomín y Concha viven en un universo propio de mediados del siglo XIX, indiferentes a los quehaceres cotidianos, en un espacio galante, aristocrático y literaturizado: el palacio de Brandeso en la Galicia rural.
La narración en primera persona la realiza el Marqués de Bradomín, una reencarnación muy peculiar del don Juan clásico. La novela puede parecer romántica, una vuelta atrás, saltando el realismo; pero la impresión resulta falsa, la obra es simbolista con ribetes decadentistas. Entendiendo por novela simbolista, aquella en la que la acción exterior es mínima, al igual que el tiempo cronológico, el entorno histórico y el desarrollo de los personajes. El anciano Marqués de Bradomín cuenta un episodio sucedido en la lejana juventud; se trata de unas memorias, que están compuestas por recuerdos. El Marqués, al rememorar el pasado, recurre a una lengua impregnada de imágenes, metáforas, sinestesias, que le permiten sugerir las impresiones vividas.
En la Sonata la personalidad se manifiesta en su faceta sensible. El relato produce una lectura evocativa, que oscila entre el recuerdo embellecedor y la conciencia atormentada del ser. El eje temático está presidido por “eros” y “thanatos”. Los amores de Concha y Bradomín sucedieron hace mucho tiempo, lo vivido durante la visita del Marqués (tres días), es el recuerdo de aquella pasión.
También podemos observar los primeros gérmenes del esperpento en la Sonata de otoño. El narrador empeñado en su labor evocadora del yo, descubre que engarzados con los bellos recuerdos, también salen otros desagradables: “¡El destino tiene burlas crueles! Cuando a mí me sonríe, lo hace siempre como entonces, con la mueca macabra de esos enanos patizambos que a la luz de la luna hacen cabriolas” (S O, Espasa-Calpe, 1992,p. 99). El narrador recorre el camino de los sentidos, el gusto, el tacto, los olores, la vista; y lo que, en principio, parecía un viaje sensualista, se convierte en el descubrimiento de la conciencia angustiada y trágica del hombre ante la muerte. Y en este sentido tendríamos los gérmenes del esperpento al exponer la cara trágica de la existencia.
Otros aspectos innovadores y de ruptura de la Sonata con relación al canon narrativo del realismo son una apuesta por las sensaciones y por las sentimientos; un distanciamiento de la razón y del intelecto propios de la sociedad burguesa; ausencia de personajes pertenecientes a la burguesía, sí aparecen, en cambio, algunos personajes populares, que se expresan con una jerga arcaizante, de procedencia libresca y culta, no en términos dialectales. Ese deseo de privilegiar las sensaciones y los sentimientos, no supone el menosprecio del intelecto, pues el Marqués de Bradomín es un personaje inteligente, erudito y culto.
También la actitud provocadora, irónica e irreverente frente a los valores de la burguesía (la familia y su descendencia) será otro rasgo de ruptura. En esta actitud provocadora están el emparejamiento del erotismo y la religión, el presumible satanismo, la creación de un ambiente decadente y la sutil sugerencia de ingredientes del futuro esperpento.
Asimismo tenemos el novedoso tratamiento del mito literario de don Juan en la figura de un dandy anciano, que rememora fragmentos de su vida desde el presente con cierto aire burlón, aunque hábilmente disfrazado de seriedad. Este don Juan bradominesco no usurpa la personalidad de ningún hombre, cuando entra en la habitación de una mujer, ni hace promesas de matrimonio para llegar a sus fines, no lo necesita, Concha está casada. Bradomín vuelve la vista atrás para rememorar sus amores de la lejana juventud y no vive la vejez como antesala de la muerte, sino con tranquilidad.
Novedoso tratamiento del mito literario de don Juan, en la figura de un dando anciano.
Y el mayor acierto d Valle-Inclán es haber logrado un ensamblaje perfecto entre el revivir de una otoñal pasión amoroso y el proceso de la grave enfermedad de la coprotagonista, Concha.

Camino de perfección de Pío Baroja
La renovación narrativa de las novelas de 1902 se manifiesta también en la forma por medio de capítulos o secuencias breves, a veces muy breves, que no desarrollan una historia completa, sino que seleccionan de ella determinados momentos intensos. Se trata de una novela selectiva, en la que predomina la elipsis argumental. José Martínez Ruiz en el capítulo XIV (1ª parte) de La voluntad, capítulo metaliterario, tantas veces citado, dedica unas líneas al problema de la novela y teoriza sobre el fragmentarismo de los hermanos Goncourt, y lo pone en boca de Yuste:
 “Ante todo, no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria… todo menos simétrica, geométrica, rígida, como aparece en las novelas… Y por eso los Goncourt, que son los que a mi entender, se han acercado más al “desideratum”, no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones separadas…Y así el personaje, entre dos de esos fragmentos, hará su vida habitual, que no importa al artista, y éste no se verá forzado, como en la novela del antiguo régimen, a contarnos tilde por tilde, desde por la mañana hasta la noche, las obras milagros del protagonista…cosa absurda, puesto que toda la vida no puede encajar en un volumen y bastante haremos diez, veinte, cuarenta sensaciones” (pp. 133-134).
La técnica narrativa de la Sonata de otoño y La voluntad responden a esta explicación y también la estructura narrativa de Camino de perfección, aunque menos rupturista con la novela decimonónica.
El mismo Baroja por boca de Osorio explica el cambio radical en la nueva novela: “El arte, eso que nosotros llamamos así con cierta veneración, no es un conjunto de reglas, ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre” (p. 14 de C de p, Caro Raggio,1993).
Por otra parte, Camino de perfección contiene una fuerte dosis de crítica de la sociedad de su tiempo, bien desde la voluntad de “epater le bourgeois” propia de la bohemia finisecular (amores incestuosos de Osorio con su tía Laura y también la trasgresión del espacio sagrado de una iglesia en la consumación de esos amores); o también mediante el discurso directo del personaje contra el progreso y la vida en las grandes ciudades; este rechazo de la modernidad se manifiesta en la recreación simbolista de la “ciudad muerta” en el célebre viaje a Toledo de Fernando Osorio y Antonio Azorín.
Osorio es en la ficción novelesca el autor de un cuadro minuciosamente descrito, titulado significativamente, “Horas de silencio”, que representa el rechazo del personaje de las formas de vida de las grandes urbes: “aquella gran capital con sus chimeneas, era el monstruo que había de tragar a los hermanos abandonados” (p. 14). Y aquí lo que llama la atención, lo novedoso es el recurso de Baroja de inventar un cuadro para definir a un personaje.
El personaje caerá en las garras de la crisis nihilista y emprenderá el camino físico y espiritual para obtener una solución a la crisis planteada. Al final de la novela concluido el ‘camino de perfección’, Fernando Osorio depositará sus esperanzas en la educación libre y sin prejuicios de su hijo. Una educación que perseguirá una nueva unión con la Naturaleza.
Otro rasgo importante de la modernidad narrativa, ya apuntado, es el cambio del punto de vista narrativo. Así pues, tres narradores conforman la novela, un primer narrador testigo en primera persona, compañero de facultad de Fernando Osorio, que luego se transforma en autor-narrador omnisciente y hacia el final de la novela aparece una especie de diario de Fernando Osorio en 1ª persona, con lo que el autor para dar mayor verosimilitud pasa a ser un mero copista. Será el propio protagonista, el que tome la decisión de casarse con Dolores. Por último en el capítulo LVII vuelve la narración a la 3ª persona. Fernando ya está casado con Dolores y tienen un hijo.
El protagonista, Fernando Osorio, es un artista, un intelectual que caerá en el nihilismo y tendrá que emprender un viaje iniciático para obtener una solución a la crisis planteada.
El juego intertextual del título Camino de perfección, que toma su nombre del libro homónimo de Santa Teresa de Jesús, con el cual establece un diálogo crítico en torno a la interpretación de las tres vías místicas: purificativa, iluminativa y unitiva.

Amor y pedagogía de Miguel de Unamuno
En primer ligar tenemos la “Dedicatoria” de la novela. “Al lector, dedica esta obra el Autor”, que por una parte es una burla de las dedicatorias al uso, ruptura con el pasado y, a la vez demuestra una preocupación por la lectura (número de lectores) y por el lector. En el prólogo de 1934 deja bien clara su intención:
 “Al frente de la primera edición de esta obra, la de 1902, aparecía esto. >>Al lector, dedica esta obra el Autor<<. Al lector y no a los lectores, a cada uno de éstos y a la masa -público- que forman. Y en ello mostré mi propósito de dirigirme a la íntima individualidad, a la individual y personal intimidad del lector de ella, a su realidad, no a su aparencialidad” ( A y p, Espasa- Calpe,1944,p. 18).
Con ello pretende Unamuno ganar la complicidad del lector y su activa participación en la recreación lectora de sus textos. Así pues, la “Dedicatoria” de la novela esconde la burla de la lectura ingenua y la reclamación de la lectura activa y participativa, que reclamaba la nueva novela naciente.
El “Prólogo” de 1902 es uno de los elementos que mejor reflejan la modernidad narrativa de Amor y pedagogía. En efecto, la ficción narrativa genera tres autores distintos, a saber: el autor anónimo del Prólogo de 1902, un Unamuno ficcional, autor de los 15 capítulos de la novela y el Epílogo y don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela y autor de los “Apuntes para un tratado de cocotología”. Estos tres autores (el autor anónimo del prólogo, 'Unamuno' y don Fulgencio) expresan las distintas formas de ser autor don Miguel de Unamuno.
El autor anónimo del Prólogo de 1902 crea una perspectiva irónica desde la que se enjuicia negativamente a la novela y a su autor:
 “Es la presente novela una mezcla absurda de bufonadas, chocarrerías y disparates (…) Diríase que el autor, no atreviéndose a expresar por propia cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotescos, soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p. 9).
Desde la ironía, Unamuno, consciente de la novedad que suponía su novela en el panorama narrativo de la época, intenta crear un espacio de recepción favorable al texto, que reclamara la atención de la crítica en los aspectos más novedosos y de ruptura, que éstos fueran vistos no como defectos, sino como intentos de renovación del género narrativo. La crítica dominante, la que creaba opinión, no supo percibir esta ironía del prólogo.
En la ficción del prólogo, el autor anónimo escribe desde la vigencia de los modelos narrativos que la novela pretende superar y expresa sus ideas sobre el carácter del texto: “novela o lo que fuere, pues no nos atrevemos a clasificarla” (p. 9); y sobre la intención del autor: “no se sabe a punto fijo qué es lo que en ella se propone el autor” (p.10) y juzga la novela como “una lamentabilísima equivocación” (p.11) y ofrece un duro retrato del autor: “perturbado tal vez por malas lecturas y obsesionado por ciertos deseos poco meditados, se ha propuesto ser extravagante a toda costa, decir cosas raras y, lo que es peor, desahogar bilis y malos humores” (p.9). Sin embargo el autor anónimo nos da pistas sobre la intención irónica del texto, pues se refiere al autor de la novela con esta frase, sin duda irónica: “soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p.9).
Sabemos, por otra parte, que el Prólogo de 1902 se escribió sin la necesidad apremiante de ampliar el texto de la novela hasta llegar a las 300 páginas con el Epílogo y los Apuntes. Lo que, supuestamente, pudo leer el autor anónimo del prólogo fueron los 15 capítulos de la novela, nada más; porque Miguel de Unamuno ante la sugerencia del editor Valentí Camp, de alargar el prólogo y añadir dos capítulos más para llegar a las 300 páginas, contestó que era mejor escribir un epílogo: “Todo menos añadir a la novela algo completamente distinto y aparte de ella”6.
La novela (los 15 capítulos) vendría a ser una sátira, en clave irónica, del cientifismo mal entendido, de esa nueva religión de la ciencia propia del positivismo.
La ironía es el elemento fundamental de la novela. Los distintos discursos, el de don Avito: el cientifismo positivista, el de don Fulgencio: el idealismo krausista y el de Menaguti: la bohemia modernista, están literaturizados. El suicidio de Apolodoro pone de manifiesto el fracaso del ideal de don Avito (parodia de la pedagogía sociológica) y de las enseñanzas de don Fulgencio (parodia de krausismo), a la vez, pone de manifiesto la inconsistencia del ideal de belleza como norma de vida de Menaguti (parodia del poeta modernista).
El Epílogo también es obra de ese Unamuno ficcional, está narrado en 1ª persona y en él trata de las relaciones entre el autor y el editor y de la composición definitiva del libro (las 300 páginas); y precisamente esta actitud es una muestra de la modernidad de Amor y pedagogía.
El Epílogo, escrito en clave irónica con objeto de aumentar el número de páginas de la novela, es literario, metaliterario y continuación de la novela, pues en él se informa de las reacciones de los distintos personajes ante el suicidio de Apolodoro y del estado de buena esperanza de Petra, la criada, que “tuvo la desgracia de enamorarse de su señorito” (135), Apolodoro. Y termina con un magistral juego intertextual en el que se pone de manifiesto, a través de Lope de Vega y de Miguel de Cervantes, la doble vertiente que promueve el Epílogo: el aumento de la novela y la concepción de la vida como teatro. El soneto de Lope de Vega; “Un soneto me manda hacer Violante”, sirve a Unamuno como recurso de autoridad, que es el soneto que se escribe por encargo, y se cuenta cómo se escribe un soneto (“Contad si son catorce, y ya está hecho”). El paralelismo con el epílogo es evidente.
El episodio del >>Retablo de Maese Pedro<< (El Quijote II, cap. XXVI) introduce la dimensión de la ficción dentro de la ficción, y las relaciones entre la ficción y la realidad, que tiene que ver con la disertación de don Fulgencio sobre la vida entendida como un teatro y la importancia del momento metadramático y la “morcilla”.
La falta de original para que la novela tenga la dimensión demandada por el editor, obliga al autor ficticio, Unamuno, a visitar a don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela (los 15 capítulos), que encarna el papel del filósofo extravagante. De esta visita 'Unamuno' saldrá con dos textos de don Fulgencio, “El Calamar” y los “Apuntes para un tratado de Cocotología” y con su permiso para publicarlos y resolver el problema con el editor. ‘Unamnuo’ desecha “El Calamar” e incluirá los “Apuntes para un tratado de Cocotología”, con lo que don Fulgencio pasa a ser uno de los tres autores en los que Miguel de Unamuno se despliega en la novela.
La modernidad de Miguel de Unamuno ha consistido en insertar todos estos elementos paratextuales, atribuidos a tres autores diferentes, en la trama novelesca. La polifonía autorial nos dará el auténtico significado y sentido de la novela plena: una sátira, en clave irónica del cientifismo mal entendido.

La voluntad: de José Martínez Ruiz , Azorín
En La voluntad es el personaje principal Antonio Azorín, quien da unidad a la novela; pero es un personaje sin historia, prescinde de lo episódico para dar más énfasis a las sensaciones íntimas del protagonista. El argumento se reduce a lo mínimo.
Tampoco hay diálogo. Antonio Azorín no dialoga ni con Yuste, ni con Olaiz, ni con nadie, sino que escucha, convirtiéndolo todo en un monólogo.
Martínez Ruiz, como novelista, ha conseguido reducir al mínimo los elementos de la narración: argumento, dramatismo y diálogo.
La estructura de la novela es fragmentaria y discontinua. Son cuadros sueltos unidos por el protagonista Antonio Azorín y el escenario.
Apenas hay trama. La trama más consistente sería la que cuenta los amores frustrados de Azorín y Justina, que bajo la dirección espiritual del padre Puche, entra en un convento; pero renuncia a la explotación de este conato de trama.
En cuanto al punto de vista la primera y la segunda parte están narradas en tercera persona, si bien la segunda parte está focalizada en el protagonista, que se expresa en largos monólogos que alternan con la voz del narrador.
La tercera parte, más breve que las dos anteriores (7 capítulos que se desarrollan en tres enclaves espaciales: Blanca, Santa Ana y el Pulpillo), está narrada en primera persona, la voz de Azorín nos llega de manera directa y reflexiona sobre su mermada voluntad.
Y el Epílogo se desarrolla de nuevo en Yecla y con un nuevo molde narrativo, el epistolar y nos ofrece un nuevo punto de vista el del autor-personaje José Martínez Ruiz. El epílogo lo forman tres cartas, fechadas en Tecla, firmadas por J. Martínez Ruiz y dirigidas a Pío Baroja. Ambos remitente y destinatario son amigos del protagonista y por lo tanto personajes, pero al tratarse de personas reales, los límites entre la ficción y la realidad se difuminan. Aquí tendríamos otro signo más de modernidad narrativa, la metaficción.
Otro elemento innovador, metaliterario, son las continuas alusiones a la literatura y a la pintura; así como un pastiche de artículos periodísticos que han sido incorporados a la ficción novelesca de una forma pertinente.
Otro elemento rupturista es el uso del tiempo, donde las acotaciones temporales son imprecisas, no hay linealidad temporal; se rompe el orden cronológico de la ficción con la realidad.
Además José Martínez Ruiz, por boca de Yuste, reflexiona sobre la novela en el capítulo XIV: “Ante todo no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria” ( LV, Castalia,1995, p. 133). Y destacamos que J. Martínez Ruiz escribe con una prosa impresionista, una novela de forma cambiante y liberada de la esclavitud de la fábula con un predominio de lo subjetivo y de lo autobiográfico.
La gran aportación de J. Martínez Ruiz es la interpretación del paisaje, otra vez pone en boca del maestro Yuste: “-Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje…Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje” (p. 130); esta afirmación de Yuste tiene mucho interés, ya que en esta ocasión es portavoz de J. Martínez Ruiz, y además la crítica siempre ha considerado a Azorín como uno de los mejores cultivadores del paisaje.
En el paisaje se reflejan todo tipo de sensaciones: color, luz, sonido y lo importante es la capacidad para interpretar la emoción del paisaje. Se trata de un paisaje sentido y que nos hace sentir, muy diferente del frío paisajismo de la generación preferente.
Yuste en su reflexión metalitearia acerca del paisaje en la literatura moderna critica el exceso de comparaciones en un fragmento de la novela Entre naranjos de Blasco Ibáñez y encomia la labor de un novelista joven y amigo, Pío Baroja, y cita un fragmento de La casa de Aizgorri. También critica los diálogos artificiosos, excesivamente literarios y pone un ejemplo de La Gitanilla de Cervantes y concluye: “Y en la vida no se habla así; se habla con incoherencias, con pausas, con párrafos breves, naturales. Dista mucho, dista mucho de haber llegado a su perfección la novela”
También tiene importancia el autobiografismo. Antonio Azorín, bien puede ser un trasunto de su autor, José Martínez Ruiz, de hecho un año más tarde, 1903, tomaría el apellido del personaje como su nombre literario: Azorín.
Los personajes del realismo están compenetrados con el medio socio-histórico. Sin embargo los personajes de las novelas de 1902 son inadaptados y pesimistas, encarnan el antihéroe modernista. Fernando Osorio y Antonio Azorín son hombres de su tiempo, indecisos, pesimistas, abúlicos, angustiados, como lo son, cada uno con sus especiales matices, los protagonistas de Amor y pedagogía y de la Sonata de otoño.

Relación entre las cuatro novelas:
Las similitudes entre La voluntad y Camino de perfección son bien patentes y así lo vio la crítica en el momento de su publicación. Están escritas en una época en que los dos escritores mantenían relaciones de amistad, de tal forma que alguna de las experiencias que narran son comunes (El banquete homenaje a Baroja, el ataúd blanco en Toledo y la Yécora de Camino de perfección, sin duda la Yecla azoriniana). Las dos novelas son iniciáticas, de tal forma que tanto Antonio Azorín como Fernando Osorio van aprendiendo. Y este aprendizaje de la vida conduce, de algún modo, a la muerte del ideal.
En efecto, la peripecia vital de Antonio Azorín y Fernando Osorio la podemos sintetizar del siguiente modo: Un joven (Antonio Azorín) recibe una educación inadecuada propiciada por el mundo clerical de Yecla y la pretendida educación regeneracionista del maestro Yuste. Y Fernando Osorio se encuentra confuso fruto de su educación y de una familia enfermiza. La solución, emprender un viaje iniciático, Azorín a Madrid y Osorio al campo. El final de ese camino supondrá la reintegración en el mundo burgués, recibiendo como premio la mujer aceptada o deseada.
Antonio Azorín se convertirá en un ser moralmente arruinado: “Él no hace nada, no escribe ni una línea, no lee apenas (…) La mujer es la que dispone todo (…) Azorín deja hacer, y vive, vive como una cosa” (LV, p. 288-289).
Fernando Osorio al final del ‘camino de perfección’ conserva el ideal de crear un superhombre: “No, no le torturaría a su hijo con estudios inútiles, con ideas tristes, no le enseñaría símbolos misteriosos de religión alguna”, dice el narrador en el penúltimo párrafo de la novela. Pero el hijo de Fernando está condenado a ser devorado por la tradición: “Y mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del evangelio” ( C de p.,335). Fernando Osorio, en su educación fue víctima de dos tendencias contrarias, la de un abuelo volteriano y una nodriza fanática, lo que le convirtió en un enfermo. Quizá F. Ossorio, sin pretenderlo, acabaría siendo para su hijo como fue su abuelo para él, y la nodriza fanática sería la abuela.
Amor y pedagogía de Unamuno es una novela más dotada de humor que las dos anteriores. El carácter pseudocientífico de la experiencia pedagógica de don Avito Carrascal puede compararse con las absurdas experiencias científicas del cohete toxpiro (La voluntad, 123,128) o el torpedo eléctrico (La voluntad, 295), que cita Martínez Ruiz. Las experiencias pedagógicas conducen a la muerte del hijo de don Avito Carrascal y las segundas al ridículo, cuando la pretensión era sacarnos del marasmo con poco esfuerzo, el golpe de suerte.
Tanto en Amor y pedagogía como en La voluntad no se critica la ciencia modernizadora, sino el falso cientifismo y el confiarlo todo a la ciencia.
Pío Baroja nos presenta a un padre organizando una utópica vida para su hijo, mientras la abuela, como hemos visto, le cosía en la faja una hoja del Evangelio. Unamuno presenta un disparatado planteamiento científico para organizar el embarazo y el parto de su mujer, y ésta: “Trágase a hurtadillas una cintita de papel, hecha rollo, cintita en que está impresa una jaculatoria en dístico latino, y luego otro papelito en que hay una imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Son su cloroformo” (A y p, p.40). Una vez más vemos el peso de la tradición y del fanatismo.
Amor y pedagogía y La voluntad se sirven del modelo maestro-discípulo, desarrollado por Paul Bourget en El discípulo (Le disciple,1889), novela que fue traducida al español el mismo año de su publicación, 1889. Y en ella el comportamiento de la criada es muy similar a la suegra de Osorio y a la mujer de don Avito, pues la criada le cosía al maestro “medallas bendecidas en todos sus chalecos”, o le hacía comer pescado todos los viernes sin que él se diera cuenta. Por la tanto conviene subrayar que gran parte de las características de las novelas españolas de 1902 participan de los rasgos comunes de la literatura europea, en contra de la visión autárquica preconizada por la tan traída Generación del 98, que consideró estas novelas como un fenómeno exclusivamente hispánico, cuando vemos que participan del sentido renovador de la novela europea de comienzos del siglo XX 7.Manuel Azaña se refirió a la visión nacionalista de la Generación del 98, que impidió su integración en las corrientes artísticas europeas, esto dice Azaña: “Y una ligera excursión por las literaturas contiguas a la nuestra probaría tal vez que su caso (el de la Generación del 98) fue mucho menos nacional de lo que ellos pensaron”8.
Y Pío Baroja se pronuncia de este modo:
“En esta generación fantasma de 1898, formada por escritores que comenzaron a destacarse a principios del siglo XX (…) había quien pensaba en Shakespeare y quien en Carlyle; había quien tenía como modelo a D’ Annunzio, y otros veían su maestro en Flaubert, en Dostoyesvski y en Nietzche. Como casi siempre en España, y quizá fuera de España, las influencias predominantes eran extranjeras. Se ha dicho que la generación seguía la tendencia de Ganivet. Yo, entre los escritores que conocí, no había nadie que hubiese leído a Ganivet”9.
La voluntad, Camino de perfección y Amor y pedagogía son novelas de estructura circular (el hijo de Azorín imitará a Antonio Azorín, el hijo de Osorio imitará a F. Osorio, y el nieto de don Avito Carrascal será como el hijo de don Avito, Apolodoro.
Una sociedad degradada no puede generar más que individuos degradados. Una posible salida sería seguir las enseñanzas de la filosofía alemana (Schopenhauer y Nietzche). Azorín busca el modelo en Schopenhauer en la primera parte de La voluntad y Fernando Osorio se lanza a la acción después de la conversación sobre Nietzche con Schultze en El Paular. Unamuno se burla en Amor y pedagogía de la educación falsamente científica y de la formación del superhombre.
En estas tres novelas se muestra cómo tres jóvenes educados en una sociedad determinada, son incapaces de liberarse de ella, están condicionados por el peso de la tradición. Al intentar esa liberación, ya sea por medio de la huida (Madrid, Azorín y el campo F. Osorio) o tratando de crear un superhombre (don Avito), el resultado será la muerte moral o física (Apolodoro).
Estos tres personajes son un ejemplo sintomático de una generación de hombres, que en su juventud, sintieron la necesidad de la rebeldía, de la revolución, se comprometieron socialmente y lucharon sin resultado positivo, por lo que se vieron abocados a la contemplación.
Pero veamos ahora cómo relacionamos estas tres novelas con la Sonata de otoño, aparentemente tan dispar. En principio no parece que haya ningún viaje iniciático, ni un pedagogo estrafalario que enseñe una norma para la vida. Y tampoco que esa forma de vida vaya a conducir al fracaso. Si acaso, además de alejarse de las formas narrativas del siglo XIX para dar paso a una novela selectiva, donde prima la subjetividad, tenemos una primera semejanza en el abandono de todo esfuerzo por salir del medio. El Marqués de Bradomín lo único que hace es entregarse al propio vacío que ha creado, abandonarse a su medio (esteticista y decadente) como Antonio Azorín y Fernando Osorio se abandonan al propio (pequeño burgués y vulgar).
La crítica está de acuerdo con Ricardo Gullón a la cabeza, que la Generación del 98 como una vertiente del modernismo con su prosa preciosista significa una postura de protesta ante la chata realidad. La belleza y su culto eran un modo de huir de una realidad que les disgustaba.
La renovación narrativa que inaugura en España el Modernismo se manifiesta por medio de una novela construida con capítulos breves, que no despliegan una historia, sino que seleccionan momentos de especial intensidad. Se trata de una novela selectiva, con abundantes elipsis y un ejemplo sintomático lo tenemos en La voluntad y la Sonata de otoño, cuyos capítulos, cuadros o secuencias son muy breves.
Pero sigamos examinando las semejanzas, la Sonata de otoño comienza con una carta de Concha, que desencadena un viaje iniciático. Concha será la maestra de Bradomín. Pretende enseñarle el amor como preparación para la vida joven y adulta del Marqués; y el aprendizaje culmina en el capítulo central de la novela (capit. XIV), con la noche de amor. El Marqués ya iniciado debe emprender un símil de viaje para comenzar una nueva vida, que no es sino un fallido intento de aplicar lo aprendido. Ese comportamiento degradado (la seducción de Isabel) sólo puede conducir a la muerte. Bradomín, como Azorín o Fernando Osorio, es un ser fracasado.
La novela termina con la muerte simbólica del personaje, ya que Concha había muerto cuatro capítulos atrás. El seductor-seducido matará al milano cazador de palomas o sea su doble en la vida real. El Marqués de Bradomín muere como individuo erótico.

Rasgos comunes de las novelas de 1902:
La voluntad de supresión del realismo. Son selectivas, frente al carácter expositivo de la novela decimonónica.
La expresión de la subjetividad y del mundo interior de los personajes frente al reflejo de la realidad exterior propio de la novela decimonónica.
El fragmentarismo: reflejan la falta de cohesión del mundo y la novelización del aprendizaje.
El pesimismo: los protagonistas son abúlicos, desnortados. Se caracterizan por la falta de convicciones profundas. El suicidio real o simbólico de los personajes será el final de estas cuatro novelas.
Preocupación por la realidad española de la época. Se critica el poder de la iglesia, el caciquismo y la incultura. Se proponen medidas de carácter regeneracionista.
Conviene señalar como uno de los elementos comunes en las 4 novelas el uso del narrador en primera persona, constante en Sonata de otoño, accidental, pero en estratégica posición en el Epilogo de 1902 de Amor y pedagogía y coincidente con la derrota del protagonista en La voluntad (3ª parte) y en Camino de perfección (capit XLVI-LVI), cuando Fernando Osorio toma sus decisiones.
Las cuatro narraciones inauguran la novela simbolista en España y también la europeización de nuestra novela moderna.
Las cuatro novelas aparecen unidas por el fracaso del protagonista, cuyos ideales no han sido capaces de afrontar con la realidad.
La cuestión religiosa y su influencia en las novelas de 1902 no es definitiva, aunque la vida eclesiástica pesa decididamente en la trayectoria de los personajes. Sabemos que el Marqués de Bradomín gusta del placer del sacrilegio (erotismo y religión), como Fernando Osorio. Don Avito Carrascal no es creyente y desea que su hijo crezca alejado del pensamiento religioso. Fernando Osorio y Antonio Azorín sufren el ambiente religioso opresivo de Yécora-Yecla. Estos dos personajes viven en un ambiente social en el que la religión o la tradición tienen tanta fuerza que condicionan sus decisiones.
Francisco Umbral, en un libro sobre Camilo José Cela, condensa en pocas líneas las características de estos cuatro autores:
“Baroja construye unas novelas aparentemente desestructuradas, aunque muy acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros en una sucesión de palabras, escenas y momentos, que, sin dar un grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa. Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse al modernismo de D’ Annunzio, Barbey (…). Unamuno cultiva la novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa, iniciando en España una revolución ideológica y literaria que haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”10.
Esta nueva novela que ve la luz en 1902 sienta las bases para buena parte de la narrativa posterior, como la novela intelectual, novela lírica o poemática, novela de vanguardia, novela social, novela existencial o novela posmoderna.
De hecho existe una línea narrativa, que una al Pío Baroja de La lucha por la vida, al Valle-Inclán de Tirano Banderas con Camilo José Cela, Miguel Delibes, Luis y Juan Goytisolo, Luis Martín Santos y Juan Benet entre otros, novelistas, que durante el franquismo, ofrecieron una alternativa crítica y creativa a la novela burguesa


  


1. Zamora Vicente Alonso., Voz de la letra, Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1958, (p.27)
2 . Mainer José-Carlos, La edad de plata (1902.1939), Cátedra, Madrid, 1986.
3 . Lázaro Carreter Fernando. , De poética y poéticas, Cátedra, Madrid, 1990, (p.125)
4 . Zamora Vicente A. , O. cit, p. 27
5 . Burell Julio, >>Escritores jóvenes. Noticia de un libro<<, en Los Lunes de El Imparcial, 17 de marzo de 1902. Cita tomada de Martín Francisco José (Ed.), Las novelas de 1902, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003, (pp. 14-15)
6 .Carta de Unamuno a Valentí Camp del 6 de febrero de 1902. >>Epistolario de Miguel de Unamuno/Santiago Valentí Camp<<, incluido en Unamuno M. Amor y pedagogía, edición de Bénédicte Vauthier, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, p.459
7 .Urrutia Jorge,>>Las novelas de 1902 en el contexto europeo<<, en Ínsula, nº 662, mayo de 2002 (p. 7)
8 . Azaña Manuel, ¡Todavía el 98!, Biblioteca Nueva, Madrid, 1997 (p. 41)
9 .Baroja Pío, >>La influencia del 98<<, en Obras Completas, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1976 (p. 1241).
10 . Umbral Francisco, Cela: Un cadáver exquisito, Planeta, Barcelona, 2002, (p. 182)

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