ANÁLISIS Y SIGNIFICACIÓN DE AMOR Y PEDAGOGÍA de Unamuno

Génesis: Amor y pedagogía inauguró la colección “Biblioteca de Novelistas del siglo XX”, que dirigía el escritor catalán Santiago Valentí Camp y publicó la Imprenta de Henrich y Cia, editorial fundada por Manuel Henrich y Girona en 1890.

Esta primera edición lleva un prólogo, un epílogo y los >>Apuntes para un tratado de Cocotología<<; todo ello a instancias del editor para ajustarse a las 300 páginas que debía tener la novela. Al publicar esta novela, Unamuno ya era Rector de la universidad de Salamanca (había sido nombrado el 31 de octubre de 1900). Los problemas del cargo y la muerte de su hijo influyen en la novela, que puede ser considerada en clave de humor, un desahogo de sus problemas personales.

En una carta al crítico Candamo dice Unamuno:

“Estoy ahora enfangado en una novela pedagógico-humanista (mis niños de 7 y 8 años me ayudan sin saberlo). Me va saliendo un libro doloroso y triste, por bajo lo grotesco. Y tiene no poco de sátira, tal vez hasta dura a menudo. Gran parte de él es un cuento de amor, por primera vez en mi vida es el amor como pedagogo”¹.

En otra carta a su amigo Múgica del 12 de mayo de 1902, Unamuno le dice, al enviarle un ejemplar ya editado: “Le envío mi Amor y pedagogía, que me ha comprado y publicado y editor barcelonés. Es como verá un desahogo…en España no faltan quienes escriban bien, lo que falta es quienes piensen o sientan”².

Unamuno después del tira y afloja con el editor por lo del tamaño de la colección, comenta en el prólogo a la primera edición la anécdota del librero de Bilbao, al que un cliente le pide los libros de un mismo autor, del mismo tamaño para que no desentonen en la biblioteca. Y Unamuno dice que publica para los lectores y no para las bibliotecas. Por eso dedica su edición de esta forma: “Al lector dedica esta obra El Autor”. Por fin el 26 de abril de 1902 Unamuno escribe a Valentí Camp, que ha recibido los ejemplares de Amor y pedagogía y que le ha gustado la edición, aunque tiene algunas erratas.

Síntesis argumental

Don Avito Carrascal, personaje que ha sustituido la religión por la ciencia, cree que puede obtener la genialidad haciendo un adecuado programa de educación, basado en una vida austera y sin excesos. Decide Avito Carrascal que debe casarse con una dólico-rubia, Leoncia, pero cuando va a declararle su amor (a modo de informe científico) se encuentra a una tal Marina, “braquimorena”, y se casa con ella. Tienen un hijo; lo inscribe en el registro con el nombre de Apolodoro (don de Apolo, el más bello), aunque su madre preferirá llamarlo Luisito. El hijo predestinado a ser científico, es sometido a las más diversas pruebas, como la de sumergirlo en agua al nacer, para medir su peso específico y su densidad.

De la cuidadísima educación se encargará el profesor don Fulgencio de Entrambosmares. Crece Apolodoro en la mediocridad. El resultado parece normal, pero su vida, carente de sentido, está vacía. Un día Apolodoro-Luisito se enamora de Clarita. La chica rechaza al pedante portento y prefiere a Federico, más fogoso y vehemente. El genio programado sufre un desengaño y se suicida. Don Avito que aún confía en su método, tiene la intención de aplicar la teoría a su nieto, hijo póstumo de Apoldoro-Luisito Carrascal y Petra, la criada.

Contexto ideológico: El final del siglo XIX había vivido un auge de los programas científicos y Unamuno se propone caricaturizarlos con Amor y pedagogía.

El Krausismo, la Institución Libre de Enseñanza y la pedagogía institucionista preconizaban la educación armónica del hombre para alcanzar el progreso de la sociedad. Esta pedagogía estaba basada en la libertad, el laicismo, la razón y la tolerancia. Herbert Spencer aplicó la teoría de Darwin a los fenómenos sociales: la evolución debe tender al progreso de la sociedad. Augusto Comte, representante del positivismo, rechaza todo conocimiento subjetivo y sólo atiende a los hechos, su clasificación, sus relaciones y sus leyes. Don Avito y don Fulgencio están dentro de esta corriente, que Unamuno caricaturiza.

La misión del pedagogo es hacer hombres libres, hacer ciudadanos. El pedagogo debe ayudar al alumno a conocerse a sí mismo, con sus límites y capacidades, y ejercer su libertad, cosa que no hacen don Avito y don Fulgencio, que pretenden a toda costa lograr un genio, ignorando las capacidades y la naturaleza de Apolodoro.

Estructura

La primera edición de 1902 constaba de cinco apartados integrados en la ficción de la novela:

1. Dedicatoria: “Al lector , dedica esta obra El Autor”

2. Prólogo original, con enfoque autocrítico. Se simula escrito por un autor anónimo, que critica al autor de Amor y pedagogía.

3.La novela, que Unamuno llama logo, que consta de 15 capítulos numerados en romanos y subdivididos, a veces, por escenas separadas por asteriscos.

4.Epílogo, de tono irónico, escrito para ampliar las páginas del libro por exigencias del editor.

5. Ensayo: “Apuntes para un tratado de Cocotología”, atribuido a don Fulgencio

El la segunda edición de 1934 de añaden más elementos paratextuales:

“Un prólogo-epílogo a esta edición”, escrito por el autor en el que se reflexiona sobre las “nivolas” y un “Apéndice” grotesco sobre del descubrimiento del sexo de las pajaritas.

En el Epílogo de la primera edición, Unamuno cuenta alguno de los pormenores de la publicación de la novela:

“Mi primer propósito (…) fue publicarla por mi cuenta y riesgo, como hice, y por cierto con buen éxito, con mi obra (Paz en la guerra); pero necesidades ineludibles y consideraciones de cierta clase me obligaron a cederla, mediante estipendio, claro está, aun editor”³.

También hace referencia a la presión editorial para que las obras editadas en la colección tengan cierta uniformidad (300 páginas).

Asimismo da noticia del embarazo de Petra, la criada, que “tuvo la desgracia de enamorarse de su señorito, del padre del fruto que ahora lleva en sus entrañas” (p. 135), en el cual va a seguir aplicando, don Avito, su método pedagógico.

Luego también incorpora un texto: “Apuntes para un tratado de cocotología”, que trata del arte de construir pajaritas de papel (para llegar a las 300 páginas exigidas por el editor barcelonés), texto que atribuye a don Fulgencio y que responde a una de las aficiones más conocidas y divulgadas de Unamuno.

Además hay otras dos adiciones en la edición de Espasa-Calpe de 1934: “Prólogo-epílogo a esta edición”, y encontramos una diferencia notable en el prólogo a esta segunda edición, respecto del de la primera, y es la lectura política que Unamuno hace de Amor y pedagogía en 1934: “El pobre don Avito Carrascal quiso de su hijo, mediante la pedagogía, hacer un genio, y nosotros queremos hacer, mediante la ‘demagogía’, de nuestros hijos (…) de los hijos de nuestros prójimos (…), unos ciudadanos” (p.18).

Don Avito, mediante la pedagogía, pretendía lograr un genio, pues el Estado mediante la demagogia, que Unamuno equipara con democracia, pretende formar ciudadanos libres. Don Avito fracasa, por errar en el método, y Apolodoro termina suicidándose: “Haga Dios que no tengan que suicidarse-mental y espiritualmente se entiende- nuestros Apolodoros” (p.19). Clara alusión a ese suicidio colectivo, que fue la guerra civil. Unamuno escribe este epílogo en 1934.

La otra adición a esta segunda edición es el Apéndice grotesco a los apuntes de cocotología, donde ya se vislumbra el fascismo: una pajarita contempla una puesta del sol en la mar, compuesta por una greca a modo de olas sobre las que cabalga una svástica.

Todos los prólogos, epílogos, ensayo y apéndices, el autor los ha incorporado al texto narrativo y ahí radica la modernidad de la novela.

Por último dentro de este doble o triple marco va el cuerpo de la novela con los quince capítulos, numerados en romanos, separadas algunas escenas por asteriscos.

El tiempo y el espacio: Unamuno en Amor y pedagogía prescinde del tiempo cronológico y del espacio concreto, desconocemos el cuándo y el cómo de la acción. Los personajes carecen de pasado, nacen “in medias res”: “Hipótesis más o menos plausibles, (…) es todo lo que se nos ofrece respecto al cómo, cuándo y dónde, por qué y para qué ha nacido Avito Carrascal. Hombre del porvenir, jamás habla de su pasado” (p.23). Don Avito Carrascal, pues, carece de biografía conocida. Su única entidad será la que se forje en el texto. Nuestra información sobre el personaje será proporcionada por el narrador, por los diálogos frecuentes que mantiene con el resto de los personajes y por sus monodiálogos.

Los espacios que presenta la novela son la casa de don Avito, “un microcosmos racional” y la de don Fulgencio, que convive con esqueletos disfrazados, “un hombre con chistera, corbata, frac, sortija en los huesos de los dedos y un paraguas en una mano y sobre él está la inscripción Homo insipiens, otro de un gorila, simia sapiens” (48-49); y con carteles con aforismos de este jaez: “Pensar la vida es vivir el pensamiento; El fin del hombre es la ciencia” (p.49).

Son espacios cerrados, ajustados a las características psicológicas de los personajes. Así es el despacho de don Avito: “Por todas partes barómetros, termómetros, pluviómetros, aerómetro (…), que adonde quiera que vuelva los ojos se empape de ciencia, la casa es un microcosmos racional” (41).

Los personajes son arquetipos para la sátira:

Don Avito Carrascal es un apasionado de la pedagogía y de la ciencia en general. Pretende, sirviéndose de métodos deductivos y de técnicas pedagógicas, crear un genio. Una adecuada elección de la madre y un correcto control de la gestación serán los primeros pasos a seguir. Desde el principio de la novela vemos a don Avito luchando contra los sentimientos. Don Avito lamenta haber caído en la ‘inducción’, cuando debía haberse casado deductivamente, pero sigue adelante. Hay como un “ritornello” (voz interior) que repite don Avito a lo largo de la novela: “Caíste, vuelves a caer y caerás cien veces más” (p.45), cuando se desvía del rigor pedagógico. No ha tenido en cuenta en sus experimentos pedagógicos el amor, el instinto y la naturaleza. Es el personaje más caricaturizado. Simboliza el fanatismo científico y pedagógico.

Don Fulgencio de Entrambosmares, apellido simbólico, en tanto que hace referencia al hecho de moverse entre el amor y la pedagogía. Así lo presenta el narrador: “Es don Fulgencio de Entrambosmares hombre entrado en años y de ilusiones salido, de mirar vago (…), de reposado ademán y de palabra en que subraya tanto todo que dicen sus admiradores que habla en bastardilla” (p.48). “Profesa un santo odio, un odium philosoficum al sentido común” (p.51). Pues bien a este insodable filósofo encarga don Avito la educación de su hijo: “Tal es el guía para la educación del genio” (p.51)

Don Fulgencio es más moderado que don Avito- de Entrambosmares- le advierte: (…) “quítesele de la cabeza lo de hacerle un genio; harto haremos con que se nos quede en talento” (p.89). Es el personaje más complejao de la novela, posible alter ego de los problemas existenciales de Unamuno. Caricaturizado, además, al hacerle autor del Tratado de cocotología

Don Fulgencio es el maestro, el sabio, el filósofo en chancletas (Gullón R., 1976) caricaturizado. La vida es para don Fulgencio un escenario en el que cada hombre representa un papel asignado por Dios y lo importante será poder intercalar una “morcilla” en ese papel asignado:

“Yo, Fulgencio Entrambosmares, tengo conciencia del papel (…) que el Autor me repartió (…), y procuro desempeñarlo bien (…). Y hay, fíjese bien en esto, Avito, hay quien mete su morcilla en la comedia (…)

-La morcilla, ¡oh la morcilla! ¡Por la morcilla sobreviviremos los que sobrevivamos (…) Y ante todo, ¿sabe usted, Avito lo que es la morcilla? (…) Pues la morcilla se llama, amigo Carrascal, a lo que meten los cómicos por su cuenta en los recitados, a lo que añaden a la obra del autor dramático (…) Por esa morcilla, sobreviviremos, morcilla, ¡ay!, que también nos la sopla al oído el gran Apuntador” (p.54).

Don Fulgencio apunta aquí los temas unamunianos de la dependencia del personaje de su creador, que más tarde desarrollaría en Niebla.

Apolodoro, el futuro genio, presunto protagonista del proyecto educativo, pero no por ello aparece más definido que los demás. Ni siquiera tenemos un a descripción física suya. Es presentado como un tonto, como un pedante, resultado de una confusa educación. Desde su nacimiento se ve condicionado por su nombre y por el destino que ha decidido su padre para él. Con el tiempo acabará sufriendo un doble fracaso, como escritor y como pretendido amante de Clarita. El final será el suicidio.

La influencia materna (amor) pugna por prevalecer sobre la paterna (pedagogía). La madre, el amor, el instinto y la naturaleza contra el padre, la ciencia, la pedagogía y la razón. Clarita le rechaza y ha fracasado como escritor. Las ideas del padre no le sirven, no le queda otra salida que el suicidio.

Apolodoro es un producto del fanatismo de su padre, genio abortado y víctima indefensa, más humano y creíble que su padre, don Avito. Es un personaje abúlico, indolente como Antonio Azorín o Fernando Osorio. Apolodoro está afectado por el “mal de fin de siglo”, tan propio de los personajes del modernismo.

Los personajes femeninos (Marina, la madre; Clarita, la amante; Edelmira, esposa de don Fulgencio y Petra, la criada) tienen poca relevancia.

Marina, la madre de Apolodoro, es la antítesis de don Avito. Encarna el instinto, la vida, la pasión y representa la tradición, la intrahistoria del pueblo dormido en su fe. Influye en su hijo Apolodoro, a quien bautiza en secreto con el nombre cristiano de Luis y le da los besos y caricias propios de una madre; mientras don Avito procura ir imponiendo a su hijo una formación basada en la razón. Pero la influencia de la madre es definitiva.

Al final, también, don Avito cae en los brazos de Marina. Pierde don Avito por un momento la confianza en la ciencia, en el progreso y se refugia en la tradición. La novela termina cuando Marina besa la ardorosa frente de su marido mientras grita: “¡Hijo mío! Y él responde: “-¡Madre!- gimió desde sus honduras insondables el pobre pedagogo, y cayó desfallecido en los brazos de su mujer.

El amor había vencido” (p.146).

Algunos críticos- dice Anna Caballé- han querido ver “el triunfo del amor frente a la ciencia en la novela, interpretando literalmente la última frase del cuerpo central de la obra: “El amor había vencido”⁴. Y no parece que el amor triunfe, pues el suicidio de Apolodoro-Luis, después de su doble fracaso sentimental e intelectual y la inconsciencia machacona de don Avito, que una vez recuperado del impacto de la muerte de Apolodoro-Luis, pretende repetir la experiencia funesta en su futuro nieto. Todo esto no permite pensar que el desenlace de la novela suponga un triunfo del amor.

Por otra parte cuando en el epílogo, Unamuno retoma fugazmente a sus personajes, se nos informa que la tragedia del funesto pedagogo no es absoluta, pues la noticia del futuro nieto permitirá a don Avito reanudar sus ideales educativos y con los mismos resultados, cabe suponer, por más que don Avito quiera enmendar su postura: “Le educaré, sí, le educaré, le educaré con arreglo ala más estricta pedagogía, y no habrá don Fulgencio ni don Tenebrencio que me le eche a perder (…). Le educaré yo” (p.136).

Clarita es un personaje superficial, pragmático y vulgar, que elige a su novio por simple cálculo.

Edelmira-Mira- esposa de don Fulgencio, es el retrato de la mujer dominante. Considera a su marido un charlatán y desprecia sus filosofías.

Petra, la criada, es el personaje que más hondamente sintió la muerte de Apolodoro y esto sirve “para que se vea que la mayor rudeza de inteligencia y de carácter puede ir unida a la mayor profundidad y ternura de sentimientos” (Epílogo, 135).

Menaguti (Hildebrando F. Menaguti) es un personaje secundario, caricatura del esteta modernista, melenudo, iconoclasta, que había de estimular la creación poética de Apolodoro.

Federico, el novio de Clarita, es otro personaje tipo, que nos recuerda el hombre-voluntad, el superhombre nietzscheano. Contrasta con la falta de voluntad de Apolodoro.

El estilo: Estamos ante una farsa trágica en la que se critica la manía pedagógica sacada de su justo medio, mediante una técnica narrativa deformadora e hiperbólica. Se combina lo humorístico y lo serio, presentándonos a los personajes como víctimas de su propio fanatismo. Se usan tecnicismos científicos con intención irónica y burlesca.

Hay una sencillez expresiva, con una clara voluntad antirretórica y un predominio del diálogo.

Observamos también, un juego literario de gran originalidad a partir de los componentes paratextuales (prólogos, epílogos y Apuntes para un tratado de cocotología) que acaban participando en las claves interpretativas de la novela a pesar de ser ajenos, en apariencia, al desarrollo argumental de la obra y dotan a la novela de un carácter metaliterario.

Finalizada la novela con la muerte del pobre Aplodoro-Luis, Unamuno sigue dando vida a sus personajes en el epílogo, que lamentan la muerte del infortunado protagonista. Pero será don Fulgencio, quien visitado por Unamuno e interrogado por el autor no ha querido manifestarse acerca de la muerte de Apolodoro: “Se me mostró muy afectado y dolorido y me dijo: ¡Pasemos a otra cosa!” (p.1459. Y al manifestarle Unamuno la necesidad de original para completar la novela, don Fulgencio le entrega u pequeño diálogo titulado “El Calamar” y los “Apuntes para un tratado de cocotología”, que Unamuno ofrece a continuación. Estos “Apuntes…” son una parodia de los tratados científicos al uso, con prolegómenos, historia, razón de método, etimología, definición y con las ilustraciones pertinentes.

El apéndice final, también está dedicado a don Fulgencio, que “sigue pensando en escribir un extenso Tratado comparativo de Cocotología racional en dos tomos” (p.167); y hace referencia al descubrimiento del sexo en la cocotta vulgaris, o pajarita de papel ordinaria.

Hace un guiño al ascenso del fascismo (estamos en 1934) con una ilustración en la que una pajarita contempla una puesta del sol en la mar con una svástica sobre una greca que simula las olas del mar.

Concluye, pues, el autor arremetiendo contra los “pedantes investigacionistas, que no investigadores. Tengamos la fiesta en paz, y ahoguemos en amor, en caridad, la pedagogía.” (p. 177).

Significación:

El final del siglo XIX había vivido un gran auge de los procesos científicos y Unamuno se propone caricaturizarlos. Por lo tanto Amor y pedagogía es una burla cruel contra el cientifismo positivista, que exclusivamente pretende regir la conducta humana por las leyes naturales.

Como figura grotesca, bufa muestra a don Fulgencio de Entrambosmares, que como su apellido indica, se mueve entre la filosofía escolástica y la liberación por medio del absurdo. Sus cavilaciones filosóficas quedan resumidas- como se ha dicho- en la teoría de la “morcilla”. Sostiene don Fulgencio que el ser humano es un actor que representa un papel impuesto y lo más importante para él es el momento en que puede meter una “morcilla”. Esta teoría será llevada a la práctica por su propio discípulo, que, al ahorcarse, introduce un elemento que no estaba previsto en el texto dramático.

Al método científico infalible preconizado por don Avito se opone la función del sentimiento y del instinto como partes fundamentales del crecimiento intelectual. Esta faceta está representada por Marina, la madre, que vive envuelta en una niebla similar a la que, más tarde, rodeará a Augusto Pérez en Niebla.

El ensayo, “Apuntes para un tratado de cocotología” o ciencia de las pajaritas de papel, obra de don Fulgencio de Entrambosmares, en ella siguiendo el modelo de un tratado científico argumenta con todo rigor sobre tan ‘apasionante’ materia. Es un aclara parodia de los tratados de Ética, Lógica y Pedagogía que escribían los krausistas.

El prólogo-epílogo de 1934 está escrito en primera persona por el autor y con un estilo más demagógico que pedagógico. Si lo comparamos con el prólogo ficticio (de autor anónimo) de 1902, notaremos un cambio de estilo vinculado a la gravedad de las circunstancias históricas: la guerra “incivil” que se avecina.

Si la pajarita del “Apéndice” de 1934 declaraba el temor del autor ante el fascismo ascendente; el prólogo-epilogo sirvió al autor para manifestar su rechazo a la escuela laica, que la Constitución republicana pretendía imponer. Unamuno rechaza explícitamente una situación que desembocaría en otra forma de intolerancia.

El autor se pronuncia en este prólogo-epílogo contra la escuela única: “El niño es el Estado, y debe ser entregado a los pedagogos-demagogos-oficiales del Estado, a los de la escuela única (…) El pobre Apolodoro se suicidó. Haga Dios que no tengan que suicidarse- mental y espiritualmente, se entiende- nuestros Apolodoros” (p.19). Unamuno vislumbraba la guerra civil.

Amor y pedagogía supuso en 1902 un replanteamiento (innovación) a nivel formal y estructural del género novelístico.

Dice José-Carlos Mainer:

Esta novela “significa una ruptura muy personal en la línea del relato tradicional: existe desde luego un fondo realista (una clase media vista sin la piedad galdosiana), pero lo que destaca es la lucha de conciencias, y (…) el enfrentamiento de principios generales-ideología y práctica-, encarnados en voluntades humanas, pero sin que nada oculte el acuciante problema personal que el escritor ventila en el relato”⁵.

Así pues, tenemos una ruptura con los moldes narrativos realistas del siglo XIX y la incorporación al relato novelesco del paratexto (prólogos, epílogos, Apuntes, y Apéndice). Unamuno necesitaba hacer innovaciones en el género novelístico para reflejar los problemas de conciencia de sus personajes. Y una de las mayores innovaciones será la concepción de la novela como entidad abierta. Se trata de escribir una novela improvisando, “a lo que salga”, “vivípara”- como él decía- sin plan previo. Tal vez en el mismo sentido se pronuncia Baroja en el “Prólogo casi doctoral sobre la novela”: “La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación, lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente.”⁶

El título Amor y pedagogía revela un conflicto, la imposibilidad de suprimir las reacciones primarias del hombre y de encaminarlas pedagógicamente para lograr una conducta guiada por los últimos descubrimientos de la sociología y de la pedagogía. Don Avito Carrascal: “Anda por mecánica, digiere por química y se hace cortar el traje por geometría proyectiva” (p.21); y este cientifismo lo quiere aplicar a la educación de su hijo Apolodoro.

Unamuno entabla en la novela una lucha contra el mundo rigurosamente organizado del saber científico, que al fin y al cabo, resulta ser un tema más del modernismo. El pobre Apolodoro resulta ser la víctima de los experimentos paternos. Don Avito, con la ayuda de don Fulgencio, lo educa sin dejar ningún resquicio para los sentimientos. El amor figura de comodín que desbarata todo el edificio basado en una pedagogía mal entendida.

En la educación de su nieto, don Avito manifiesta que no dejará ninguna oportunidad al amor, que todo será pedagogía pura. De este modo, amor y pedagogía volverán a ser términos antitéticos.

Será en la siguiente novela, Niebla, escrita en 1907 y publicada en 1914, donde se dé la solución al conflicto ente amor y pedagogía. Así en el capítulo XIII de Niebla, Augusto Pérez se encuentra con don Avito en la iglesia de San Martín de Salamanca y éste le confiesa a Augusto Pérez que “la vida es la única maestra de la vida; no hay pedagogía que valga. Sólo se aprende a vivir viviendo, y cada hombre tiene que recomenzar el aprendizaje de la vida de nuevo”⁷ .

Por lo tanto, la conclusión final del conflicto entre amor y pedagogía será el triunfo definitivo del amor.

Por último hemos de destacar cómo Unamuno sigue dando vida a su personaje, fuera del ámbito novelesco de Amor y pedagogía.

En cuanto a las ediciones, además de las dos ediciones vida del autor (1902 y 1934) tenemos las siguientes:

Obras Completas, vol. II, Novelas, Afrodisio Aguado Aguado, 1958; Obras Completas, vol. II, Novelas, Escelicer, 1967; edición de José Luis Abellán, Novelas y cuentos, 1967; edición de Julia Varella, Alianza Editorial, Madrid, 1989; Obras Completas, vol. I, Turner, Madrid, 1995; edición de Anna Caballé, Espasa-Calpe, Madrid, 1996 y edición de Bénédicte Vauthier, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

Bibliografía:

Baroja, Pío, La nave de los locos, Editorial Planeta, Barcelona, 1969

Fernández Larrain S., Cartas inéditas de Miguel de Unamuno, Rodas, Santiago de chile-Madrid, 1972.

García Jambrina, Luis, >>Los antecedentes unamunianos de 1902. Nuevo mundo o la anticipación de la nueva novela<<, en Ínsula, 665, mayo, 2002.

Gullón Germán, El jardín interior de la burguesía: la novela moderna en España, 1885-1902, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

Gullón Ricardo, Autobiografías de Unamuno, Gredos, Madrid, 1976

Mainer José-Carlos, La edad de plata (1902-1939), Cátedra, Madrid, 1986 (p. 44)

Martín Francisco (Editor), Las novelas de 1902, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003.

Unamuno, Miguel de, Amor y pedagogía, Colección Austral, 141, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1944 (3ª edición).

-: Edición de Julia Barella, Alianza Editorial, Madrid, 2000

-: Edición de Anna Caballé, Espasa-Calpe, Madrid, 2002 (20ª edición)

-: Edición de Bénédicte Vauthier, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002

Unamuno, Miguel de, Niebla, Edición de Armando F. Zubizarreta, Clásicos Castalia, madrd, 1995.

Madrid, 20 de abril de 2012

1. >>Cartas de Unamuno a Candamo<<, en Índice, año XII, nº 114, junio de 1958. Carta del 16/01/1901

2 .Fernández Larrain S. Cartas inéditas de Miguel de Unamuno, Rodas, Santiago de Chile-Madrid, 1972 (p. 279)

3 . Unamuno Miguel de, Amor y pedagogía, Espasa-Calpe, Col. Austral, 141, Buenos Aires, 1944 (p. 127). Todas las notas textuales serán de esta edición, señalando la página.

4 . Unamuno Miguel de, Amor y pedagogía, Espasa-Calpe, Edición de Anna Caballé, Madrid, 2002. Introducción, p.20

5 . Mainer José-Carlos, La edad de plata (1902-1939), Editorial Cátedra, Madrid, 1986, (p. 44)

6 . Baroja Pío, La nave de los locos, Planeta, Barcelona, 1969 ( >>Prólogo<<, p. 17)

7 . Unamuno Miguel de, Niebla, Edición de Armando F. Zubizarreta, Clásicos Castalia, Madrid, 1995 (XIII, 152)

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DE CAMINO DE PERFECCIÓN de Pío Baroja

La génesis de Camino de perfección debió de ser larga y lenta, hasta que Baroja a comienzos de 1901 empezó una rápida elaboración del material reunido por escrito o conservado en la memoria.

La novela se publicó por entregas en el folletín de La Opinión, Diario de Madrid, político, literario y de información, desde el 30 de agosto de 1901 hasta el 6 de octubre del mismo año.

Pero antes de aparecer la primera entrega de su novela, Baroja publicó el artículo titulado >>Domingo en Toledo<< en Electra, nº 2, 23.III.1901. Este artículo corresponde con algunas variantes al capítulo XXX de C d P, y en el tenemos la primera versión conocida del episodio del ataúd blanco en Toledo, que Martínez Ruiz incorpora a Diario de un enfermo, y repite, casi exactamente en La voluntad (II, iv). Asimismo publicó en Electra, >>El amigo Osorio<<, 13.IV.1901 y corresponde al capítulo I, le siguen >>Nietzsche íntimo<<, I en El Imparcial, 9.X.1901, capítulos: XIII y XIV; >>Ciudad sin alma<< en Juventud, 1:XI.1901, capítulo XXXIII y >>Nietzsche íntimo II<< en El Imparcial, 7.XI.1901, capítulos XIII-XIV. Todos estos trabajos que aparecieron antes de su publicación en folletín e incluso después, al pasar a la novela sufrieron algunas modificaciones.

Después Baroja publicó Camino de perfección en libro, no consta la fecha exacta, pero debió ser entre finales de febrero y principios de marzo de 1902; porque el 16 de marzo de ese año, Martínez Ruiz saca una reseña en el Heraldo de Madrid. Baroja le había enviado un ejemplar con la siguiente dedicatoria: “A mi querido amigo Martínez Ruiz, Fraternidad”.

El editor de C de p fue Bernardo Rodríguez Serra, joven editor, que había iniciado su labor en Madrid en los amenes del siglo XIX. Su proyecto pretendía ser una alternativa a la editorial “España Moderna” de José Lázaro Galdeano. Rodríguez Serra murió muy joven, poco después de publicar C de p y la actividad editorial fue continuada por su esposa hasta 1910.

Para presentar la novela, su editor, apoyado por Martínez Ruiz (Azorín), organizó un banquete en el “Mesón Barcelona”, calle San Miguel, 27 de Madrid. Acudieron Benito Pérez Galdós, Ortega Munilla, Mariano de Cavia, Ramiro de Maeztu, Silverio Lanza y otros muchos escritores jóvenes. El Imparcial del 26 de marzo de 1902 daba una amplia reseña de la cena-homenaje a Baroja, publicando el texto de la pintoresca tarjeta de invitación, obra del todavía José Martinez Ruiz, que dice así:

“YANTAR: Cazuela de arroz con despoxos, Alcaucies rellenos, Terneruela apedreada con limón ceutí, pescado cecial, Cordero asado, Frutas, Queso, Valdepeñas tresanexo, Brebaxe de las Indias “.

Sigue la nota de El Imparcial:

“Martínez Ruiz leyó a los postres una interesante y elocuente alocución que sintetiza las aspiraciones literarias de la juventud allí reunida (…). Ramiro de Maeztu leyó también un brevísimo brindis en honor del autor de La casa de Aizgorri y de la nueva literatura (…) Silverio Lanza habló con ingenio fresco y riente. Su discurso fue un análisis de los principales personajes de las novelas de Baroja. Habló Mariano de Cavia para decir a los modernistas que (…) “el presente está preñado de porvenir” (…) el hoy que aplaudimos es hijo del ayer. El ayer que debemos aplaudir es don Serafín Baroja, padre del autor de Camino de perfección.
A las once terminaba el banquete, yantar o colación, que fue en todo y por todo digno del objeto a
que se destinaba”¹.

Martínez Ruiz da la noticia literaturizada en La voluntad (II, v) en los siguientes términos:

 “Toda la prensa de la mañana da cuenta del banquete con que la juventud celebró anoche la publicación de la flamante novela de Olaíz (Baroja), titulada Retiro espiritual…

Azorín lee El Imparcial, que refiere (…) el acto. Inició el brindis, leyendo un corto y enérgico discurso, Azorín (…) Después Azorín coge El Liberal. En El Liberal ha hecho la reseña un antiguo compañero suyo. Y Azorín ve con sorpresa que los nombra a todos sin faltar uno menos a él, al propio Azorín” ² .

En efecto, en El Liberal del 26 de marzo de 1902, entre la lista de los comensales no figura el nombre de Martínez Ruiz. No sabemos quién sería el viejo amigo que le ha ninguneado.

Síntesis argumental:
Camino de perfección, tercer libro de la trilogía, “La vida fantástica”, publicado en 1902, precedido de Aventuras, inventos y mistificaciones de Silvestre Paradox y Paradox, rey, aunque las historias son independientes. El título parodia la literatura mística de Santa Teresa de Jesús, y el subtítulo,”Pasión mística”, confirma la parodia. Quizá establece un diálogo crítico con la interpretación de las tres vías místicas: purgativa, iluminativa y unitiva.
Fernando Osorio, el protagonista de C de p es presentado en los primeros capítulos como un hombre enfermizo y neurótico. Ha abandonado a su familia y se ha refugiado en la religión tradicional por influencia de su educación recibida en los escolapios de Yécora (sin duda la Yecla azoriniana de La voluntad). Abandona sus estudios de medicina y se entrega a la pintura. Fernando Osorio es rentista, una importante herencia le obliga a vivir con unas tías suyas. La pasión mística domina su voluntad, aunque convive con el erotismo que le inspiran las relaciones con su tía Laura. Estas dos tendencias enfrentadas: pasión mística y erotismo, le incitan a buscar algo, que dé sentido a su vida lejos de la hipocresía burguesa y sale de Madrid. En El Paular se encuentra con el alemán Max Schultze y hablan de filosofía, de Nietzche
Después F. Osorio de dirige a Toledo (la ciudad mística); realiza una peregrinación a un enigmático ambiente de soledad y silencio. Renace el misticismo y las fantasías eróticas de sus aventuras soñadas con una monja y con Adela, hija de la pensión donde se hospeda; pero huye de Toledo para no consumar su furor sexual.

 “Después de haberle fallado la religión, el arte (la pintura) y los sentidos (una combinación típicamente modernista)- dice D. Show-³; el narrador explora tres vías diferentes para reconciliarse con la vida. La primera mantenida en reserva hasta el final es el amor. La segunda es la adquisición de un ideal ético consciente y llega después de que F. Osorio ha resistido la tentación de seducir a Adela. La tercera es el ejercicio y vitalismo nietzcheano, que le había propuesto Max Schultze, es la aceptación de la vida por sí misma ignorando todo contenido trascendental”.

Viaja, después, a Yécora, recorre el pueblo, donde se respira un ambiente hostil a todo lo que sea expansión, elevación del espíritu y simpatía humana. Abandona Yécora y se instala en Marisparza, donde mejora y sana su misticismo religioso y se trasforma en un hombre más fuerte. Allí las gentes son cordiales.

Aparece, más tarde, en un pueblo costero de Castellón y vive con unos familiares. Se siente curado de su misticismo religioso y regenera su existencia con la primavera levantina. Se enamora de su prima Dolores, derrota a garrotazos a su rival, Pascual Nebot (antiguo novio de dolores) y se casa. Ha logrado el equilibrio.
Vemos dos años más tarde al matrimonio de Fernando y Dolores y al heredero con buena saluda mental, que él no pudo tener: “Y pensaba que había de tener cuidado con él, apartándole de ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión”. Pero el narrador, irónico y escéptico, apunta un nuevo conflicto: “Mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la faja que habían de poner al
niño una hoja doblada del evangelio”⁴.

Estructura:

Camino de perfección se compone de LX capítulos numerados con romanos, que suponen el recorrido físico y espiritual por tres regiones de la geografía española, que coinciden con las tres etapas de la evolución espiritual del protagonista: las vías purificativa, iluminativa y unitiva, en un acercamiento místico al Dios-naturaleza. No se trata de un camino de perfección al modo teresiano, de un misticismo ortodoxo, sino de in misticismo panteísta y la meta de ese camino será el Dios que se manifiesta a través de la naturaleza.
Así pues, podemos dividir la estructura de Camino de perfección en cuatro partes enmarcadas por un prólogo y un epílogo.
La estructura de Camino de perfección (Sol T. Manuel, 1985:64-65) presenta una gran simetría entre sus partes. La primera parte tiene la función de presentar al protagonista y apuntar los temas principales y consta de siete capítulos.
La segunda parte o etapa purificativa narra la purificación sensitiva y espiritual del protagonista. Consta de 22 capítulos, divididos en dos subunidades: la A de 10 y la B de 12, que coinciden con la purificación sensitiva y espiritual. Es la parte más extensa de la novela, porque en ella se narran las penalidades, que Frenando Osorio tiene que ir superando para alcanzar la perfección física y espiritual.
La subunidad A narra el castigo físico que sufre Fernando durante su peregrinaje desde que sale de Colmenar hasta que llega a ese “lugarón tétrico”, entre Illescas y Toledo, donde la expiación física alcanza su clímax.
La subunidad B se centra en la lucha que tiene que librar Fernando contra las pasiones, principalmente contra el deseo sexual. Fernando antepone el amor al egoísmo, el espíritu a la satisfacción del instinto.
La tercera parte o etapa iluminativa se ocupa de las consideraciones de Fernando sobre la oposición vida-muerte y su determinación de aferrarse a una concepción vitalista del mundo. Consta de 12 capítulos en simetría con los 12 de la subunidad B de la segunda parte.
La cuarta parte o etapa unitiva nos presenta la unión del protagonista con la vida, con la Naturaleza. Tiene 10 capítulos en simetría con la subunidad A de la segunda parte.
El epílogo nos muestra que no basta con tener una concepción vitalista del mundo, ni vivir en unión con la Naturaleza, porque la vida siempre supone muerte: el tema del eterno retorno. El epílogo tiene una clara correspondencia con el prólogo en la medida que ambos constan de un solo capítulo, y que la acción de ambos está separada de la narración por un intervalo de varios años.
Además hay un claro paralelismo por contraste, debido a que el prólogo nos presenta a un hombre inmerso en la vida de la ciudad, desorientado, enfermo, abúlico, cuyas preocupaciones intelectuales (arte y religión) le han quitado la alegría de vivir; y el epílogo presenta a un hombre inmerso en la vida del campo, de la Naturaleza, con las ideas claras, dueño de sí mismo, que desea para su hijo, prolongación de sí mismo, una vida libre de “ideas perturbadoras, tétricas, de arte y religión”. Lástima de la coda.

Personajes:

Fernando Osorio es el personaje protagonista indiscutible de de C de p. Es un personaje decadente, que lucha entre la abulia y la voluntad. En el prólogo y en la primera parte aparecen palabras como “degenerado”, histérico”, o expresiones como “algún resorte se ha roto en mi vida” (I, 11), “siento la vida completamente vacía” (II,16), “tengo el pensamiento amargo (…) Yo creo que es cuestión de herencia” (II,17).
El personaje, pues, está definido desde una perspectiva interna, la de Fernando, y externa, la del narrador-testigo, como un degenerado, un abúlico y un histérico; y su modo de actuar en la primera y segunda parte confirma esta definición.
En la primera página de la novela nos dice el narrador que había visto a Fernando en la sala de disección quitando un escapulario de un cadáver, pues coleccionaba cintas y medallas que traían los cadáveres que llegaban al depósito. Hay, pues, en Fernando ciertas manías enfermizas y una tendencia sadomasoquista.
El ambiente que le rodea, está presentado con rasgos de decadencia finisecular. La sala de la casa, “tenía un aspecto marchito que agradaba a Fernando” (V, 36). El ambiente moral también es de una gran decadencia: abandona sus amistades de bohemia y empieza a reunirse con señoritos viciosos. Vemos que Fernando es un personaje típico de la literatura finisecular, el modernismo.
Otro de los rasgos de su personalidad es su misticismo, la novela se titula, como sabemos, Camino de perfección (Pasión mística). Pero, ¿cómo se entendía el misticismo hacia finales del siglo XIX? Guillermo Díaz- Plaja al estudiar el libro de Max Nordau, Degeneración, dice que el misticismo se podía resumir como “una cierta incoherencia de pensamiento, obsesión, excitabilidad erótica y una vaga religiosidad”⁵.
Así pues, la conducta de Fernando Osorio con sus excitaciones eróticas, sus alucinaciones y sobre todo, sus vagas ideas sobre la religión, son el resultado de esa idea de misticismo, que Baroja trata de explicar como influencia del ambiente social, familiar y hereditario.
Otra característica de Fernando es su rebeldía contra la religión. Fernando se había criado entre la fe de su nodriza y la incredulidad de su abuelo. Agravada esta situación con los dos años reclusión en los escolapios de Yécora, así lo describe:

 “Era el colegio, con su aspecto de gran cuartel, un lugar de tortura; era la prensa laminadora de cerebros (…), la que cogía los hombres jóvenes, ya debilitados por la herencia de una raza enfermiza y triste, y los volvía a la vida (…) idiotizados, fanatizados, embrutecidos” (XXVII, 229). “Allí- había dicho Fernando en el prólogo- me hice vicioso, canalla, mal intencionado; adquirí todas esas gracias que adorna a la gente de sotana y a la que trata de intimar con ella” (I, 11).

Siguiendo con esta actitud antirreligiosa, en Madrid, estando con Laura (su tía) se propone besarla y acariciarla en el interior de la iglesia de San Andrés, Laura se escandaliza y le señala la presencia de un Cristo. Fernando por la noche tiene una alucinación y empieza a ver a un Cristo que lo miraba: “No era un Cristo vivo de carne, ni una imagen de Cristo; era un Cristo momia (…), que parecía haber resucitado de entre los muertos, con carne, huesos y cabellos prestados” (VII, 52).

En Toledo las visitas que hace a la iglesia de Santo Tomé para contemplar “El entierro del conde de Orgaz”, le excitan su espíritu. El cuadro parece asegurarle la existencia de una vida más allá de la muerte, pero las caras de los severos castellanos que contemplan el sepelio, expresaban un misterio y le perturban.

Durante su estancia en Toledo, la ciudad mística, se pregunta si había nacido para místico y con este propósito visita conventos, en uno de ellos cree descubrir a su alma gemela en Sor Desamparados. Lee los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola y asiste en las iglesias a los oficios divinos. A pesar de ello la fe no llega a su alma. Pero en medio de tal confusión, empieza a vislumbrar que la única salida será el amor: “La única palabra posible era amar. ¿Amar qué? Amar lo desconocido, lo misterioso, lo arcano, sin definirlo, sin explicarlo” (XXV, 158). Por eso la gran mística Santa Teresa había dicho. “El infierno es el lugar donde no se ama” (159).
Entonces a través del amor empieza a pensar en los demás y a replantearse su vida sobre una base nueva: el amor. Renuncia a Adela, que le recuerda a Ascensión, la muchacha de Yécora, que había seducido años atrás. Fernando ha descubierto que el único camino es el amor, después añadirá el trabajo, así concluirá el ‘camino de perfección’.
Fernando ha triunfado, ha vencido la abulia, se ha curado física y espiritualmente; se ha reintegrado a la Naturaleza. Se casa con Dolores, después de vencer la oposición del padre de Dolores y derrotar a su rival, Pascual Nebot, novio de Dolores. Mediante el matrimonio con Dolores- madre-naturaleza- y con su hijo ha terminado cu camino de perfección. De ser, al principio un ‘degenerado’ acaba siendo un individuo regenerado.
¿Qué nos dice Baroja de Fernando Osorio?:

 “El tipo del personaje a quien llamé F. Osorio lo conocí muy poco. Le vi dos o tres veces, siendo yo estudiante del doctorado (…), y era amigo de un compañero mío médico. Él también había estudiado Medicina en Barcelona. Era joven y elegante (…), muy anticatalán (…) se mostraba lector entusiasta de Baudelaire y un poco decadente y satánico. Dijo que las mujeres no tenían interés, porque eran vulgares (…) Que para él El Greco era el primer pintor del mundo, y Bach, el mejor músico (…) No sé qué haría este joven. No oí hablar después de él (…) Este tipo, sin duda, lo engarcé yo con el

pesimista, cuya novela había escrito cuando era estudiante y de aquí salió Camino de perfección”⁶.

Los otros personajes masculinos son Max Schultze, que es un alemán de Nuremberg, a quien encuentra en El Paular. Es devoto de la filosofía de Nietzsche y habla con Fernando de filosofía y de sus inquietudes. Scultze⁷ le dice a Fernando “que le conviene castigar el cuerpo para que las malas ideas se vayan” (XV, 97). También le recomienda leer a Nietzche. Será su guía espiritual.

El arriero Nicolás Polentinos, de un estoicismo senequista, es su compañero de viaje de Segovia a Illescas. Por otra parte: “La palabra del ganadero le recordaba el espíritu ascético de los místicos y de los aristas castellanos; espíritu anárquico cristiano, lleno de soberbias y de humildades, de austeridad y de libertinaje de espíritu” (XVII, 120).
Sin embargo los personajes femeninos tendrán, como veremos, más importancia en el itinerario físico y espiritual de Fernando Osorio.
Seis mujeres de muy distinta personalidad influyen en la existencia de Fernando Osorio: Blanca, Laura, Sor Desamparados, Adela, Ascensión y Dolores.
Blanca, la mujer vestida de negro, “delgada, enfermiza, ojerosa”, que tan misteriosamente pretende atraer a Fernando, tiene muy poca influencia en la evolución de Fernando.
Laura, absorbente y aniquiladora, contribuye con su voraz erotismo a impulsar a Fernando al peregrinaje, que es la base estructural de la novela. Laura tiene relaciones homosexuales con su doncella u eso es precisamente lo que atrae a Fernando Osorio, sus tendencias sexuales anormales.. Laura objeto de la ciega pasión de Fernando es presentada como una mujer ambigua, masculina en su aspecto, virago y de un violento atractivo sexual. Fernando establece con ella una relación voluptuosa, con rasgos sadomasoquistas, y el único nexo entre ellos era el odio, no el amor.
Sor Desamparados, surge tras la reja del coro, en el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, la hermana Desamparados, alta, pálida, delgada, “en cuyos ojos se leía el orgullo, la pasión (XXIX, 183). Este súbito y romántico amor por la monja, tiene algo de satanismo finisecular y de antirreligiosidad, que casa bien con el espíritu desequilibrado de Fernando en esta etapa. Sin embargo no logra seducir a la monja.
Se propone, entonces, seducir a Adela, una muchacha de 18 años, una de las hijas de la pensión donde se hospeda en Toledo; y cuando la iba a poseer: “Osorio entró en el cuarto, cogió a la muchacha en sus brazos, la estrujó y la besó en la boca. La levantó en el aire para dejarla en la cama, y al mirarla la vio pálida, con una palidez de muerto, que doblaba la cabeza como un lirio tronchado” (XXX, 196); renuncia a ello; el acto le recuerda la seducción de Ascensión en Yécora y allí dirige sus pasos.
Visita a Ascensión, la encuentra envejecida y triste, llena de odio y no quiere verle. Con el rechazo de Ascensión, Fernando se libra, al fin, del lastre del pasado: sus inclinaciones morbosas, místicas y románticas; y le permite hacerse cargo de su propia vida, como se demuestra en el capítulo XLVI con el cambio de narrador, siendo el propio Fernando, quien en primera persona nos cuente el nuevo rumbo que va a tomar su vida.
Dolores, la mujer cristiana, sencilla, es la que logra anclar a nuestro héroe ofreciéndole un amor doméstico. Pero ante todo, Dolores es el símbolo de la Naturaleza, de la vida: “en su alma y en su cuerpo (…), creía Fernando que cabía más ciencia de la vida que en todos los libros” (LVII, 321-322).
En las relaciones con Ascensión, Blanca y Laura, predomina el instinto, el sexo, la voluptuosidad. Entre él y Ascensión no había verdadero amor, ni siquiera palabras tiernas, sencillamente deseo: “Al principio la muchacha opuso resistencia, se defendió como pudo, (…), después se entregó, sin fuerzas, con el corazón por el deseo, en medio de aquel anochecer de verano ardiente y voluptuoso” (XXXI, 198). Años más tarde, Fernando recordará su complejo de culpa ante tal situación y tratará de explicarlo por la influencia educativa recibida en Yécora, en donde le habían enseñado a considerar listo al hombre que engaña, a despreciar a la mujer seducida y a reírse del marido burlado.
Blanca, la mujer vestida de negro, no ejerce más que una atracción pasajera en Fernando.
Con Laura la pasión erótica alcanza su clímax. No se contentan con la satisfacción sexual, sino que llegan al sadomasoquismo: “A Fernando le parecía una serpiente de fuego que le había envuelto en sus anillos y cada vez le estrujaba más y más” (V, 44); o “al lado de aquella mujer soñaba que iba andando por una llanura castellana, seca, quemada y que el cielo era más bajo, y que cada vez bajaba más, y él sentía sobre su corazón una opresión terrible” (VI, 46). Esta mujer, con su amor voluptuoso, sadomasoquista y perturbador, lo empuja a la naturaleza en busca de la paz deseada.
Sor Desamparados, monja de Toledo, es una mujer de cara pálida, ojos negros “llenos de fuego y pasión” (XXIX, 184), víctima de la sociedad, de la religión, condenada a vivir enclaustrada y sin amor. La pasión que siente Fernando por ella sirve para retar a la sociedad, romper sus tabúes, ya que la religión coarta y reprime los sanos instintos naturales.
Fracasada esta aventura de Sor Desamparados, intenta seducir a Adela, una chica sencilla y buena, que pensaba que para casarse bastaba con saber arreglar la casa. La tentativa también fracasa por voluntad propia, porque Fernando empieza a descubrir el verdadero amor y a vencer sus instintos: “no, no era sólo el animal que cumple con una ley orgánica: era un espíritu, una conciencia” (XXXI, 197).

De estas seis mujeres
“son - como dice José Ares Montes- Laura y Dolores- el malo y el buen amor- quienes más influyen en la vida de Osorio: la primera absorbente y aniquiladora, contribuye con su voraz erotismo a impulsar a Fernando al peregrinaje que es la base estructural de la novela, mientras que Dolores, la mujer cristiana y hogareña, es quien consigue varar a nuestro héroe ofreciéndole un amor doméstico y domesticado”⁸.

Los personajes femeninos desempeñan una función importante en la trayectoria espiritual del protagonista y en la estructura de la novela. Así en la primera parte, centrada en Madrid, estado inicial de la degeneración, Blanca y Laura ocupan el espacio libre que deja el protagonista. En la segunda parte, subunidad B, centrada en Toledo, la ocupan Sor Desamparados y Adela, que demuestran la capacidad de Osorio de relacionarse con el exterior de una forma normal, no conflictiva, no como con su tía Laura. Las partes tercera y cuarta abarcan los episodios centrados en Yécora, Marisparza y un pueblo de la provincia de Castellón, y los personajes femeninos son Ascensión y Dolores, que representan, la primera el rechazo del pasado, presidido por el mal (la degeneración) y Dolores simboliza el matrimonio espiritual con Dios o con la vida natural y el equilibrio psicológico (la regeneración individual), en el que se darán fundidos, el amor físico y el espiritual, esto es el verdadero amor.

El paisaje

En Camino de perfección (Ares Montes, 1972: 511-515) existe otro protagonista testigo del deambular de Fernando Osorio que es el paisaje. Las descripciones de los paisajes se ajustan al estado de ánimo de Fernando en las diferentes etapas de su camino llamado irónicamente de ‘perfección’; porque su contacto con cualquier manifestación de misticismo (Toledo: sus iglesias, sus conventos, el Greco) o del ascetismo (San Ignacio de Loyola) acaba exacerbando su estado de ánimo, en vez de curarlo. Sólo el contacto con la Naturaleza le sana y rellena de vida.
El camino, la peregrinación de Fernando Osorio desde Madrid hasta un pueblo costero de la provincia de Castellón ofrece una gran variedad de paisajes. Así pinta los alrededores de Madrid:

 “El cielo estaba puro, limpio, azul, transparente. A lo lejos por detrás de una fila de altos chopos del Hipódromo, se ocultaba el sol, echando sus últimos resplandores naranjados sobre las copas verdes de los árboles (…).

La sierra se destacaba como una mancha azul violácea, suave en la faja del horizonte cercana al suelo (…). Al ocultarse el sol se hizo más violácea la muralla de la sierra (…)
Sopló un ligero vientecillo; el pueblo, los cerros, quedaron de un color gris y de un tono frío; el cielo se oscureció (…)
-¡Condenada Naturaleza!-murmuró Osorio-. ¡Es siempre tan hermosa!” (II, 15-16).

Sin duda hermosa a través de la visión tétrica, que de ella nos da Baroja en sus paisajes castellanos. Es un paisaje a veces nítido, plástico como el fondo de un cuadro de Patinar. Es un paisaje dramático, vivo que proyecta la pasión de Fernando. Veamos un ejemplo del atardecer en la sierra:

 “Pasaban nubes blancas por el cielo y se agrupaban formado montes coronados de nieve y de púrpura; a lo lejos, nubes grises e inmóviles parecían islas perdidas en el mar del espacio con sus playas desiertas. Los montes que enfrente cerraban el valle tenían un color violáceo con manchas verdes de las praderas” (XV, 99).

Una de las cosas más significativas en la sucesión de paisajes que presenta Camino de perfección es el violento contraste entre la visión del paisaje castellano y el levantino, con lo que quiere expresar el estado de ánimo de F. Osorio y no la diferencia natural entre las dos regiones. Los adjetivos “tétrico, lúgubre, siniestro, repulsivo, infernal, roñoso, estéril, árido, desolado calcinado”, y los sustantivos “polvo, sangre, amarillez y melancolía”, abundan en los primeros capítulos, que son los que corresponden a las tierras castellanas y manchegas. En cuanto a los seres humanos hay “hombres sañudos”, tipos de aspecto brutal y de mala catadura; las mujeres tienen “carnes duras”, denegridas, terrosas y las miradas son hoscas y pérfidas. En Segovia sólo ve”unas cuantas viejas con caras melancólicas y expresión apagada y señoritillas de pueblo que cantaban canciones de zarzuela madrileña” (XVI, 109). Son frecuentes las comparaciones siniestras: “las casas de Segovia son amarillentas, ictéricas, de maderaje al descubierto, de tejados viejos, roñosos con manchas de sangre coagulada”; y más adelante: “Los pináculos de la catedral parecían cipreses de algún cementerio” (XVI, 113-114); de Illescas dice el narrador: “unas cuantas tapias y casas blancas que parecían huesos calcinados por un sol de fuego” XIX, 129).

Todo este paisaje cambia cuando Fernando se adentra en la región levantina y no sólo por el cambio geográfico, sino por el cambio de estado anímico. Los adjetivos que ahora aparecen son de signo positivo: encantador, luminoso, claro, sonriente, agradable, armoniosos. Hay dos únicas notas negativas, que se encuentran en estos últimos capítulos, que presagian algo inquietante. La primera es cuando Fernando y Dolores viajan en tren hacia Tarragona y contemplan un faro en la noche: “Producía verdadero terror aquella gran pupila roja brillando sobre un soporte negro e iluminado con un cono de luz sangrienta el mar y los negruzcos nubarrones del cielo” (LVIII, 327). En el capítulo siguiente Dolores anuncia a Fernando que va a tener un hijo: es la niña que murió a las pocas horas de nacer. La segunda nota negativa aparece en el último capítulo. Han tenido un nuevo hijo, Fernando hace proyectos sobre su educación: “El día era de final de otoño (…); el viento soplaba con fuerza; bandadas de cuervos cruzaban graznando el aire” (LX, 333). Y las últimas palabras de la novela reflejan el dudoso éxito del proyecto educativo de Osorio para su hijo: “Y mientras Fernando pensaba, la madre d Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del Evangelio”.

El punto de vista narrativo

En cuanto al punto de vista de la narración, los dos primeros capítulos están escritos en primera persona, pero en pasado, por un narrador-testigo: “Entre los compañeros que estudiaron medicina conmigo, ninguno tan extraño y tan digno de observación como Fernando Osorio” (I, 7). Los capítulos III al XLV están escritos en 3ª persona por un narrador con una omnisciencia parcial, su omnisciencia total sólo afecta al protagonista, en quien está focalizada la narración. El narrador desconoce lo que pasa o pasó en el interior de los personajes. Pero en el capítulo XLVI hasta el LVI se vuelve a la 1ª persona. Es Fernando, quien a modo de diario se hace responsable de sus decisiones. Hay una intromisión circunstancial de Baroja para introducir las confidencias de Osorio: “¿Fue manuscrito o colección de cartas? No sé; después de todo, ¿qué importa? En el cuaderno de donde yo copio esto, la narración continúa, sólo que el narrador parece ser, en las páginas siguientes, el mismo personaje” (XLVI, 177).
De este modo será el propio Fernando, quien nos contará su llegada a la casa de sus tíos y, sobre todo, la atracción por su prima Dolores, y todo ello frente al Mediterráneo (en un innominado pueblo costero de Castellón), con un paisaje grato, apacible y sugestivo para Fernando. Estamos lejos de la tierra seca y calcinada, de la mujer implacable e incansable, de sexualidad agresiva y bestial de su tía Laura.
En el capítulo LVII vuelve la narración a la tercera persona⁹ y Fernando ya está casado con Dolores. Todo le parece lleno de encanto y vuelca su ternura en su mujer. Ella es vista como un “gran río adonde afluía él. Sí, era ella el gran río de la Naturaleza, poderosa y fuerte” (LVII, 321), y a ella afluye él. Fernando siente culminar esa plenitud de vida alcanzada, ese ‘camino de perfección’ y quiere proyectar de cara al futuro las victorias que no había conseguido consigo mismo. Ve al niño dormido en la cuna, “como un pequeño luchador que se apresta pata la pelea, y pensaba que había que tener cuidado con él, apartándole de las ideas perturbadoras, tétricas, de arte y religión” (LX, 334).
Pero lo irónico en Camino de perfección es que a todos los proyectos pedagógicos para su hijo recién nacido: “No, no le torturaré (…) con estudios inútiles, con ideas tristes, no le enseñaría símbolo misterioso de religión alguna (…) Él dejaría a su hijo libre con sus instintos: si era león no le arrancaría las uñas; si era águila no le arrancaría las alas” (335). Y a todo ello respondía la abuela del niño queriéndole preparar también su futuro, de una manera a la del padre, aplicándole el símbolo religioso: la hoja doblada del Evangelio en la faja.
¿Pesimismo final, después del optimismo de los cuatro últimos capítulos? Realismo amargo, más bien, ya que es muy difícil ganar la batalla contra los símbolos seculares y las creencias seculares arraigadas. También parece sugerirnos, el individualista Baroja, que el ‘camino de perfección’ ha de recorrerlo cada uno.

Significación

En cuanto a la trayectoria editorial de Camino de perfección, se publicó, como se ha dicho, primero en el folletón de La opinión de Madrid en 1901; después aparece publicado en libro por Bernardo Rodríguez Serra, Editor en Madrid en 1902. En 1913 sale la segunda edición por la Editorial Renacimiento. Rafael Caro Raggio, cuñado de Pío Baroja, sacará la tercera en 1920, que repetirá en 1925. En 1934 la publica Espasa-Calpe. En el tomo sexto de las Obras Completas (Biblioteca Nueva, Madrid, 1948), pero con algunos fragmentos suprimidos por la censura. Luego viene la edición conmemorativa del centenario del nacimiento de Pío Baroja por Caro Raggio Editor en 1972, con sucesivas reimpresiones. En Obras Completas (Trilogías I), vol. VI, Círculo de Lectores, Barcelona, 1997. Edición facsímil de la edición príncipe por la Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia ,2002. Alianza Editorial sacó una edición en 2004, dentro de la “Biblioteca Baroja” y por último RBA la ha publicado en 2010 en Barcelona.
La novela, como hemos visto, tuvo varias ediciones desde su publicación en 1902 hasta 2010, por lo tanto se ha leído. Y la crítica le fue favorable, de tal forma que Baroja con la publicación de Camino de perfección quedó consagrado como novelista tanto ante los jóvenes escritores, como ante los maestros, como Valera, Galdós, Ortega Munilla y otros. Sin embargo no ha sido una de las novelas que más se haya leído de Baroja, ni que haya recibido una atención exhaustiva de la crítica.
Baroja en el “Apéndice I” (al final de la edición de Caro Raggio, 1994) dice.

 “Camino de perfección produjo cierta cólera en algunos lectores. Un crítico del Diario de Barcelona dijo (…) que yo era un mico, un obsesionado por el erotismo. En cambio a un profesor austriaco le repugnaba en este libro la preocupación religiosa, y un amigo suyo y mío me decía que al leerlo lo había tirado varias veces al suelo con rabia.

¡Tanta campana!¡Tanta iglesia me da asco!, decía el austriaco”

Como vemos opiniones dispares la del crítico de Barcelona por el desmedido erotismo y la del profesor austriaco por la excesiva preocupación religiosa. La novela escandalizó a los beatos y enardeció a los incrédulos, lo que hizo que unos 40 años más tarde, durante el franquismo, fuera la novela más censurada de Pío Baroja.

En cuanto a las innovaciones narrativas, Camino de perfección, comienza con la voz narrativa en 1ª persona en los dos primeros capítulos, por un narrador-testigo, que miraba a Fernando con el afecto de un amigo, con quien conversa en los pasillos de la facultad y recorre con él los círculos culturales de Madrid; luego del capítulo III al XLVII toma la palabra un narrador omnisciente, que se distancia de nuestro protagonista en busca de un relato de mayor objetividad. Cerca ya del final de la novela aparece una especie de diario o cartas de Fernando, con lo que el autor va a ser un mero copista. Baroja, pues, cambia el punto de vista de la omnisciencia narrativa a la 1ª persona del diario de Fernando Ossorio, que es quien explica la decisión de casarse con Dolores. Desde luego nada más que se produce el cambio de narrador de la 3ª a la 1ª persona, sorprende el tono de energía vital del protagonista: “vivir y vivir…ésa es la cuestión” (XLVI, 281); y lo que predomina ahora es el bienestar y el equilibrio.
Baroja, pues, innovó, recogiendo la labor iniciada por sus predecesores con algunos ecos del naturalismo y sobre todo con tintes modernistas. Estas innovaciones tienen su base en el argumento fragmentado al principio de la novela y el cambio de punto de vista.
Camino de perfección es una obra pesimista en sus tres cuartas partes. El protagonista recorre los caminos de Castilla y va expresando su visión de España. Fernando Osorio, a su vez, es un personaje decadente, aquejado del ‘mal del siglo’, que consistía en la pérdida de valores morales, escepticismo, pesimismo, insatisfacción, decadencia, desconfianza de los gobernantes, desánimo, melancolía y abulia. (No sé si hay cierta coincidencia con los males actuales a 12 años del cambio de siglo).
Cuando F. Osorio se hospeda (capit XII) en una posada de la carretera de Francia, “en el cuarto que le destinaron había colgadas de la pared una escopeta y una guitarra, encima un cromo del Sagrado Corazón de Jesús. Ante aquellos símbolos de la brutalidad nacional, comenzó a dormirse” (XII, 86), comenta el narrador, señalando la decadencia nacional.
El protagonista va a visitar al gobernador civil en Toledo y en el despacho hay un retrato al óleo de Alfonso XII:

“Es un retrato que tiene historia. Fue primitivamente retrato de Amadeo (de Saboya), vestido de capitán general, vino la república, se arrinconó el cuadro y sirvió de mampara a una chimenea; llegó la Restauración y el gobernador de aquella época mandó borrar la cabeza d Amadeo y sustituirla por la de Alfonso (…). Es el símbolo de España” (XXVII, 169).

Y así resume el narrador el ambiente social de Toledo:

 “Los caciques dedicados al chanchullo; los comerciantes al robo; los curas, la mayoría con sus barraganas, pasando la vida desde la iglesia al café (…), lamentándose del poco sueldo; la inmoralidad reinando; la fe ausente y para apaciguar a Dios, unos cuantos canónigos cantando a voz en grito en el coro, mientras hacían la digestión de la comida abundante, servida por alguna buena hembra”(XXII, 147-147).

La descripción de Yécora (trasunto de la provincia española, la Carbajosa de Doña Perfecta de Galdós) es muy negativa y abarca tanto a políticos, sociedad civil como a la iglesia, dice el narrador:

 “El arte ha huido de Yécora (…), le ha dejado en brazos de una religión áspera, formalista, seca, entre las uñas de un mundo de pequeños caciques, de leguleyos, de prestamistas, de curas, gente de vicios sórdidos y de hipocresías miserables (…). La vida en Yécora es sombría, tétrica, repulsiva, no se siente la alegría de vivir” (XXXIII, 208).

Todo esto cambiará cuando llegue a las tierras de Levante, no a las amanchegadas de Yécora, donde Fernando Osorio culminará su camino de perfección con el matrimonio con su prima Dolores y con su hijo, en quien fija sus esperanzas de futuro.

La novela plantea una determinada atmósfera cultural y espiritual agónica en el cambio de siglo, así la pequeña burguesía del innominado pueblo costero de Castellón abomina de la República y del sistema democrático: “Mi tío es especialista en vulgaridades democráticas. Mi tío es republicano. Yo no sé si hay alguna cosa más estúpida que ser republicano, creo que no la hay, a no ser socialista y demócrata” (l, 294). Y aunque Baroja escribiera esto en boca de Fernando Osorio, a modo de provocación, fue involuntariamente precursor, pues otros propusieron, años más tarde, el levantamiento en armas. Sin duda, el Baroja de 1902 era un novelista que deseaba una España más próspera y más justa. Baroja fue consciente de que se hallaba en una época de transición desde una vida sencilla, a la vida compleja de la modernidad y el progreso. En esto también fue precursor, su malestar es el de un mundo agonizante que no encuentra caminos para trazar un proyecto de vida y convivencia en torno a los ideales de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

Bibliografía:

Ares Montes, José, >>Camino de perfección o las peregrinaciones de Pío Baroja y Fernando Osorio<<, en Cuadernos Hispanoamericanos, 265-267, julio-septiembre, 1972 (pp481-492).

Baroja Pío, Camino de perfección, Editorial Caro Raggio, Madrid, 1993 (Edición conmemorativa de centenario del nacimiento de Pío Baroja)

-: Memorias III. Final del siglo XIX y principios del XX, Editorial Caro Raggio, Madrid, 1945

Díaz-Plaja, Guillermo, Modernismo frente a 98, (Prólogo de Gregorio Marañón), Selecciones Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1979

Martínez Ruiz, José (Azorín), La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia (5ª edición), Madrid, 1989

Miró Emilio, >>En torno a Camino de perfección<< en Cuadernos Hispanoamericanos, 265-267, 1972 (pp. 517-5309.

Show Donald, La generación del 98, Editorial Cátedra (5ª edición), Madrid, 1985.

Urrutia Jorge, La pasión del desánimo. La renovación narrativa de 1902, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

-: >>Las novelas de 1902 en el contexto europeo<<, en Ínsula, 665, mayo de 2002.

Madrid, 15 de mayo de 2012

1 .Ares Montes José, >>Camino de perfección o las peregrinaciones de Pío Baroja y Fernando Osorio<<, en Cuadernos Hispanoamericanos, 265-267 (julio-septiembre, 1972), pp. 482.483

2. Martínez Ruiz, José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman fox, Clásicos Castalia, (5ª edición), Madrid,1989 (p. 216)

3. Show Donald, La generación del 98, Editorial Cátedra, 5ª edición, Madrid, 1985 (p. 137)

4.Baroja Pío, Camino de perfección, Editorial Caro Raggio, Madrid, 1993, (Edición conmemorativa del centenario del nacimiento de Pío Baroja). Todas las citas textuales serán de esta edición señalando el capítulo y la página (p. 355)

5.Díaz-Plaja Guillermo, Modernismo frente a 98, Selecciones Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1979 (p.15)

6. Baroja Pío, Memorias III. Final del siglo XIX y principios del XX, Editorial Caro Raggio, Madrid, 1945 (pp. 187-188).

7. En la realidad Max Schutze es Pablo Schmitz, dice Baroja:

“Por este tiempo se presentó en Madrid un suizo que se hizo amigo mío, pablo Schmitz, de Basilea (…) con Schmitz hice algún viaje. Estuve en Toledo, en El Paular, en las fuentes de Urbión (…) En el monasterio de El Paular solía leer Schmitz en voz alta una correspondencia de Nietzche”, en Apéndice II, p. II de Camino de perfección

8..Ares Montes José, >>Camino de perfección o Las peregrinaciones de Pío Baroja y Fernando Osorio<<, en Cuadernos Hispanoamericanos (julio-septiembre), nº 265-267, 1972 (p. 507)

9. El hecho de producirse el cambio de la 1ª a la 3ª persona también se da en La voluntad de José Martínez Ruiz (3ª persona en las partes 1ª y 2ª; y 1ª persona en la tercera parte), la más breve. En Camino de perfección, este tipo de narración en 1ª persona es breve, 10 capítulos, que son cortos o muy cortos.

ANÁLISIS, ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DE SONATA DE OTOÑO

Génesis de Sonata de otoño:

Valle-Inclán solía publicar en los periódicos fragmentos de sus obras, incluso antes de tener un plan preciso; todo ello las más de las veces llevado por una necesidad económica y en otras con la intención de despertar la curiosidad de los lectores para comprar el libro una vez editado.¹

Aunque Valle-Inclán se niega a seguir escribiendo en los periódicos, porque como le dice a su amigo, el periodista Manuel Bueno, “la prosa periodística avillana el estilo

Y empequeñece todo ideal estético”. Pero después de su frustrada aventura minera en Almadén hacia 1900, de la cual regresó con un pie atravesado por un balazo, que según la versión oficial se le disparó la pistola, que llevaba en el bolsillo al caerse del caballo. Y durante los tres meses de reposo obligado, empieza a escribir los fragmentos de la Sonata de otoño. Los amigos de los cafés van a visitarle a su casa para darle ánimos y un vecino suyo, el doctor Verdes Montenegro, le recomienda la publicación de los fragmentos a su amigo Ortega Munilla, director de El Imparcial. Allí en su sección cultural de Los Lunes de El Imparcial irán saliendo lo esbozos de SO a partir de septiembre de 1901.

Speratti-Piñero Emma² nos da noticia de cuáles fueron los fragmentos publicados de Sonata de otoño antes de aparecer en el folletín de Relieves y de su publicación en libro en 1902. Y además critica la fórmula con que Julio Casares definió a Sonata de otoño= Hierbas olorosas (literalmente)+ El Miedo (parte)+ Eulalia (tranformado)+ Le rideau cramoici (capit VIII). Esto dice Speratti-Piñero esta fórmula es “inexacta e incompleta”, porque el primer cuento es “Hierba santa”, no “Hierbas olorosas” y “Eulalia” no tiene nada que ver con la génesis de la Sonata de otoño. A partir de aquí Speratti-Piñero cita seis publicaciones periodísticas a través de la cuales sigue la génesis de Sonata de otoño, que son: "Sonata de otoño" (Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 9.IX.1901); "Don Juan Manuel"; (El Imparcial, Madrid, 23.IX.1901), "Hierba santa" (Juventud, Madrid, 1.X.1901); "Corazón de niña"; (Juventud, 30.X.1901); "El Palacio de Brandeso"; (Los Lunes de El Imparcial, 13.I, 1902; "El miedo"; (Los Lunes de El Imparcial, 27.I.1902).

Eliàne Lavaud-Fage, 1991: 245-258³, por su parte, ha encontrado cuatro esbozos más de fragmentos publicados en la prensa entre marzo de 1901 y marzo de 1902.

El primer esbozo es un artículo de crítica literaria, >>La Casa de Aizgorri<< (Sensación), que Valle-Inclán publicó en la revista Electra, el 30.III.1901; en este artículo Valle describe el interior del pazo, habla del fundador del linaje y aparece también una criada, temas que coinciden con la Sonata de otoño.

El segundo estadio de esta lenta génesis de Sonata de otoño aparece en La Correspondencia de España de Madrid, el 28.VII.1901, y se titula >>¿Cuento de amor?<< con el subtítulo >>Fragmento de las memorias íntimas del Marqués de Bradamín<<, Valle-Inclán duda antes de atribuirle su título definitivo al marqués: Bladamín, Bradamín y por fin, Bradomín. En esta publicación ya aparecen cuatro personajes de la futura sonata de otoño: El Marqués de Bradamín, Concha, el paje Florisel y se aludirá a Don Juan Manuel de Montenegro, que tenía a su servicio a Florisel, que se encargaba de amaestrar a los hurones para la caza; ya veremos que en la SO servía en el Palacio de Brandeso y enseñaba a los mirlos a cantar la riveirana. Aparecen, también, los tres topónimos esenciales de la SO: Viana del Prior, Brandeso y Lantañón. Este texto de >>¿Cuento de amor?<< se integra en la SO con las variaciones correspondientes.

El tercer fragmento sale publicado en La Correspondencia de España con el título: "Un piadoso legado (Memorias del Marqués de Bradomín)" el 1.XII.1901; este fragmento describe la fiebre de Concha, la palidez del rostro y todos los síntomas de la enfermedad, que la hacen más deseable para Bradomín: “Aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía con luz sepulcral en vaso de porcelana”- se dice en el artículo; y en la SO: “Yo sentí toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco”⁴ . También hace referencia el artículo a una carta recibida por Concha, que sus hijas van a llegar con Isabel Bendaña, y Concha le propone una pequeña estratagema, que vaya a Lantañón a cazar con su tío y que luego regresara una tarde y se quedara. Bradomín accede al deseo de la enferma. Otro aspecto sobre el que dialogan es el siguiente: Concha le pide al marqués que le dé el cofre de las joyas para quemar las cartas de amor que contiene: “El día de quemar aquellas cartas no llegó para nosotros. Murió concha y en el cofre de plata, con las joyas de la familia, las heredaron sus hijas”, casi literal se transcribe en la página 61 de la SO. Todos estos pasajes se incorporan a la SO.

Un cuarto fragmento titulado: ""Su esencia"; se publica en La Correspondencia de España, Madrid con fecha de 9.II.1902; y en este relato el narrador acaba de encontrar una carta antigua, que conserva el perfume de quien la escribió, ahora fallecida. El protagonista está a punto de besar la carta, pero no se atreve: “Quise besarla, pero resistí la tentación, fue como el escrúpulo de un místico, porque hay algo de sacrílego en esta melancolía que ahora me embarga” y casi literalmente, pero refiriéndose a Concha muerta se expresa el Marqués de Bradomín (p.101). Después de este escrúpulo el protagonista reflexiona sobre el destino y sus bromas crueles: “El destino tiene bromas crueles. A mí me sonríe con el gesto macabro de esos enanos patizambos, que a la luz de la luna hacen cabriolas sobre las chimeneas de los viejos castillos” ("Su esencia"). Casi lo mismo expresa el Marqués cuando está en el lecho con su prima Isabel (SO. p.99). Por último cuando el protagonista de "Su esencia" recuerda a la muerta, a Lilí, la autora de la carta, dice: “El recuerdo de la muerta es para mí de una tristeza depravada y sutil, me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes”; lo mismo le sucede al Marqués en el momento de la escritura y concluyen el protagonista de " Su esencia"; y el Marqués de Bradomín con la siguiente interrogación: “¿Pero acaso la más blanca y casta de las amantes ha sido nunca otra cosa que un pomo de divino esmalte, lleno de afroditas y nupciales esencias?” (SO.,p.102). No obstante este relato, >Sonata de otoño, sino que son materiales similares que Valle-Inclán utiliza para otra publicación.

Además de los seis fragmentos que señala Speratti-Piñero y los cuatro más que aporta Lavaud-Fage publicados en la prensa, Valle-Inclán publicó Sonata de otoño entre el 30 de diciembre de 1901 y el 12 de febrero de 1902 en el folletín de Relieves. Esta publicación aparece sin el nombre del autor y termina en la decimotercera entrega. En el primer episodio del folletín hay una “Nota” que dice:

“Estas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables” que muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez!

      Era feo, católico y sentimental”.

Esta nota apareció por primera vez en el fragmento titulado "Sonata de otoño", publicado en El Imparcial el 9.IX.1901, al final del cuarto y último capítulo.

Las trece entregas de Relieves corresponden a los 12 primeros capítulos de la novela publicada en 1902 y una parte del decimotercero. Las variantes entre el texto publicado en Relieves y el de la primera edición son muy escasas.

Una vez hecha su andadura periodística (El Imparcial, Juventud y el folletín de Relieves), Valle lee la Sonata de otoño a sus compañeros Francisco Villaespesa y Antonio Machado, que se entusiasman con la novela y buscan inmediatamente un editor. Será el actor Ricardo Calvo, quien pague la edición y el libro sale en marzo de 1902. Este aval financiero del actor incrementó el prestigio literario de Valle-Inclán. También contribuyó a la gloria literaria Rubén Darío, pues cuando recibió en París uno de los primeros ejemplares de la SO, le envió el ”Soneto autumnal al marqués de Bradomín”, que aparecerá al frente de la Sonata de primavera en 1904 y comienza así: “¡Marqués- como el divino lo eres-, te saludo!”.

El periodista Julio Burell, publica a los pocos días en El Imparcial una elogiosa reseña con el título de "Escritores jóvenes": “Valle-Inclán labra, alienta y refina en Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y cálices maravillosos”⁵.

Valle-Inclán publica en 1903 Sonata de estío, y al mismo tiempo con ese método de republicación, modificación y expansión publica su >>Autobiografía<< en 1903, que es una pseudoautobiografía; así se presenta:

“Este que veis aquí, de rostro español y quevedesco, de negra guedeja y luenga barba, soy yo: don Ramón del Valle-Inclán (…) Hoy marchitas ya las juveniles flores y moribundos todos los entusiasmos, divierto penas y desengaños comentando las “Memorias amables”, que empezó a escibir en la emigración mi noble tío el marqués de Bradomín. ¡Aquel viejo cínico, descreído y galante como un cardenal del Renacimiento (…) todos los años, el día de Difuntos, mando decir misas por el alma de aquel gran señor, que era feo, católico y sentimental. Cabalmente yo también lo soy”⁶.

Estos apuntes pseudobiográficos serán el comienzo de la Sonata de estío, junto con sus recuerdos del viaje a Méjico y sus historias inventadas de Veracruz.

El 25 de enero de 1906 se estrenó en Madrid, El marqués de Bradomín: Coloquios románticos de Valle-Inclán, con la particularidad que una de las actrices era Josefina Blanco, con la que Valle se casaría al año siguiente. El entramado principal de la obra procede de la SO., aunque hay cambios importantes. Todo esto demuestra la reutilización de los materiales narrativos, que en este caso aprovecha par una obra dramática.

Por fin en 1902, no consta la fecha exacta, sale publicada en libro Sonata de otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Imprenta de Antonio Pérez, Madrid, 1902. La novela lleva la dedicatoria siguiente: “A don Armando Palacio Valdés. Homenaje de admiración. Valle-Inclán”.

Las sonatas constituyen un ciclo de cuatro novelas cortas de ambiente y prosa modernista, que se publicaron en orden inverso al paso de las estaciones: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905). Y son las memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico Marqués de Bradomín. Cada una de ellas corresponde aun estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. La Sonata de primavera está localizada en Italia y muestra la juventud y la arrogante lozanía del protagonista. La Sonata de estío, transcurre en Méjico y representa la plenitud y el ardor desatado. La Sonata de otoño refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La Sonata de invierno se desarrolla en Navarra y representa la vejez y la presencia de la ruina inevitable. Las cuatro novelas se adaptan al ambiente y a la edad de las respectivas amadas, pero, a la vez, cada una de ellas crea un mundo con vida propia. El protagonista es un don Juan feo, católico y sentimental; pero también es un hombre frío, cínico y egoísta, se considera seguidor de Giacomo Casanova y discípulo de Ovidio y su Ars Amandi, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son éstas tan numerosas como en la tradición del mito de don Juan.

Síntesis argumental:

Pero adentrémonos en el argumento de Sonata de otoño: El Marqués de Bradomín recibe una carta de la “pobre Concha”: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (p.31) y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo conduce hasta la casa de Concha, el señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Bradomín es recibido con honores: “Concha (…) puso un paje a mi servicio para honrarme mejor” (p.50), y conversa con ella a todas horas. Concha tiene unos treinta años y está gravemente enferma. Al Marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún más que en la época de la lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. Bradomín sale del palacio para evitar la presencia directa con las hijas de Concha. El Marqués se recoge en su habitación. Durante la noche Concha va a visitarlo y la muerte la sorprende, desnuda en la cama del seductor. “Su cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por un mortal aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo” (p.97).

Sale el Marqués en busca de Isabel para avisarla del fallecimiento de Concha, pero una vez en la habitación, ésta lo interpreta como una aventura nocturna y Bradomín, ocultando la muerte, perpetra la seducción de Isabel. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por los pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba.

A la mañana siguiente van a ver a la madre: “-¡Verás qué susto le damos a mamá cuando se despierte!...” (p.103). Él finge que no sabe nada, no se atreve a detenerlas y exclama: “¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!”(p.103).

Estructura

La Sonata de otoño se compone de 27 secuencias, cuadros o estampas con un número de páginas que varía entre la más breve que ocupa una página y seis líneas (XIV) y la secuencia más extensa (XV), que casi ocupa cinco páginas en la edición de Espasa-Calpe. Valle-Inclán no numera los capítulos-secuencias, y en la edición que venimos citando están separados por un espacio en blanco. Si bien en el volumen VII de la “Opera Omnia”, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, LAS PUBLICA, DON RAMÓN DEL VALLE-IONCLÁN, Editorial Rúa Nueva (Talleres Tipográficos de Rivadeneyra), Madrid, 1942. Edición revisada por el autor, se presenta con el diseño ornamental realizado, para toda la “Opera Omnia” (1913-1933), por José Moya del Pino, apareciendo al principio de cada capítulo un rótulo tipográfico con “Memorias del Marqués de Bradomín” y luego la primera letra en mayúscula con un fondo floreada y termina cada capítulo con un adorno tipográfico de tono floral, que no siempre es el mismo y en la parte posterior de la página final del capítulo aparece, dentro de una guirnalda tipográfica: “Sonata de otoño”.

Lo primero que nos encontramos en la Sonata de 1902 es la “Nota”, como antetexto que dice: “Estas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables, que ya muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental”. Esta “Nota”, ahora encabeza la Sonata de primavera, colocada después del soneto de Rubén Daría dedicado “Al Señor Marqués de Bradomín, de Rubén Darío , su amigo”, orden lógico de las memorias, aunque no de la escritura, como sabemos, pues se publicaron en orden inverso a la cronología: SO (1902), SE (1903), SP (1904) y SI (1905).

Pues bien, Valle-Inclán para dar verosimilitud a la Sonata de otoño anuncia que lo que vamos a leer es un libro de memorias: “un fragmento de las “Memorias Amables”, por lo tanto serán unas memorias incompletas, fragmentarias, seleccionando sólo los recuerdos amables. Además esas memorias seleccionadas las empezó a escribir, “ya muy viejo” el marqués de Bradomín y quizá por ese distanciamiento en el tiempo, esas memorias se han convertido en “amables”. También se nos dice que fueron escritas “en la emigración”. Tenemos, pues, un doble distanciamiento en el tiempo y en el espacio, que da lugar a que esta evocación del pasado se vuelva amable; sobre todo por tratarse de la evocación de los amores del Marqués.

“Un Don Juan admirable- sigue- y ya tenemos anunciada la intertextualidad del mito de Don Juan, con lo cual el lector puede imaginar una de las claves de la novela. Pero Bradomín no es un Don Juan cualquiera, vulgar, sino que es “amirable”. El más admirable tal vez”. Un Don Juan galante, pero que en realidad retrata la figura de un narcisista, de un dandy anciano, que rememora“fragmentos”de su vida desde

el presente. Concluye la “Nota” con los tres adjetivos: “Era feo, católico y sentimental”, cualidades que apenas cuadran con el tipo tradicional del Don Juan hispano. Con lo cual ya nos da una carga de humor e ironía.

Lo de católico pase, el Don Juan de Tirso o de Zorrilla era católico. Además el hecho de dotar al Marqués de una sincera fe católica, hace que los pecados de orgullo, fornicación, incesto y necrofilia, le proporcionen una sensación de culpa y de terror; y, a la vez, son un escarnio de la moral burguesa imperante. Pero lo que no puede ser de ninguna manera Don Juan es sentimental. “El Burlador de Sevilla” o “El Tenorio” sienten absoluto desdén por las mujeres burladas; y bueno, lo de “feo” es una cualidad no admitida para un seductor.

Sin embargo, el Marqués de Bradomín es un aristócrata refinado, capaz de la ternura con las mujeres que pasan por sus brazos: “Tú fuiste mi maestro en todo”- le dice Concha (…) Yo tuve que enseñarle toda la lira: Verso por verso, todo el rosario de Sonetos de Pietro Aretino” (p.59)- confiesa el Marqués. Bradomín es un don Juan admirable, que se declara seguidor de autores libertinos, como Pietro Aretino o Giacomo Casanova; es, por tanto, un don Juan libertino y erudito que nos hace partícipes de sus lecturas.

El marqués de Bradomín no es un seductor (burlador) innominado como el Tirso de Molina. Al contrario posee una genealogía muy precisa, que literariamente se remonta hasta Roldán. Xavier Bradomín está contaminado por el dandismo y por Giacomo Casanova. Y también es el producto de la recreación literaria de algunos elementos autobiográficos: como el viaje a Méjico, la amputación de su brazo izquierdo o la vida cotidiana en la Galicia rural de los pazos en decadencia. Por último, nuestro don Juan, feo y sentimental, no muere.

Una vez leída la “Nota”, el lector se adentra en la lectura de la Sonata y lo que le llama la atención es el título, Sonata de otoño, que ya produce un primer extrañamiento, no sabemos si se trata de música o literatura. Sabemos que fue muy del gusto de los modernistas usar términos de la música para sus composiciones, así tenemos el >>Nocturno<< de José Asunción Silva, la >>Sonatina<< de Rubén Darío y otras. Sonata según del diccionario de María Moliner, es una composición musical para piano o para piano y violín, formada por tres tiempos, a los cuales se añade otro, que suele ser un minueto; además es una sonata de otoño, estación del año que sugiere el paso del tiempo (el otoño de la vida). Metafóricamente estamos ante una composición musical compleja, culta que despierta los sentidos (oído y vista). Como, además, lleva un subtítulo: “Memorias del Marqués de Bradomín”, pues ya nos damos cuenta que la narración está en primera persona y el escenario es el palacio de Brandeso en la Galicia rural del mediados del siglo XIX, como se ha dicho.

El anciano Marqués de Bradomín cuenta un episodio acaecido durante la juventud y la madurez; por lo tanto la distancia entre el pasado y el presente contado en las “Memorias” está compuesto por el recuerdo. Todo esto supone una narración al modo de “A la recherche de l’ amour perdu”, parafraseando a Marcel Proust.

Veamos como comienzan los primeros acordes de la Sonata de otoño:

“¡Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte! ¡Ay! Aquella carta de la pobre Concha se me extravió hace mucho tiempo (…) Hacía cerca de dos años que no me escribía, y ahora me llamaba a su lado con súplicas ardorosas y ardientes (…) la pobre concha se moría en el viejo Palacio de Brandeso, y me llamaba suspirando (…) Yo siempre había esperado la resurrección de nuestros amores (…) El viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse piadoso sobre una sepultura.

     ¡La pobre Concha se moría!” (p.31).

El párrafo está enmarcado por dos frases de carácter exclamativo, que resumen el contenido de a novela: el amor (“mi amor adorado”) y la muerte, repetida en las dos frases. La primera frase (¡Mi amor adorado…) procede de la carta de Concha y es un elemento extraño a la narración. Germán Gullón, 1992: 159-160⁷, ha llamado la atención sobre la presencia de las cartas en la SO. Hay una segunda carta remitida por su prima Isabel, que cuida de las hijas de Concha durante su enfermedad y en ella le comunica el regreso de las niñas al Palacio de Brandeso en los últimos días de su vida. Y lo que despierta esta carta en el Marqués es una evocación primaveral: “Yo sentí pasar como una brisa abrileña (el recuerdo de las niñas) sobre el jardín de los recuerdos. Aquellas dos niñas, las hijas de Concha, en otro tiempo me querían mucho, y también yo las quería” (p.65). Una tercera carta, enviada por la madre de Bradomín a Concha, en la que le reprocha la relación adúltera con su hijo, esto dice la carta: “-¡Que soy la peor de las mujeres! …¡Que llevo una vida de escándalo!… ¡Que estoy condenada!...¡Que ofendo a dios!...(p.84). Bradomín sin inmutarse quema la carta en las luces del candelabro, aduciendo: “¡Tiene mala letra!” (84). El Marqués rehúsa leer la carta, porque conoce de sobra las ideas de su madre, una mujer “crédula y despótica” (p.85), anclada en la tradición religiosa más pertinaz.

La cuarta y última carta la escribe Xavier Bradomín al secretario de la Reina, comunicándole el cumplimiento de la ofrenda al apóstol Santiago, encargada por Su majestad. Concha entra en la habitación y pregunta: “-¿Escribes al secretario, o escribes a la Reina”. (…)Escribo al secretario. ¿También tienes celos de la Señora?” (p.95). Tampoco en este caso se produce la lectura de la carta y lo que sí se ofrece es la reacción emotiva de Concha. No cabe duda que estas cartas tienen incidencia en la novela, en tanto en cuanto es una obra centrada en sí misma, autónoma y lo único que penetra en la novela son las cartas y nunca se produce una lectura completa, sólo notamos la reacción de Concha y Bradomín.

Temas de Sonata de otoño :

Además del donjuanismo, ya desarrollado al glosar la “Nota”, el amor y la muerte son los dos temas transversales de la SO. El eje argumental es la relación del marqués con una mujer próxima a la muerte; que se anuncia antes de que el marques llegue al palacio de Brandeso: “El viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse piadoso sobre una sepultura” (p.31). Cuando Bradomín se dirige hacia el palacio, recibe de la hija ‘inocente’ del molinero unas hierbas que iban a sanar a Concha. Y al terminar la segunda secuencia, dice Bradomín: “¡Qué poco tardarán en florecer sobre la sepultura d Concha en el verde y oloroso cementerio de San Clodio de Brandeso” (p.37). El trágico final de Concha se adelanta desde el inicio de la narración. Cada escena amorosa anuncia una muerte segura: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (31). “Con penosa aridez de corazón, yo comprendí que se moría” (p.39). “Alarmado, al verla temblar pálida como la muerte” (p.58). Estos avisos con casi constantes hasta la secuencia XIV. Luego cuando aparecen más personajes en el palacio parece que la sombra de la muerte desaparece, hasta que en la secuencia XXIV se produce la muerte de Concha:

“Quedamos en silencio. Después su boca gimió bajo mi boca.

-¡Yo muero!

Su cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por mortal aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo. (…) Como si huyese el beso de mi boca, su boca pálida y fría se torció con una mueca cruel” (p.97)

Al final, después de la peripecia erótico-fúnebre con Isabel y de trasladar el cadáver de Concha a su habitación a través de los oscuros pasillos del palacio, descubren todos la muerte de Concha, el sentimiento que despierta a Bradomin poco tiene que ver con la pérdida de un ser querido, sino con una actitud egoísta de un narciso irredento.

El amor es el segundo gran tema alrededor del cual gira la SO. Se trata de un amor carnal y erótico con una mujer casada (amores adúlteros), sexualmente activa: “Aquella niña casada con un viejo tenía la cándida torpeza de las vírgenes (…) Hay maridos y amantes que ni siquiera pueden servirnos de precursores” (p.59). La exaltación del amor carnal es constante, de tal forma que cobra valores terapéuticos Recordemos la conversación que mantienen la semana siguiente a su primer encuentro:

“-¿Cómo estás?

       -¡Ya estoy buena!
       -¡Gran médico es el amor!” (p.50)

Concha es consciente de la inmoralidad de sus amores con Bradomín. Cuando se entera de la inminente visita de sus hijas y de su prima Isabel, elabora una treta para salvar las apariencias antes sus hijas.

“Si viene Isabel con mis hijas, tenemos que hacer una pequeña comedia. Yo les diré que estás en Lantañón cazando con mi tío. Tú vienes una tarde, y (…), te quedas en el Palacio como nuestro caballero” (p.65).

Cuando Concha recibe la carta de la madre de Bradomín, en la que le reprocha su comportamiento inmoral con Xavier, pierde la compostura y teme condenarse eternamente. Pero en última instancia (secuencia XXIV) el amor carnal vence al temor de Dios. Y en el momento de morir Concha verá al demonio en los ojos de su amante: “¡Es Satanás!”…(p.97).

Alonso Zamora Vicente⁸, 1969: 33-50 señala, entre otros los siguientes temas; la aristocracia, la religiosidad, el satanismo y la superstición, que iremos desarrollando. En efecto, Bradomín es aristócrata de sangre y de actitud, su vida transcurre en un clima de lujo y nobleza. Nada más hay que leer la presentación del Pazo de Brandeso, donde vive Concha: “El Palacio de Brandeso (…) Un Palacio a la italiana con miradores, fuentes y jardines mandado edificar por el Obispo de Corinto Don Pedro de Bendaña” (p.57). Y ya puesto a buscar prosapia en la erudición dice que el linaje de Montenegro, el más ilustre de los linajes españoles y también de los tudescos:

“Los Montenegros de Galicia descendemos de una emperatriz alemana (…) El linaje de Bradomín también es muy antiguo”. Y para buscar, también, la prosapia literaria, “el Señorío de Padín, el más antiguo. Se remonta hasta Don Roldán” (…) que no murió En Roncesvalles, como dicen las historias” (p.71).

La religiosidad: la vivencia religiosa consiste en una dependencia absoluta, bien por asombro o por miedo al castigo eterno, de la grandeza de un Dios. Bradomín es católico sólo por admiración al culto espléndido, a la religiosidad exterior del rito, de la liturgia. Bradomín rinde culto a lo impío, a lo sacrílego, a lo satánico. Actitud estética al fin de los escritores decadentes. Veamos algunos ejemplos de este uso estético de los símbolos religiosos: “manos diáfanas como la hostia; su lecho que era como un altar de lino albo; labios perfumados por los rezos; dos rosas blancas aromado un altar; la besé temblando como si fuera a comulgar la vida”.

Hay abundantes muestras en la SO de símbolos religiosos tan caros a los modernistas; así tenemos cuando Concha azota a Bradomín

-“¡Es el azote de Dios!

-¡Calla, hereje! (…)

-¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazareno!...¡Azótame hasta morir!...” (p.96).

En este diálogo, además de citar al Nazareno, hay un componente sádico-fetichista.

Cuando trata de plasmar la palidez de Concha, recurre a una imagen religiosa:

“Concha tenía la palidez de una Dolorosa” (p.50). “Ella cruzó sus manos pálidas y las contempló melancólica (…) Yo le dije:- tienes manos de Dolorosa, y sigue diciendo la voz narrativa: “Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como un mordedura el terror de verla morir. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida” (p.67).

La devoción o el recuerdo de las cosas sagradas es un elemento más del decorativismo modernista; veamos: “Después de la medias de seda negra le puse las ligas (…) Yo la vestía (a Concha) con el cuidado religioso y amante que visten las señoras devotas a las imágenes de que son camaristas”( p.41); fetichismo y devoción en el mismo plano.

El satanismo le sirve a Bradomín para expresar su complacencia en el mal, en la perversidad. En un diálogo con el Marqués, Concha le dice:

“- No te permito que poses de Aretino ni de César Borgia. La pobre Concha era muy piadosa, y aquella admiración estética que yo sentía en mi juventud por el hijo de Alejandro VI, le daba miedo como si fuese culto al diablo.” (p.44).

La superstición: Bradomín sin ser un adicto a los poderes ocultos de la hechicería, de la brujería, del agüero o de los sueños proféticos, se deja influir o utiliza estas creencias populares tan arraigadas en la cultura popular gallega como la “meigas” o la Santa Compaña (las almas en pena). Así cuando Bradomín va camino del Palacio de Brandeso y se detiene a causa de la lluvia en los molinos de Gundar, la hija discapacitada del molinero le ofrece un manojillo de hierbas:

“En la mano traía un manojo de hierbas. Me las entregó con un gesto de sibila (…) –Cuando se halle con la señora mi Condesa, póngale sin que ella lo vea, estas yerbas bajo la almohada. Con ellas sanará (…). Yo sentí como un vuelo sombrío, pasar por mi lama la superstición, y tomé en silencio aquel manojo de yerbas mojadas por la lluvia” (p.37). Y Bradomín cumple el encargo de la hija ‘inocente’ del molinero: “Con un extraño sentimiento, mezcla de superstición y de ironía, escondí el místico manojo entre las almohadas de Concha sin despertarla” (p.49).

También está presente el recuerdo de las almas en pena cuando muere Concha; se respira el miedo: “Los perros seguían aullando muy distantes, y el viento se quejaba en el laberinto como una alma en pena” (p.97); y más adelante: “y la luna pasaba entre ellos (los viejos cipreses) fugitiva y blanca como una alma en pena” (100).

El agüero también aparece en la SO: “Concha se detuvo en el umbral. Tenía los ojos asustados y sonreía débilmente. Miró hacia el corredor oscuro y estremeciese toda pálida. –¡He visto una araña negra! ¡Corría por el suelo! ¡Era enorme! No sé si la traigo conmigo” (p.84). Y el mal agüero era la carta de la madre de Bradomín censurando las relaciones con su hijo.

Por último también tenemos la creencia en los sueños, aunque tengan carácter religioso: Concha ve en sueños un Arcángel:

“Concha estaba perdida en el laberinto, sentada al pie de la fuente (…). En esto se le apareció un Arcángel (…) y, el Arcángel extendió sobre ella sus alas de luz y la guió…El laberinto era el pecado en que Concha estaba perdida, y el agua de la fuente eran todas las lágrimas que había de llorar en el Purgatorio (…) Concha arrastrándose sobre las piedras, le preguntó si iba a morir, el Arcángel tampoco respondió, pero Concha sintió caer dos lágrimas en sus manos (…)

Es un aviso del cielo, Xavier.

Los sueños nunca son más que sueños, Concha” (p.73).

Otro tema transversal de la Sonata, que se halla diluido en la actitud de los protagonistas, es la ausencia de la lucha por la vida, la Sonata parece que está montada en el aire, si acaso los personajes populares ofrecen los escasos visos de realidad.

El paisaje:

Sabido es el interés de los hombres del 98 por el paisaje, que según criterio de Laín Entralgo inventaron el paisaje de Castilla, la tierra llana, bajo el azul puro del cielo y la lejanía de las montañas. Y lógicamente ese paisaje (no decorativo) surge de la necesidad de dotar de fondo a lo que se escribe, y cada autor le dará su propia impronta de carácter intelectual o estética.

Será Azorín quien muestre esa preocupación por el paisaje en los hombres de su generación; esto dice Martínez Ruiz, por boca de Yuste en La voluntad:

“Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje… Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar el paisaje… Es una emoción completamente, casi completamente moderna (…); para mí el paisaje es el grado más alto del arte literario “⁹.

Azorín, Baroja, Unamuno son eminentes paisajistas y Valle-Inclán en La SO es el que más aristocratiza y, a la vez, da emoción al paisaje, en este caso no castellano, sino gallego:

“Yo recordaba vagamente el Palacio de Brandeso, donde había estado de niño con mi madre, y su antiguo jardín, y su laberinto que me asustaba y me atraía (…). El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el verde sombrío, (…) de los árboles venerables. Los cedros y los cipreses, que contaban la edad del Palacio” (p.37).

Y más adelante:

“En el fondo del laberinto cantaba la fuente como un pájaro escondido, y el sol poniente doraba los cristales del mirador (…). Gentiles arcos cerrados por vidrieras de colores flanqueaban con ese artificio del siglo galante que imaginó pavanas y gavotas” (p.72). Como vemos se trata de un jardín literario, antiguo, aristocrático, decadente de un pazo gallego.

Para la tierra gallega no podía faltar alguna pincelada aguda del paisaje auténtico. Así cuando emprende el viaje hacia el palacio de Brandeso contempla este paisaje real de la Galicia rural:

“Cuando salimos al campo empezaba la claridad del alba. Vi en lontananza unas lomas yermas y tristes, veladas por la niebla. Traspuestas aquéllas, vi otras, y después otras (p.33). El campo verde y húmedo, sonreía en la paz de la tarde, con el caserío disperso y los molinos lejanos despareciendo bajo el emparrado de las puertas, y las montañas azules con la primera nieve en las cumbres (…) Una pastora con dengue de grana guiaba sus carneros hacia la iglesia de San Gundián (…), un viejo cansado picaba la yunta de sus vacas que se detenían mordisqueando en los vallados” (p.73-74).

Con la simple enumeración de la realidad, Valle-Inclán proyecta su sensibilidad sobre la naturaleza.

La estación, el otoño, es determinante en todo. En los personajes, casi en el umbral de la vejez; en la Galicia irreal que retrata, la lluvia persistente y los espacios oscuros.

Valle-Inclán abandona desde el principio el escenario realista de la novela burguesa de la segunda mitad del siglo XIX y nos traslada a un espacio idealizado con el objetivo que se convierta en escenario perfecto para la pasión amorosa.

La Sonata de otoño también pinta una Galicia pobre y semifeudal, en la que el poderoso no reconoce la dignidad humana de sus servidores, dice don Juan Manuel de Montenegro: “-No puedo detenerme. Voy a Viana del Prior. Tengo que apalear a un escribano” (p.63).

El tiempo: En la estructura temporal de la Sonata de otoño, primero está el tiempo de la narración (el presente ficticio), es el tiempo en que Bradomín ya es demasiado viejo para nuevos galanteos:

“Confieso que mientras llevé sobre los hombros la melena merovingia como Espronceda y Zorrilla, nunca supe despedirme de otra manera. ¡Hoy los años me han impuesto la tonsura como a un diácono, y sólo me permiten murmurar un m melancólico adiós” (74).

Pero el tiempo que ocupa la mayor parte de la acción, abarca los tres últimos días con sus noches de los treinta y un años de vida de Concha (“hace veintitrés años. Tenía yo ocho”).

Todavía hay otro nivel más remoto, que se revela en las conversaciones de Bradomín con Concha, que es el que hace referencia a los recuerdos de ambos: “-¿Te acuerdas? Y en aquella sonrisa tenue, yo sentí todo el pasado como un aroma entrañable de flores marchitas, que trae alegres y confusas memorias…(p.56)

-¿Te acuerdas? (…) Recordaba cuando éramos niños” (p.58).

Concha que tenía el culto de los recuerdos, habla de la infancia o de las varias etapas de sus amoríos con Bradomín. Y Bradomín, a su vez, medita sobre su pasado. Entonces los movimientos de la sonata evocan el pasado o se adentran en un pasado más remoto, que enlaza con las acciones del tiempo principal de la SO (los tres días de convivencia de Concha y Bradomín) con alguna alusión al presente de la narración.

Valle-Inclán anticipa el desenlace de la SO: la aventura amorosa resucitaba sólo para terminar en la muerte, de la pobre Concha; esta aventura amorosa es fugaz (sólo dura tres días) como una rosa de otoño.

Como vemos la narración se va desarrollando sin linealidad temporal, más bien con un continuo vaivén temporal, y esto es lo que hace decir a Rodolfo Cardona: “que Sonata de otoño, por lo menos en estos dos aspectos del distanciamiento y del manejo del tiempo es una novela más moderna que las otras tres que aparecieron el mismo año.”¹⁰

Significación:

Dice Mª Pilar Valero:

“Valle, a través de su creación, el Marqués de Bradomín (…) menosprecia los valores más sagrados de la sociedad burguesa: la razón como únicas fuente de conocimiento y como motor del mundo; la fe en el progreso, el amor lícito, germen de la familia; la religión y hasta el respeto a la muerte.”¹¹

En efecto la SO rezuma sensualidad, erotismo, el placer en el dolor, la complacencia en el pecado, la sensualidad en el último hálito de vida, cercana a la necrofilia. Sin embargo no se trata de anular la inteligencia. Bradomín es presentado como un hombre de inteligencia sutil, lector, erudito y culto, que sin renunciar a la dimensión intelectual, trata de reivindicar la dimensión sensitiva. El placer y el dolor se presentan como fuentes de conocimiento y se funden para dar lugar a uno de los motivos del fin de siglo: la complacencia en el dolor:

“Concha tenía la palidez delicada y enferma de una Dolorosa, y era tan bella, así demacrada y consumida, que mis ojos, mis labios y mis manos hallaban todo su deleite en aquello mismo que me entristecía” (p.50).

El marco decadente de Galicia en la SO se contempla con la melancolía de un tiempo ido. Todo incide en el marco decadente, el título, la protagonista, los motivos y el desenlace, anunciado desde el principio. La trasgresión de valores no se detiene ni ante la muerte. En el clímax final se funden “Eros y Thanatos”, pues ni con la muerte de Concha acaba el erotismo, ya que Bradomín se entrega al placer en los brazos de Isabel.

La clase de amor que se exhibe en la SO rompe los esquemas tradicionales de la sociedad burguesa, cimentada en la familia. La relación del Marqués de Bradomín y Concha de Brandeso es extramarital, adúltera en incestuosa (son primos). Está claro que el encuentro amoroso no tiene un fin procreador, sino sólo placentero. Hay una cierta nobleza y libertad en la entrega desinteresada de Concha en aras del amor. Es Bradomín el que busca el placer de los sentidos. El amor sensual se ve agravado por el carácter incestuoso de su unión con ambas primas (Concha e Isabel), sensualidad que añade cierto morbo para Bradomín: “¡(…) todos los Santos Monjes pudieron triunfar del pecado más fácilmente que yo! Aquellas hermosas mujeres que iban a tentarles no eran sus primas” (p.99).

Otro rasgo del estilo modernista es la utilización de términos religiosos para designar cosas profanas. Valle-Inclán maneja este recurso con habilidad, a base de metáforas: “El sudario ceniciento de la llovizna” (33); o refiriéndose a Concha. “la blancura eucarística de su tez” (43). Y cuando Concha se entrega a Bradomin a las puertas de la muerte, remanifiestan todos los tópicos finiseculares: sensualidad, voluptuosidad, irreligiosidad, decadentismo y complacencia en el dolor: “La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces mi alma se embriagó en aquel perfuma de flor enferma que mis dedos deshojaban consagrados e impíos” (p.67-68).

Un elemento rupturista y trasgresor lo protagoniza el Marqués cuando Concha muere en sus brazos y se encamina al dormitorio de su prima Isabel a comunicarle la tiste noticia. Ésta se revuelve sensual en la cama y recibe al marqués con una invitación a compartir el lecho. El Marqués de Bradomín, hombre galante, se siente obligado a complacer los deseos de la prima, y comparta cama y caricias.

Este comportamiento tan frívolo trasgredía todas las normas éticas imaginables. No sólo Bradomín practicaba el adulterio con su prima Concha, sino que cae en la misma falta (relación ilícita, no adulterio) con la prima soltera. Además se da la macabra circunstancia que la amante originaria se enfría en el lecho que acaba de abandonar; todo esto supone una violación de las normas de la fidelidad, de la decencia y de la normalidad. El Marqués se comporta como un degenerado.

Sin duda alguna cuando Bradomín cae en los brazos de Isabel comete un acto reprensible, hasta repugnante, aunque, por otra parte, es capaz de gozar la sensibilidad de un cuerpo joven y sano, y se suprimir el dolor producido por la muerte de la amante enferma. Es la lucha de “Eros y Thanatos”.

Y ya en los últimos compases de la SO Bradomín lleva en brazos, a través de los pasillos oscuros del palacio de Brandeso, el cadáver de Concha, con las peripecias de la mano que se abrasó en un candelabro y el enredo de los cabellos en una puerta, hasta llegar a la habitación de Concha, todo ello es también muy del gusto modernista.

Pero, ¿cuál es el sentimiento que muestra el cínico y narcisista Marqués de Bradomín tras la muerte de Concha? Tomemos dos ejemplos de sus propias palabras: “Todavía hoy el recuerdo de la muerte es para mí de una tristeza depravada y sutil: me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en placer” (101-102).

En el párrafo que cierra la novela que hace referencia como el anterior al hecho fúnebre, dice: “¡La pobre Concha había muerto! (…). ¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!” (p.103). El Marqués de Bradomín no llora la muerte de Concha, ni llora por el amor que ella le ha tenido, ni por el amor que él ha sentido, sino que llora “como un Dios antiguo al extinguirse su culto”, tan sólo le preocupa a Bradomín, entronizado como un diosecillo, que todas las damas le rindan adoración y amor constantes.

Para concluir tomaré prestada una larga cita de Leda Schiavo en la >>Introducción<< de la edición de Espasa- Calpe, que dice:

“Las Sonatas, en su conjunto constituyen lo mejor de la prosa modernista castellana, son, a la vez, la suma y la burla de los tópicos finisecualres: las perversiones sexuales, el sacrilegio, el uso de la imaginería mística para referirse a temas profanos, el satanismo, lo macabro, el deleite en la enfermedad y en la agonía, el esteticismo a ultranza (…). Valle-Inclán se burla también de temas que aparecen obsesivamente en las revistas intelectuales del momento: el pesimismo de Schopenhauer, el amoralismo nietzcheano, la exaltación de la barbarie, la decadencia de España, la fascinación por la música de Wagner”(p.10).

En cuanto a la recepción la Sonata de otoño, además de la edición príncipe de 1902, tuvo las siguientes ediciones en vida del autor:

Tipografía de la Revista de “Archivos, Bibliotecas y Museos”, Madrid, 1905

F. Granada y Cía Editores, Barcelona 1907, con el soneto de Rubén Darío: “Soneto autumnal para el Marqués de Bradomín”.

Perlado y Cía, Imprenta Helénica (Ilustraciones de Joseph Moja), “Opera Omnia”, vol. VII, Madrid, 1913

Sociedad General Española de Librería, Madrid, 1918.

Renacimiento, Madrid, 1924 y 1927

Imprenta Rivadeneyra, Madrid, 1930 y 1933.

En 1933 tiene otra edición Sonata de otoño (contiene “Mi hermana Antonia” y “Beatriz “, editada por Artes Gráficas (10 de diciembre). Colección Novelas y Cuentos, no 258, Madrid.

Después de la muerte de Valle-Inclán (1936), las Sonatas no ha dejado de editarse bien en el formato de la “Opera Omnia”, editado por Rúa Nueva-Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1941, que todavía se encuentra alguna reimpresión a la venta.

Espasa- Calpe , Buenos Aires , 1944

Las mejores novelas contemporáneas, vol II, Planeta, Barcelona, 1958

Porrúa, Méjico, 1969, con introducción de Allen W. Philips

Espasa-Calpe, Madrid, 1989, con introducción de Leda Schiavo

Universitas, Badajoz, 1998, con introducción de José M- Bustos Tovar.

En Obra completa, vol I, Espasa –Calpe, Madrid, 2002.

Bibliografía:

Alonso Amado, Materia y forma en poesía, Editorial Gredos, Madrid, 1955

Cardona Adolfo, >>El tiempo en Sonata de otoño<<, en Anthony Zahareas (Editor) Ramón del Valle-Inclán an apraisal of his life and Works, Las Américas Publishing C., New York, 1968 (pp. 216-221).
Celma Valero, Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño: del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula, nº 665, mayo, 2002 (pp. 15-18)
Díaz Migoyo, Gonzalo, Guía de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985
Gullón, Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los albores de la modernidad, Taurus , Madrid, 1992

Lavaud, Jean Mari "El duende de la Colegiata", en el Heraldo de Madrid, 4/III/1912. Cita tomada de El País, 3/I/1998, >>Lo que dice Valle-Inclán<<, p. 12

Lavaud-Fage, Eliane, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), Fundación Pedro Barríe de la Maza, Conde de FENOSA, La Coruña, 1991
Martínez Ruiz, José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia, Madrid, 1995 (5ª edición)
Smith, Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p.59)
Speratti-Piñero, Emma Susana, De Sonata de otoño al esperpento, Támesis Books, London, 1968.
Urrutia, Jorge, "Estructura, significación y sentido de Sonata de otoño, en Filológica Hispanensia in honorem Manuel Alvar IV, Editorial Gredos, Madrid, 1987 (pp. 451-458).
Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, Las publica Don Ramón del Valle-Inclán, Opera omnia, Vol. VII, Editorial Rúa Nueva, Madrid, 1942.
-: Sonata de otoño. Sonata de invierno, Memorias del Marqués de Bradomín, Edición de Leda Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe (16ª edición), Madrid, 1992.
Zamora Vicente, Alonso, Las Sonatas de Valle-Inclán, Editorial Gredos, Madrid, 1969.

Madrid, 20 de junio de 2012

 

1 Lavaud Jean Mar,"El duende de la Colegiata", en el Heraldo de Madrid, 4-III-1912 (edición de la noche). Cita tomada del diario EL PAÍS, 31-01-1998,"Lo que dice Valle-Inclán", p. 12.

Jean Marie Lavaud redescubre una entrevista a Valle-Inclán, que apareció el 4 de marzo de 1912 en el Heraldo de Madrid, en la que Valle-Inclán contesta:

”El caso es que yo no quise escribir en los periódicos; pero Ortega y Munilla, que es una persona extraordinaria que se sale de todo lo conocido, me propuso, para ayudarme con el ingreso de la colaboración- que buena falta me hacía-, publicar en artículos mis libros, y así se fueron publicando “Las memorias del marqués de Bradomín”.

-¿Y cómo dividía usted los artículos?

- Con objeto de pagarme el máximo, contaba cien renglones y allí cortaba. Ortega y Munilla ponía: “Se continuará” y mi firma”.

Mucho antes,en 1904, Valle-Inclán se había pronunciado del siguiente modo:

“De alguien (…) he recibido protección tan generosa y noble, que sin ella nunca se hubieran escrito las Memorias del Marqués de Bradomín. Esta protección, única en mi vida, fue de un gran literato y de un gran corazón: he nombrado a Don José Ortega Munilla” (Valle-Inclán Ramón del, >>Dedicatoria<<, Sonata de primavera: Memorias del Marqués de Bradomín, 1904). La cita está tomada de Schmidt Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p. 59)

2 .Speratti-Piñero E. De Sonata de otoño al esperpento: Aspectos del arte de Valle-Inclán, Támesis Books, London, 1968

3 . Lavaud- Fage Eliane, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), Fundación “Pedro Barrie de la Maza, Conde de Fenosa”, La Coruña, 1991

4 . Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño/ Sonata de invierno. Memorias del marqués de Bradomín, Edición de Leda Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe, Decimosexta edición, Madrid, 1992. Todas las citas textuales serán de esta edición colocando el número de la página (p. 49)

5 Burell Julio, >>Escritores jóvenes<<, El Imparcial, Madrid, 17.III.1902. Cita tomada de Díaz Migoyo Gonzalo, Guía de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985, (pp. 47-48)

6 Valle-Inclán Ramón del, >>Autobiografía<< en Alma Española, nº 8, 27.XII.1903, reproducido en Guía de Tirano Banderas, pp.52-53

7 .Gullón Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los albores de la modernidad, Taurus, Madrid, 1992

8 . Zamora Vicente Alonso, Las sonatas de Valle-Inclán, Editorial Gredos, Madrid, 1969

9 . Martínez Ruiz José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia, 5ª edición, Madrid, 1998 ( p. 130)

10 . Cardona Rodolfo, >>El tiempo en Sonata de otoño<<, en Ramón del Valle-Inclán an appraisal of his life and Works, Las Américas Publishing, Neww Cork, 1968 (pp. 220)

11 . Celma Valero Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño: Del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula nº 665, mayo 2002 (p. 15)