miércoles, 20 de junio de 2012

ANÁLISIS, ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DE SONATA DE OTOÑO




Génesis de Sonata de otoño:



Valle-Inclán solía publicar en los periódicos fragmentos de sus obras, incluso antes de tener un plan preciso; todo ello las más de las veces llevado por una necesidad económica y en otras con la intención de despertar la curiosidad de los lectores para comprar el libro una vez editado.1

Aunque Valle-Inclán se niega a seguir escribiendo en los periódicos, porque como le dice a su amigo, el periodista Manuel Bueno, “la prosa periodística avillana el estilo

Y empequeñece todo ideal estético”. Pero después de su frustrada aventura minera en Almadén hacia 1900, de la cual regresó con un pie atravesado por un balazo, que según la versión oficial se le disparó la pistola, que llevaba en el bolsillo al caerse del caballo. Y durante los tres meses de reposo obligado, empieza a escribir los fragmentos de la Sonata de otoño. Los amigos de los cafés van a visitarle a su casa para darle ánimos y un vecino suyo, el doctor Verdes Montenegro, le recomienda la publicación de los fragmentos a su amigo Ortega Munilla, director de El Imparcial. Allí en su sección cultural de Los Lunes de El Imparcial irán saliendo lo esbozos de SO a partir de septiembre de 1901.

Speratti-Piñero Emma2 nos da noticia de cuáles fueron los fragmentos publicados de Sonata de otoño antes de aparecer en el folletín de Relieves y de su publicación en libro en 1902. Y además critica la fórmula con que Julio Casares definió a Sonata de otoño= Hierbas olorosas (literalmente)+ El Miedo (parte)+ Eulalia (tranformado)+ Le rideau cramoici (capit VIII). Esto dice Speratti-Piñero esta fórmula es “inexacta e incompleta”, porque el primer cuento es “Hierba santa”, no “Hierbas olorosas” y “Eulalia” no tiene nada que ver con la génesis de la Sonata de otoño. A partir de aquí Speratti-Piñero cita seis publicaciones periodísticas a través de la cuales sigue la génesis de Sonata de otoño, que son: "Sonata de otoño" (Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 9.IX.1901); "Don Juan Manuel"; (El Imparcial, Madrid, 23.IX.1901), "Hierba santa" (Juventud, Madrid, 1.X.1901); "Corazón de niña"; (Juventud, 30.X.1901); "El Palacio de Brandeso"; (Los Lunes de El Imparcial, 13.I, 1902; "El miedo"; (Los Lunes de El Imparcial, 27.I.1902).

Eliàne Lavaud-Fage, 1991: 245-2583, por su parte, ha encontrado cuatro esbozos más de fragmentos publicados en la prensa entre marzo de 1901 y marzo de 1902.

El primer esbozo es un artículo de crítica literaria, >>La Casa de Aizgorri<< (Sensación), que Valle-Inclán publicó en la revista Electra, el 30.III.1901; en este artículo Valle describe el interior del pazo, habla del fundador del linaje y aparece también una criada, temas que coinciden con la Sonata de otoño.

El segundo estadio de esta lenta génesis de Sonata de otoño aparece en La Correspondencia de España de Madrid, el 28.VII.1901, y se titula >>¿Cuento de amor?<< con el subtítulo >>Fragmento de las memorias íntimas del Marqués de Bradamín<<, Valle-Inclán duda antes de atribuirle su título definitivo al marqués: Bladamín, Bradamín y por fin, Bradomín. En esta publicación ya aparecen cuatro personajes de la futura sonata de otoño: El Marqués de Bradamín, Concha, el paje Florisel y se aludirá a Don Juan Manuel de Montenegro, que tenía a su servicio a Florisel, que se encargaba de amaestrar a los hurones para la caza; ya veremos que en la SO servía en el Palacio de Brandeso y enseñaba a los mirlos a cantar la riveirana. Aparecen, también, los tres topónimos esenciales de la SO: Viana del Prior, Brandeso y Lantañón. Este texto de >>¿Cuento de amor?<< se integra en la SO con las variaciones correspondientes.

El tercer fragmento sale publicado en La Correspondencia de España con el título: "Un piadoso legado (Memorias del Marqués de Bradomín)" el 1.XII.1901; este fragmento describe la fiebre de Concha, la palidez del rostro y todos los síntomas de la enfermedad, que la hacen más deseable para Bradomín: “Aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía con luz sepulcral en vaso de porcelana”- se dice en el artículo; y en la SO: “Yo sentí toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco”4 . También hace referencia el artículo a una carta recibida por Concha, que sus hijas van a llegar con Isabel Bendaña, y Concha le propone una pequeña estratagema, que vaya a Lantañón a cazar con su tío y que luego regresara una tarde y se quedara. Bradomín accede al deseo de la enferma. Otro aspecto sobre el que dialogan es el siguiente: Concha le pide al marqués que le dé el cofre de las joyas para quemar las cartas de amor que contiene: “El día de quemar aquellas cartas no llegó para nosotros. Murió concha y en el cofre de plata, con las joyas de la familia, las heredaron sus hijas”, casi literal se transcribe en la página 61 de la SO. Todos estos pasajes se incorporan a la SO.

Un cuarto fragmento titulado: ""Su esencia"; se publica en La Correspondencia de España, Madrid con fecha de 9.II.1902; y en este relato el narrador acaba de encontrar una carta antigua, que conserva el perfume de quien la escribió, ahora fallecida. El protagonista está a punto de besar la carta, pero no se atreve: “Quise besarla, pero resistí la tentación, fue como el escrúpulo de un místico, porque hay algo de sacrílego en esta melancolía que ahora me embarga” y casi literalmente, pero refiriéndose a Concha muerta se expresa el Marqués de Bradomín (p.101). Después de este escrúpulo el protagonista reflexiona sobre el destino y sus bromas crueles: “El destino tiene bromas crueles. A mí me sonríe con el gesto macabro de esos enanos patizambos, que a la luz de la luna hacen cabriolas sobre las chimeneas de los viejos castillos” ("Su esencia"). Casi lo mismo expresa el Marqués cuando está en el lecho con su prima Isabel (SO. p.99). Por último cuando el protagonista de "Su esencia" recuerda a la muerta, a Lilí, la autora de la carta, dice: “El recuerdo de la muerta es para mí de una tristeza depravada y sutil, me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes”; lo mismo le sucede al Marqués en el momento de la escritura y concluyen el protagonista de " Su esencia"; y el Marqués de Bradomín con la siguiente interrogación: “¿Pero acaso la más blanca y casta de las amantes ha sido nunca otra cosa que un pomo de divino esmalte, lleno de afroditas y nupciales esencias?” (SO.,p.102). No obstante este relato, >Sonata de otoño, sino que son materiales similares que Valle-Inclán utiliza para otra publicación.

Además de los seis fragmentos que señala Speratti-Piñero y los cuatro más que aporta Lavaud-Fage publicados en la prensa, Valle-Inclán publicó Sonata de otoño entre el 30 de diciembre de 1901 y el 12 de febrero de 1902 en el folletín de Relieves. Esta publicación aparece sin el nombre del autor y termina en la decimotercera entrega. En el primer episodio del folletín hay una “Nota” que dice:

“Estas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables” que muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez!
      Era feo, católico y sentimental”.

Esta nota apareció por primera vez en el fragmento titulado "Sonata de otoño", publicado en El Imparcial el 9.IX.1901, al final del cuarto y último capítulo.

Las trece entregas de Relieves corresponden a los 12 primeros capítulos de la novela publicada en 1902 y una parte del decimotercero. Las variantes entre el texto publicado en Relieves y el de la primera edición son muy escasas.

Una vez hecha su andadura periodística (El Imparcial, Juventud y el folletín de Relieves), Valle lee la Sonata de otoño a sus compañeros Francisco Villaespesa y Antonio Machado, que se entusiasman con la novela y buscan inmediatamente un editor. Será el actor Ricardo Calvo, quien pague la edición y el libro sale en marzo de 1902. Este aval financiero del actor incrementó el prestigio literario de Valle-Inclán. También contribuyó a la gloria literaria Rubén Darío, pues cuando recibió en París uno de los primeros ejemplares de la SO, le envió el ”Soneto autumnal al marqués de Bradomín”, que aparecerá al frente de la Sonata de primavera en 1904 y comienza así: “¡Marqués- como el divino lo eres-, te saludo!”.

El periodista Julio Burell, publica a los pocos días en El Imparcial una elogiosa reseña con el título de "Escritores jóvenes": “Valle-Inclán labra, alienta y refina en Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y cálices maravillosos”5.

Valle-Inclán publica en 1903 Sonata de estío, y al mismo tiempo con ese método de republicación, modificación y expansión publica su >>Autobiografía<< en 1903, que es una pseudoautobiografía; así se presenta:

“Este que veis aquí, de rostro español y quevedesco, de negra guedeja y luenga barba, soy yo: don Ramón del Valle-Inclán (…) Hoy marchitas ya las juveniles flores y moribundos todos los entusiasmos, divierto penas y desengaños comentando las “Memorias amables”, que empezó a escibir en la emigración mi noble tío el marqués de Bradomín. ¡Aquel viejo cínico, descreído y galante como un cardenal del Renacimiento (…) todos los años, el día de Difuntos, mando decir misas por el alma de aquel gran señor, que era feo, católico y sentimental. Cabalmente yo también lo soy”6.

Estos apuntes pseudobiográficos serán el comienzo de la Sonata de estío, junto con sus recuerdos del viaje a Méjico y sus historias inventadas de Veracruz.

El 25 de enero de 1906 se estrenó en Madrid, El marqués de Bradomín: Coloquios románticos de Valle-Inclán, con la particularidad que una de las actrices era Josefina Blanco, con la que Valle se casaría al año siguiente. El entramado principal de la obra procede de la SO., aunque hay cambios importantes. Todo esto demuestra la reutilización de los materiales narrativos, que en este caso aprovecha par una obra dramática.

Por fin en 1902, no consta la fecha exacta, sale publicada en libro Sonata de otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Imprenta de Antonio Pérez, Madrid, 1902. La novela lleva la dedicatoria siguiente: “A don Armando Palacio Valdés. Homenaje de admiración. Valle-Inclán”.

Las sonatas constituyen un ciclo de cuatro novelas cortas de ambiente y prosa modernista, que se publicaron en orden inverso al paso de las estaciones: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905). Y son las memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico Marqués de Bradomín. Cada una de ellas corresponde aun estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. La Sonata de primavera está localizada en Italia y muestra la juventud y la arrogante lozanía del protagonista. La Sonata de estío, transcurre en Méjico y representa la plenitud y el ardor desatado. La Sonata de otoño refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La Sonata de invierno se desarrolla en Navarra y representa la vejez y la presencia de la ruina inevitable. Las cuatro novelas se adaptan al ambiente y a la edad de las respectivas amadas, pero, a la vez, cada una de ellas crea un mundo con vida propia. El protagonista es un don Juan feo, católico y sentimental; pero también es un hombre frío, cínico y egoísta, se considera seguidor de Giacomo Casanova y discípulo de Ovidio y su Ars Amandi, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son éstas tan numerosas como en la tradición del mito de don Juan.


Síntesis argumental:

Pero adentrémonos en el argumento de Sonata de otoño: El Marqués de Bradomín recibe una carta de la “pobre Concha”: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (p.31) y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo conduce hasta la casa de Concha, el señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Bradomín es recibido con honores: “Concha (…) puso un paje a mi servicio para honrarme mejor” (p.50), y conversa con ella a todas horas. Concha tiene unos treinta años y está gravemente enferma. Al Marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún más que en la época de la lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. Bradomín sale del palacio para evitar la presencia directa con las hijas de Concha. El Marqués se recoge en su habitación. Durante la noche Concha va a visitarlo y la muerte la sorprende, desnuda en la cama del seductor. “Su cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por un mortal aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo” (p.97).

Sale el Marqués en busca de Isabel para avisarla del fallecimiento de Concha, pero una vez en la habitación, ésta lo interpreta como una aventura nocturna y Bradomín, ocultando la muerte, perpetra la seducción de Isabel. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por los pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba.

A la mañana siguiente van a ver a la madre: “-¡Verás qué susto le damos a mamá cuando se despierte!...” (p.103). Él finge que no sabe nada, no se atreve a detenerlas y exclama: “¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!”(p.103).

Estructura

La Sonata de otoño se compone de 27 secuencias, cuadros o estampas con un número de páginas que varía entre la más breve que ocupa una página y seis líneas (XIV) y la secuencia más extensa (XV), que casi ocupa cinco páginas en la edición de Espasa-Calpe. Valle-Inclán no numera los capítulos-secuencias, y en la edición que venimos citando están separados por un espacio en blanco. Si bien en el volumen VII de la “Opera Omnia”, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, LAS PUBLICA, DON RAMÓN DEL VALLE-IONCLÁN, Editorial Rúa Nueva (Talleres Tipográficos de Rivadeneyra), Madrid, 1942. Edición revisada por el autor, se presenta con el diseño ornamental realizado, para toda la “Opera Omnia” (1913-1933), por José Moya del Pino, apareciendo al principio de cada capítulo un rótulo tipográfico con “Memorias del Marqués de Bradomín” y luego la primera letra en mayúscula con un fondo floreada y termina cada capítulo con un adorno tipográfico de tono floral, que no siempre es el mismo y en la parte posterior de la página final del capítulo aparece, dentro de una guirnalda tipográfica: “Sonata de otoño”.

Lo primero que nos encontramos en la Sonata de 1902 es la “Nota”, como antetexto que dice: “Estas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables, que ya muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental”. Esta “Nota”, ahora encabeza la Sonata de primavera, colocada después del soneto de Rubén Daría dedicado “Al Señor Marqués de Bradomín, de Rubén Darío , su amigo”, orden lógico de las memorias, aunque no de la escritura, como sabemos, pues se publicaron en orden inverso a la cronología: SO (1902), SE (1903), SP (1904) y SI (1905).

Pues bien, Valle-Inclán para dar verosimilitud a la Sonata de otoño anuncia que lo que vamos a leer es un libro de memorias: “un fragmento de las “Memorias Amables”, por lo tanto serán unas memorias incompletas, fragmentarias, seleccionando sólo los recuerdos amables. Además esas memorias seleccionadas las empezó a escribir, “ya muy viejo” el marqués de Bradomín y quizá por ese distanciamiento en el tiempo, esas memorias se han convertido en “amables”. También se nos dice que fueron escritas “en la emigración”. Tenemos, pues, un doble distanciamiento en el tiempo y en el espacio, que da lugar a que esta evocación del pasado se vuelva amable; sobre todo por tratarse de la evocación de los amores del Marqués.

“Un Don Juan admirable- sigue- y ya tenemos anunciada la intertextualidad del mito de Don Juan, con lo cual el lector puede imaginar una de las claves de la novela. Pero Bradomín no es un Don Juan cualquiera, vulgar, sino que es “amirable”. El más admirable tal vez”. Un Don Juan galante, pero que en realidad retrata la figura de un narcisista, de un dandy anciano, que rememora“fragmentos”de su vida desde

el presente. Concluye la “Nota” con los tres adjetivos: “Era feo, católico y sentimental”, cualidades que apenas cuadran con el tipo tradicional del Don Juan hispano. Con lo cual ya nos da una carga de humor e ironía.

Lo de católico pase, el Don Juan de Tirso o de Zorrilla era católico. Además el hecho de dotar al Marqués de una sincera fe católica, hace que los pecados de orgullo, fornicación, incesto y necrofilia, le proporcionen una sensación de culpa y de terror; y, a la vez, son un escarnio de la moral burguesa imperante. Pero lo que no puede ser de ninguna manera Don Juan es sentimental. “El Burlador de Sevilla” o “El Tenorio” sienten absoluto desdén por las mujeres burladas; y bueno, lo de “feo” es una cualidad no admitida para un seductor.

Sin embargo, el Marqués de Bradomín es un aristócrata refinado, capaz de la ternura con las mujeres que pasan por sus brazos: “Tú fuiste mi maestro en todo”- le dice Concha (…) Yo tuve que enseñarle toda la lira: Verso por verso, todo el rosario de Sonetos de Pietro Aretino” (p.59)- confiesa el Marqués. Bradomín es un don Juan admirable, que se declara seguidor de autores libertinos, como Pietro Aretino o Giacomo Casanova; es, por tanto, un don Juan libertino y erudito que nos hace partícipes de sus lecturas.

El marqués de Bradomín no es un seductor (burlador) innominado como el Tirso de Molina. Al contrario posee una genealogía muy precisa, que literariamente se remonta hasta Roldán. Xavier Bradomín está contaminado por el dandismo y por Giacomo Casanova. Y también es el producto de la recreación literaria de algunos elementos autobiográficos: como el viaje a Méjico, la amputación de su brazo izquierdo o la vida cotidiana en la Galicia rural de los pazos en decadencia. Por último, nuestro don Juan, feo y sentimental, no muere.

Una vez leída la “Nota”, el lector se adentra en la lectura de la Sonata y lo que le llama la atención es el título, Sonata de otoño, que ya produce un primer extrañamiento, no sabemos si se trata de música o literatura. Sabemos que fue muy del gusto de los modernistas usar términos de la música para sus composiciones, así tenemos el >>Nocturno<< de José Asunción Silva, la >>Sonatina<< de Rubén Darío y otras. Sonata según del diccionario de María Moliner, es una composición musical para piano o para piano y violín, formada por tres tiempos, a los cuales se añade otro, que suele ser un minueto; además es una sonata de otoño, estación del año que sugiere el paso del tiempo (el otoño de la vida). Metafóricamente estamos ante una composición musical compleja, culta que despierta los sentidos (oído y vista). Como, además, lleva un subtítulo: “Memorias del Marqués de Bradomín”, pues ya nos damos cuenta que la narración está en primera persona y el escenario es el palacio de Brandeso en la Galicia rural del mediados del siglo XIX, como se ha dicho.

El anciano Marqués de Bradomín cuenta un episodio acaecido durante la juventud y la madurez; por lo tanto la distancia entre el pasado y el presente contado en las “Memorias” está compuesto por el recuerdo. Todo esto supone una narración al modo de “A la recherche de l’ amour perdu”, parafraseando a Marcel Proust.

Veamos como comienzan los primeros acordes de la Sonata de otoño:

“¡Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte! ¡Ay! Aquella carta de la pobre Concha se me extravió hace mucho tiempo (…) Hacía cerca de dos años que no me escribía, y ahora me llamaba a su lado con súplicas ardorosas y ardientes (…) la pobre concha se moría en el viejo Palacio de Brandeso, y me llamaba suspirando (…) Yo siempre había esperado la resurrección de nuestros amores (…) El viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse piadoso sobre una sepultura.
     ¡La pobre Concha se moría!” (p.31).

El párrafo está enmarcado por dos frases de carácter exclamativo, que resumen el contenido de a novela: el amor (“mi amor adorado”) y la muerte, repetida en las dos frases. La primera frase (¡Mi amor adorado…) procede de la carta de Concha y es un elemento extraño a la narración. Germán Gullón, 1992: 159-1607, ha llamado la atención sobre la presencia de las cartas en la SO. Hay una segunda carta remitida por su prima Isabel, que cuida de las hijas de Concha durante su enfermedad y en ella le comunica el regreso de las niñas al Palacio de Brandeso en los últimos días de su vida. Y lo que despierta esta carta en el Marqués es una evocación primaveral: “Yo sentí pasar como una brisa abrileña (el recuerdo de las niñas) sobre el jardín de los recuerdos. Aquellas dos niñas, las hijas de Concha, en otro tiempo me querían mucho, y también yo las quería” (p.65). Una tercera carta, enviada por la madre de Bradomín a Concha, en la que le reprocha la relación adúltera con su hijo, esto dice la carta: “-¡Que soy la peor de las mujeres! …¡Que llevo una vida de escándalo!… ¡Que estoy condenada!...¡Que ofendo a dios!...(p.84). Bradomín sin inmutarse quema la carta en las luces del candelabro, aduciendo: “¡Tiene mala letra!” (84). El Marqués rehúsa leer la carta, porque conoce de sobra las ideas de su madre, una mujer “crédula y despótica” (p.85), anclada en la tradición religiosa más pertinaz.

La cuarta y última carta la escribe Xavier Bradomín al secretario de la Reina, comunicándole el cumplimiento de la ofrenda al apóstol Santiago, encargada por Su majestad. Concha entra en la habitación y pregunta: “-¿Escribes al secretario, o escribes a la Reina”. (…)Escribo al secretario. ¿También tienes celos de la Señora?” (p.95). Tampoco en este caso se produce la lectura de la carta y lo que sí se ofrece es la reacción emotiva de Concha. No cabe duda que estas cartas tienen incidencia en la novela, en tanto en cuanto es una obra centrada en sí misma, autónoma y lo único que penetra en la novela son las cartas y nunca se produce una lectura completa, sólo notamos la reacción de Concha y Bradomín.

Temas de Sonata de otoño :

Además del donjuanismo, ya desarrollado al glosar la “Nota”, el amor y la muerte son los dos temas transversales de la SO. El eje argumental es la relación del marqués con una mujer próxima a la muerte; que se anuncia antes de que el marques llegue al palacio de Brandeso: “El viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse piadoso sobre una sepultura” (p.31). Cuando Bradomín se dirige hacia el palacio, recibe de la hija ‘inocente’ del molinero unas hierbas que iban a sanar a Concha. Y al terminar la segunda secuencia, dice Bradomín: “¡Qué poco tardarán en florecer sobre la sepultura d Concha en el verde y oloroso cementerio de San Clodio de Brandeso” (p.37). El trágico final de Concha se adelanta desde el inicio de la narración. Cada escena amorosa anuncia una muerte segura: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (31). “Con penosa aridez de corazón, yo comprendí que se moría” (p.39). “Alarmado, al verla temblar pálida como la muerte” (p.58). Estos avisos con casi constantes hasta la secuencia XIV. Luego cuando aparecen más personajes en el palacio parece que la sombra de la muerte desaparece, hasta que en la secuencia XXIV se produce la muerte de Concha:

“Quedamos en silencio. Después su boca gimió bajo mi boca.
-¡Yo muero!
Su cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por mortal aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo. (…) Como si huyese el beso de mi boca, su boca pálida y fría se torció con una mueca cruel” (p.97)

Al final, después de la peripecia erótico-fúnebre con Isabel y de trasladar el cadáver de Concha a su habitación a través de los oscuros pasillos del palacio, descubren todos la muerte de Concha, el sentimiento que despierta a Bradomin poco tiene que ver con la pérdida de un ser querido, sino con una actitud egoísta de un narciso irredento.

El amor es el segundo gran tema alrededor del cual gira la SO. Se trata de un amor carnal y erótico con una mujer casada (amores adúlteros), sexualmente activa: “Aquella niña casada con un viejo tenía la cándida torpeza de las vírgenes (…) Hay maridos y amantes que ni siquiera pueden servirnos de precursores” (p.59). La exaltación del amor carnal es constante, de tal forma que cobra valores terapéuticos Recordemos la conversación que mantienen la semana siguiente a su primer encuentro:

“-¿Cómo estás?
       -¡Ya estoy buena!
       -¡Gran médico es el amor!” (p.50)

Concha es consciente de la inmoralidad de sus amores con Bradomín. Cuando se entera de la inminente visita de sus hijas y de su prima Isabel, elabora una treta para salvar las apariencias antes sus hijas.

“Si viene Isabel con mis hijas, tenemos que hacer una pequeña comedia. Yo les diré que estás en Lantañón cazando con mi tío. Tú vienes una tarde, y (…), te quedas en el Palacio como nuestro caballero” (p.65).

Cuando Concha recibe la carta de la madre de Bradomín, en la que le reprocha su comportamiento inmoral con Xavier, pierde la compostura y teme condenarse eternamente. Pero en última instancia (secuencia XXIV) el amor carnal vence al temor de Dios. Y en el momento de morir Concha verá al demonio en los ojos de su amante: “¡Es Satanás!”…(p.97).

Alonso Zamora Vicente8, 1969: 33-50 señala, entre otros los siguientes temas; la aristocracia, la religiosidad, el satanismo y la superstición, que iremos desarrollando. En efecto, Bradomín es aristócrata de sangre y de actitud, su vida transcurre en un clima de lujo y nobleza. Nada más hay que leer la presentación del Pazo de Brandeso, donde vive Concha: “El Palacio de Brandeso (…) Un Palacio a la italiana con miradores, fuentes y jardines mandado edificar por el Obispo de Corinto Don Pedro de Bendaña” (p.57). Y ya puesto a buscar prosapia en la erudición dice que el linaje de Montenegro, el más ilustre de los linajes españoles y también de los tudescos:

“Los Montenegros de Galicia descendemos de una emperatriz alemana (…) El linaje de Bradomín también es muy antiguo”. Y para buscar, también, la prosapia literaria, “el Señorío de Padín, el más antiguo. Se remonta hasta Don Roldán” (…) que no murió En Roncesvalles, como dicen las historias” (p.71).

La religiosidad: la vivencia religiosa consiste en una dependencia absoluta, bien por asombro o por miedo al castigo eterno, de la grandeza de un Dios. Bradomín es católico sólo por admiración al culto espléndido, a la religiosidad exterior del rito, de la liturgia. Bradomín rinde culto a lo impío, a lo sacrílego, a lo satánico. Actitud estética al fin de los escritores decadentes. Veamos algunos ejemplos de este uso estético de los símbolos religiosos: “manos diáfanas como la hostia; su lecho que era como un altar de lino albo; labios perfumados por los rezos; dos rosas blancas aromado un altar; la besé temblando como si fuera a comulgar la vida”.

Hay abundantes muestras en la SO de símbolos religiosos tan caros a los modernistas; así tenemos cuando Concha azota a Bradomín

-“¡Es el azote de Dios!

-¡Calla, hereje! (…)

-¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazareno!...¡Azótame hasta morir!...” (p.96).

En este diálogo, además de citar al Nazareno, hay un componente sádico-fetichista.

Cuando trata de plasmar la palidez de Concha, recurre a una imagen religiosa:

“Concha tenía la palidez de una Dolorosa” (p.50). “Ella cruzó sus manos pálidas y las contempló melancólica (…) Yo le dije:- tienes manos de Dolorosa, y sigue diciendo la voz narrativa: “Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como un mordedura el terror de verla morir. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida” (p.67).

La devoción o el recuerdo de las cosas sagradas es un elemento más del decorativismo modernista; veamos: “Después de la medias de seda negra le puse las ligas (…) Yo la vestía (a Concha) con el cuidado religioso y amante que visten las señoras devotas a las imágenes de que son camaristas”( p.41); fetichismo y devoción en el mismo plano.

El satanismo le sirve a Bradomín para expresar su complacencia en el mal, en la perversidad. En un diálogo con el Marqués, Concha le dice:

“- No te permito que poses de Aretino ni de César Borgia. La pobre Concha era muy piadosa, y aquella admiración estética que yo sentía en mi juventud por el hijo de Alejandro VI, le daba miedo como si fuese culto al diablo.” (p.44).

La superstición: Bradomín sin ser un adicto a los poderes ocultos de la hechicería, de la brujería, del agüero o de los sueños proféticos, se deja influir o utiliza estas creencias populares tan arraigadas en la cultura popular gallega como la “meigas” o la Santa Compaña (las almas en pena). Así cuando Bradomín va camino del Palacio de Brandeso y se detiene a causa de la lluvia en los molinos de Gundar, la hija discapacitada del molinero le ofrece un manojillo de hierbas:

“En la mano traía un manojo de hierbas. Me las entregó con un gesto de sibila (…) –Cuando se halle con la señora mi Condesa, póngale sin que ella lo vea, estas yerbas bajo la almohada. Con ellas sanará (…). Yo sentí como un vuelo sombrío, pasar por mi lama la superstición, y tomé en silencio aquel manojo de yerbas mojadas por la lluvia” (p.37). Y Bradomín cumple el encargo de la hija ‘inocente’ del molinero: “Con un extraño sentimiento, mezcla de superstición y de ironía, escondí el místico manojo entre las almohadas de Concha sin despertarla” (p.49).

También está presente el recuerdo de las almas en pena cuando muere Concha; se respira el miedo: “Los perros seguían aullando muy distantes, y el viento se quejaba en el laberinto como una alma en pena” (p.97); y más adelante: “y la luna pasaba entre ellos (los viejos cipreses) fugitiva y blanca como una alma en pena” (100).

El agüero también aparece en la SO: “Concha se detuvo en el umbral. Tenía los ojos asustados y sonreía débilmente. Miró hacia el corredor oscuro y estremeciese toda pálida. –¡He visto una araña negra! ¡Corría por el suelo! ¡Era enorme! No sé si la traigo conmigo” (p.84). Y el mal agüero era la carta de la madre de Bradomín censurando las relaciones con su hijo.

Por último también tenemos la creencia en los sueños, aunque tengan carácter religioso: Concha ve en sueños un Arcángel:

“Concha estaba perdida en el laberinto, sentada al pie de la fuente (…). En esto se le apareció un Arcángel (…) y, el Arcángel extendió sobre ella sus alas de luz y la guió…El laberinto era el pecado en que Concha estaba perdida, y el agua de la fuente eran todas las lágrimas que había de llorar en el Purgatorio (…) Concha arrastrándose sobre las piedras, le preguntó si iba a morir, el Arcángel tampoco respondió, pero Concha sintió caer dos lágrimas en sus manos (…)
Es un aviso del cielo, Xavier.
Los sueños nunca son más que sueños, Concha” (p.73).

Otro tema transversal de la Sonata, que se halla diluido en la actitud de los protagonistas, es la ausencia de la lucha por la vida, la Sonata parece que está montada en el aire, si acaso los personajes populares ofrecen los escasos visos de realidad.

El paisaje:

Sabido es el interés de los hombres del 98 por el paisaje, que según criterio de Laín Entralgo inventaron el paisaje de Castilla, la tierra llana, bajo el azul puro del cielo y la lejanía de las montañas. Y lógicamente ese paisaje (no decorativo) surge de la necesidad de dotar de fondo a lo que se escribe, y cada autor le dará su propia impronta de carácter intelectual o estética.

Será Azorín quien muestre esa preocupación por el paisaje en los hombres de su generación; esto dice Martínez Ruiz, por boca de Yuste en La voluntad:

“Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje… Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar el paisaje… Es una emoción completamente, casi completamente moderna (…); para mí el paisaje es el grado más alto del arte literario “9.

Azorín, Baroja, Unamuno son eminentes paisajistas y Valle-Inclán en La SO es el que más aristocratiza y, a la vez, da emoción al paisaje, en este caso no castellano, sino gallego:

“Yo recordaba vagamente el Palacio de Brandeso, donde había estado de niño con mi madre, y su antiguo jardín, y su laberinto que me asustaba y me atraía (…). El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el verde sombrío, (…) de los árboles venerables. Los cedros y los cipreses, que contaban la edad del Palacio” (p.37).

Y más adelante:

“En el fondo del laberinto cantaba la fuente como un pájaro escondido, y el sol poniente doraba los cristales del mirador (…). Gentiles arcos cerrados por vidrieras de colores flanqueaban con ese artificio del siglo galante que imaginó pavanas y gavotas” (p.72). Como vemos se trata de un jardín literario, antiguo, aristocrático, decadente de un pazo gallego.

Para la tierra gallega no podía faltar alguna pincelada aguda del paisaje auténtico. Así cuando emprende el viaje hacia el palacio de Brandeso contempla este paisaje real de la Galicia rural:

“Cuando salimos al campo empezaba la claridad del alba. Vi en lontananza unas lomas yermas y tristes, veladas por la niebla. Traspuestas aquéllas, vi otras, y después otras (p.33). El campo verde y húmedo, sonreía en la paz de la tarde, con el caserío disperso y los molinos lejanos despareciendo bajo el emparrado de las puertas, y las montañas azules con la primera nieve en las cumbres (…) Una pastora con dengue de grana guiaba sus carneros hacia la iglesia de San Gundián (…), un viejo cansado picaba la yunta de sus vacas que se detenían mordisqueando en los vallados” (p.73-74).

Con la simple enumeración de la realidad, Valle-Inclán proyecta su sensibilidad sobre la naturaleza.

La estación, el otoño, es determinante en todo. En los personajes, casi en el umbral de la vejez; en la Galicia irreal que retrata, la lluvia persistente y los espacios oscuros.

Valle-Inclán abandona desde el principio el escenario realista de la novela burguesa de la segunda mitad del siglo XIX y nos traslada a un espacio idealizado con el objetivo que se convierta en escenario perfecto para la pasión amorosa.

La Sonata de otoño también pinta una Galicia pobre y semifeudal, en la que el poderoso no reconoce la dignidad humana de sus servidores, dice don Juan Manuel de Montenegro: “-No puedo detenerme. Voy a Viana del Prior. Tengo que apalear a un escribano” (p.63).


El tiempo: En la estructura temporal de la Sonata de otoño, primero está el tiempo de la narración (el presente ficticio), es el tiempo en que Bradomín ya es demasiado viejo para nuevos galanteos:



“Confieso que mientras llevé sobre los hombros la melena merovingia como Espronceda y Zorrilla, nunca supe despedirme de otra manera. ¡Hoy los años me han impuesto la tonsura como a un diácono, y sólo me permiten murmurar un m melancólico adiós” (74).

Pero el tiempo que ocupa la mayor parte de la acción, abarca los tres últimos días con sus noches de los treinta y un años de vida de Concha (“hace veintitrés años. Tenía yo ocho”).

Todavía hay otro nivel más remoto, que se revela en las conversaciones de Bradomín con Concha, que es el que hace referencia a los recuerdos de ambos: “-¿Te acuerdas? Y en aquella sonrisa tenue, yo sentí todo el pasado como un aroma entrañable de flores marchitas, que trae alegres y confusas memorias…(p.56)

-¿Te acuerdas? (…) Recordaba cuando éramos niños” (p.58).

Concha que tenía el culto de los recuerdos, habla de la infancia o de las varias etapas de sus amoríos con Bradomín. Y Bradomín, a su vez, medita sobre su pasado. Entonces los movimientos de la sonata evocan el pasado o se adentran en un pasado más remoto, que enlaza con las acciones del tiempo principal de la SO (los tres días de convivencia de Concha y Bradomín) con alguna alusión al presente de la narración.

Valle-Inclán anticipa el desenlace de la SO: la aventura amorosa resucitaba sólo para terminar en la muerte, de la pobre Concha; esta aventura amorosa es fugaz (sólo dura tres días) como una rosa de otoño.

Como vemos la narración se va desarrollando sin linealidad temporal, más bien con un continuo vaivén temporal, y esto es lo que hace decir a Rodolfo Cardona: “que Sonata de otoño, por lo menos en estos dos aspectos del distanciamiento y del manejo del tiempo es una novela más moderna que las otras tres que aparecieron el mismo año.”10


Significación:

Dice Mª Pilar Valero:

“Valle, a través de su creación, el Marqués de Bradomín (…) menosprecia los valores más sagrados de la sociedad burguesa: la razón como únicas fuente de conocimiento y como motor del mundo; la fe en el progreso, el amor lícito, germen de la familia; la religión y hasta el respeto a la muerte.”11

En efecto la SO rezuma sensualidad, erotismo, el placer en el dolor, la complacencia en el pecado, la sensualidad en el último hálito de vida, cercana a la necrofilia. Sin embargo no se trata de anular la inteligencia. Bradomín es presentado como un hombre de inteligencia sutil, lector, erudito y culto, que sin renunciar a la dimensión intelectual, trata de reivindicar la dimensión sensitiva. El placer y el dolor se presentan como fuentes de conocimiento y se funden para dar lugar a uno de los motivos del fin de siglo: la complacencia en el dolor:

“Concha tenía la palidez delicada y enferma de una Dolorosa, y era tan bella, así demacrada y consumida, que mis ojos, mis labios y mis manos hallaban todo su deleite en aquello mismo que me entristecía” (p.50).

El marco decadente de Galicia en la SO se contempla con la melancolía de un tiempo ido. Todo incide en el marco decadente, el título, la protagonista, los motivos y el desenlace, anunciado desde el principio. La trasgresión de valores no se detiene ni ante la muerte. En el clímax final se funden “Eros y Thanatos”, pues ni con la muerte de Concha acaba el erotismo, ya que Bradomín se entrega al placer en los brazos de Isabel.

La clase de amor que se exhibe en la SO rompe los esquemas tradicionales de la sociedad burguesa, cimentada en la familia. La relación del Marqués de Bradomín y Concha de Brandeso es extramarital, adúltera en incestuosa (son primos). Está claro que el encuentro amoroso no tiene un fin procreador, sino sólo placentero. Hay una cierta nobleza y libertad en la entrega desinteresada de Concha en aras del amor. Es Bradomín el que busca el placer de los sentidos. El amor sensual se ve agravado por el carácter incestuoso de su unión con ambas primas (Concha e Isabel), sensualidad que añade cierto morbo para Bradomín: “¡(…) todos los Santos Monjes pudieron triunfar del pecado más fácilmente que yo! Aquellas hermosas mujeres que iban a tentarles no eran sus primas” (p.99).

Otro rasgo del estilo modernista es la utilización de términos religiosos para designar cosas profanas. Valle-Inclán maneja este recurso con habilidad, a base de metáforas: “El sudario ceniciento de la llovizna” (33); o refiriéndose a Concha. “la blancura eucarística de su tez” (43). Y cuando Concha se entrega a Bradomin a las puertas de la muerte, remanifiestan todos los tópicos finiseculares: sensualidad, voluptuosidad, irreligiosidad, decadentismo y complacencia en el dolor: “La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces mi alma se embriagó en aquel perfuma de flor enferma que mis dedos deshojaban consagrados e impíos” (p.67-68).

Un elemento rupturista y trasgresor lo protagoniza el Marqués cuando Concha muere en sus brazos y se encamina al dormitorio de su prima Isabel a comunicarle la tiste noticia. Ésta se revuelve sensual en la cama y recibe al marqués con una invitación a compartir el lecho. El Marqués de Bradomín, hombre galante, se siente obligado a complacer los deseos de la prima, y comparta cama y caricias.

Este comportamiento tan frívolo trasgredía todas las normas éticas imaginables. No sólo Bradomín practicaba el adulterio con su prima Concha, sino que cae en la misma falta (relación ilícita, no adulterio) con la prima soltera. Además se da la macabra circunstancia que la amante originaria se enfría en el lecho que acaba de abandonar; todo esto supone una violación de las normas de la fidelidad, de la decencia y de la normalidad. El Marqués se comporta como un degenerado.

Sin duda alguna cuando Bradomín cae en los brazos de Isabel comete un acto reprensible, hasta repugnante, aunque, por otra parte, es capaz de gozar la sensibilidad de un cuerpo joven y sano, y se suprimir el dolor producido por la muerte de la amante enferma. Es la lucha de “Eros y Thanatos”.

Y ya en los últimos compases de la SO Bradomín lleva en brazos, a través de los pasillos oscuros del palacio de Brandeso, el cadáver de Concha, con las peripecias de la mano que se abrasó en un candelabro y el enredo de los cabellos en una puerta, hasta llegar a la habitación de Concha, todo ello es también muy del gusto modernista.

Pero, ¿cuál es el sentimiento que muestra el cínico y narcisista Marqués de Bradomín tras la muerte de Concha? Tomemos dos ejemplos de sus propias palabras: “Todavía hoy el recuerdo de la muerte es para mí de una tristeza depravada y sutil: me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en placer” (101-102).

En el párrafo que cierra la novela que hace referencia como el anterior al hecho fúnebre, dice: “¡La pobre Concha había muerto! (…). ¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!” (p.103). El Marqués de Bradomín no llora la muerte de Concha, ni llora por el amor que ella le ha tenido, ni por el amor que él ha sentido, sino que llora “como un Dios antiguo al extinguirse su culto”, tan sólo le preocupa a Bradomín, entronizado como un diosecillo, que todas las damas le rindan adoración y amor constantes.

Para concluir tomaré prestada una larga cita de Leda Schiavo en la >>Introducción<< de la edición de Espasa- Calpe, que dice:

“Las Sonatas, en su conjunto constituyen lo mejor de la prosa modernista castellana, son, a la vez, la suma y la burla de los tópicos finisecualres: las perversiones sexuales, el sacrilegio, el uso de la imaginería mística para referirse a temas profanos, el satanismo, lo macabro, el deleite en la enfermedad y en la agonía, el esteticismo a ultranza (…). Valle-Inclán se burla también de temas que aparecen obsesivamente en las revistas intelectuales del momento: el pesimismo de Schopenhauer, el amoralismo nietzcheano, la exaltación de la barbarie, la decadencia de España, la fascinación por la música de Wagner”(p.10).

En cuanto a la recepción la Sonata de otoño, además de la edición príncipe de 1902, tuvo las siguientes ediciones en vida del autor:

Tipografía de la Revista de “Archivos, Bibliotecas y Museos”, Madrid, 1905

F. Granada y Cía Editores, Barcelona 1907, con el soneto de Rubén Darío: “Soneto autumnal para el Marqués de Bradomín”.

Perlado y Cía, Imprenta Helénica (Ilustraciones de Joseph Moja), “Opera Omnia”, vol. VII, Madrid, 1913

Sociedad General Española de Librería, Madrid, 1918.

Renacimiento, Madrid, 1924 y 1927

Imprenta Rivadeneyra, Madrid, 1930 y 1933.

En 1933 tiene otra edición Sonata de otoño (contiene “Mi hermana Antonia” y “Beatriz “, editada por Artes Gráficas (10 de diciembre). Colección Novelas y Cuentos, no 258, Madrid.

Después de la muerte de Valle-Inclán (1936), las Sonatas no ha dejado de editarse bien en el formato de la “Opera Omnia”, editado por Rúa Nueva-Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1941, que todavía se encuentra alguna reimpresión a la venta.

Espasa- Calpe , Buenos Aires , 1944

Las mejores novelas contemporáneas, vol II, Planeta, Barcelona, 1958

Porrúa, Méjico, 1969, con introducción de Allen W. Philips

Espasa-Calpe, Madrid, 1989, con introducción de Leda Schiavo

Universitas, Badajoz, 1998, con introducción de José M- Bustos Tovar.

En Obra completa, vol I, Espasa –Calpe, Madrid, 2002.





Bibliografía:

Alonso Amado, Materia y forma en poesía, Editorial Gredos, Madrid, 1955
Cardona Adolfo, >>El tiempo en Sonata de otoño<<, en Anthony Zahareas (Editor) Ramón del Valle-Inclán an apraisal of his life and Works, Las Américas Publishing C., New York, 1968 (pp. 216-221).
Celma Valero, Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño: del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula, nº 665, mayo, 2002 (pp. 15-18)
Díaz Migoyo, Gonzalo, Guía de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985
Gullón, Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los albores de la modernidad, Taurus , Madrid, 1992

Lavaud, Jean Mari "El duende de la Colegiata", en el Heraldo de Madrid, 4/III/1912. Cita tomada de El País, 3/I/1998, >>Lo que dice Valle-Inclán<<, p. 12
Lavaud-Fage, Eliane, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), Fundación Pedro Barríe de la Maza, Conde de FENOSA, La Coruña, 1991
Martínez Ruiz, José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia, Madrid, 1995 (5ª edición)
Smith, Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p.59)
Speratti-Piñero, Emma Susana, De Sonata de otoño al esperpento, Támesis Books, London, 1968.
Urrutia, Jorge, "Estructura, significación y sentido de Sonata de otoño, en Filológica Hispanensia in honorem Manuel Alvar IV, Editorial Gredos, Madrid, 1987 (pp. 451-458).
Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, Las publica Don Ramón del Valle-Inclán, Opera omnia, Vol. VII, Editorial Rúa Nueva, Madrid, 1942.
-: Sonata de otoño. Sonata de invierno, Memorias del Marqués de Bradomín, Edición de Leda Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe (16ª edición), Madrid, 1992.
Zamora Vicente, Alonso, Las Sonatas de Valle-Inclán, Editorial Gredos, Madrid, 1969.

Madrid, 20 de junio de 2012

 

1 Lavaud Jean Mar,"El duende de la Colegiata", en el Heraldo de Madrid, 4-III-1912 (edición de la noche). Cita tomada del diario EL PAÍS, 31-01-1998,"Lo que dice Valle-Inclán", p. 12.
Jean Marie Lavaud redescubre una entrevista a Valle-Inclán, que apareció el 4 de marzo de 1912 en el Heraldo de Madrid, en la que Valle-Inclán contesta:
”El caso es que yo no quise escribir en los periódicos; pero Ortega y Munilla, que es una persona extraordinaria que se sale de todo lo conocido, me propuso, para ayudarme con el ingreso de la colaboración- que buena falta me hacía-, publicar en artículos mis libros, y así se fueron publicando “Las memorias del marqués de Bradomín”.
-¿Y cómo dividía usted los artículos?
- Con objeto de pagarme el máximo, contaba cien renglones y allí cortaba. Ortega y Munilla ponía: “Se continuará” y mi firma”.
Mucho antes,en 1904, Valle-Inclán se había pronunciado del siguiente modo:
“De alguien (…) he recibido protección tan generosa y noble, que sin ella nunca se hubieran escrito las Memorias del Marqués de Bradomín. Esta protección, única en mi vida, fue de un gran literato y de un gran corazón: he nombrado a Don José Ortega Munilla” (Valle-Inclán Ramón del, >>Dedicatoria<<, Sonata de primavera: Memorias del Marqués de Bradomín, 1904). La cita está tomada de Schmidt Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p. 59)

2 .Speratti-Piñero E. De Sonata de otoño al esperpento: Aspectos del arte de Valle-Inclán, Támesis Books, London, 1968

3 . Lavaud- Fage Eliane, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), Fundación “Pedro Barrie de la Maza, Conde de Fenosa”, La Coruña, 1991

4 . Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño/ Sonata de invierno. Memorias del marqués de Bradomín, Edición de Leda Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe, Decimosexta edición, Madrid, 1992. Todas las citas textuales serán de esta edición colocando el número de la página (p. 49)

5 Burell Julio, >>Escritores jóvenes<<, El Imparcial, Madrid, 17.III.1902. Cita tomada de Díaz Migoyo Gonzalo, Guía de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985, (pp. 47-48)

6 Valle-Inclán Ramón del, >>Autobiografía<< en Alma Española, nº 8, 27.XII.1903, reproducido en Guía de Tirano Banderas, pp.52-53

7 .Gullón Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los albores de la modernidad, Taurus, Madrid, 1992

8 . Zamora Vicente Alonso, Las sonatas de Valle-Inclán, Editorial Gredos, Madrid, 1969


9 . Martínez Ruiz José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia, 5ª edición, Madrid, 1998 ( p. 130)

10 . Cardona Rodolfo, >>El tiempo en Sonata de otoño<<, en Ramón del Valle-Inclán an appraisal of his life and Works, Las Américas Publishing, Neww Cork, 1968 (pp. 220)

11 . Celma Valero Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño: Del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula nº 665, mayo 2002 (p. 15)