Génesis de Sonata de otoño:
Valle-Inclán
solía publicar en los periódicos fragmentos de sus obras, incluso
antes de tener un plan preciso; todo ello las más de las veces
llevado por una necesidad económica y en otras con la intención de
despertar la curiosidad de los lectores para comprar el libro una vez
editado.1
Aunque
Valle-Inclán se niega a seguir escribiendo en los periódicos,
porque como le dice a su amigo, el periodista Manuel Bueno, “la
prosa periodística avillana el estilo
Y
empequeñece todo ideal estético”. Pero después de su frustrada
aventura minera en Almadén hacia 1900, de la cual regresó con un
pie atravesado por un balazo, que según la versión oficial se le
disparó la pistola, que llevaba en el bolsillo al caerse del
caballo. Y durante los tres meses de reposo obligado, empieza a
escribir los fragmentos de la Sonata de otoño. Los amigos de
los cafés van a visitarle a su casa para darle ánimos y un vecino
suyo, el doctor Verdes Montenegro, le recomienda la publicación de
los fragmentos a su amigo Ortega Munilla, director de El
Imparcial. Allí en su sección cultural de Los Lunes de El
Imparcial irán saliendo lo esbozos de SO a partir de septiembre de
1901.
Speratti-Piñero
Emma2
nos da noticia de cuáles fueron los fragmentos publicados de Sonata
de otoño antes de aparecer en el folletín de Relieves y
de su publicación en libro en 1902. Y además critica la fórmula
con que Julio Casares definió a Sonata de otoño= Hierbas
olorosas (literalmente)+ El Miedo (parte)+ Eulalia (tranformado)+ Le
rideau cramoici (capit VIII). Esto dice Speratti-Piñero esta fórmula
es “inexacta e incompleta”, porque el primer cuento es “Hierba
santa”, no “Hierbas olorosas” y “Eulalia” no tiene nada que
ver con la génesis de la Sonata de otoño. A partir de
aquí Speratti-Piñero cita seis publicaciones periodísticas a
través de la cuales sigue la génesis de Sonata de otoño,
que son: "Sonata de otoño" (Los Lunes de El
Imparcial, Madrid, 9.IX.1901); "Don Juan Manuel";
(El Imparcial, Madrid, 23.IX.1901), "Hierba
santa" (Juventud, Madrid, 1.X.1901); "Corazón
de niña"; (Juventud, 30.X.1901); "El Palacio de
Brandeso"; (Los Lunes de El Imparcial, 13.I,
1902; "El miedo"; (Los Lunes de El Imparcial,
27.I.1902).
Eliàne
Lavaud-Fage, 1991: 245-2583,
por su parte, ha encontrado cuatro esbozos más de fragmentos
publicados en la prensa entre marzo de 1901 y marzo de 1902.
El
primer esbozo es un artículo de crítica literaria, >>La Casa
de Aizgorri<< (Sensación), que Valle-Inclán publicó en la
revista Electra, el 30.III.1901; en este artículo Valle
describe el interior del pazo, habla del fundador del linaje y
aparece también una criada, temas que coinciden con la Sonata de
otoño.
El
segundo estadio de esta lenta génesis de Sonata de otoño aparece en
La Correspondencia de España de Madrid, el 28.VII.1901, y se
titula >>¿Cuento de amor?<< con el subtítulo
>>Fragmento de las memorias íntimas del Marqués de
Bradamín<<, Valle-Inclán duda antes de atribuirle su título
definitivo al marqués: Bladamín, Bradamín y por fin, Bradomín. En
esta publicación ya aparecen cuatro personajes de la futura sonata
de otoño: El Marqués de Bradamín, Concha, el paje Florisel y se
aludirá a Don Juan Manuel de Montenegro, que tenía a su servicio a
Florisel, que se encargaba de amaestrar a los hurones para la caza;
ya veremos que en la SO servía en el Palacio de Brandeso y enseñaba
a los mirlos a cantar la riveirana. Aparecen, también, los tres
topónimos esenciales de la SO: Viana del Prior, Brandeso y Lantañón.
Este texto de >>¿Cuento de amor?<< se integra en la SO
con las variaciones correspondientes.
El
tercer fragmento sale publicado en La Correspondencia de España
con el título: "Un piadoso legado (Memorias del Marqués de
Bradomín)" el 1.XII.1901; este fragmento describe la fiebre
de Concha, la palidez del rostro y todos los síntomas de la
enfermedad, que la hacen más deseable para Bradomín: “Aquel pobre
cuerpo donde la fiebre ardía con luz sepulcral en vaso de
porcelana”- se dice en el artículo; y en la SO: “Yo sentí toda
la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como
una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco”4
. También hace referencia el artículo a una carta recibida por
Concha, que sus hijas van a llegar con Isabel Bendaña, y Concha le
propone una pequeña estratagema, que vaya a Lantañón a cazar con
su tío y que luego regresara una tarde y se quedara. Bradomín
accede al deseo de la enferma. Otro aspecto sobre el que dialogan es
el siguiente: Concha le pide al marqués que le dé el cofre de las
joyas para quemar las cartas de amor que contiene: “El día de
quemar aquellas cartas no llegó para nosotros. Murió concha y en el
cofre de plata, con las joyas de la familia, las heredaron sus
hijas”, casi literal se transcribe en la página 61 de la SO. Todos
estos pasajes se incorporan a la SO.
Un
cuarto fragmento titulado: ""Su esencia"; se publica en La
Correspondencia de España, Madrid con fecha de 9.II.1902;
y en este relato el narrador acaba de encontrar una carta antigua,
que conserva el perfume de quien la escribió, ahora fallecida. El
protagonista está a punto de besar la carta, pero no se atreve:
“Quise besarla, pero resistí la tentación, fue como el escrúpulo
de un místico, porque hay algo de sacrílego en esta melancolía que
ahora me embarga” y casi literalmente, pero refiriéndose a Concha
muerta se expresa el Marqués de Bradomín (p.101). Después de este
escrúpulo el protagonista reflexiona sobre el destino y sus bromas
crueles: “El destino tiene bromas crueles. A mí me sonríe con el
gesto macabro de esos enanos patizambos, que a la luz de la luna
hacen cabriolas sobre las chimeneas de los viejos castillos” ("Su
esencia"). Casi lo mismo expresa el Marqués cuando está en
el lecho con su prima Isabel (SO. p.99). Por último cuando el
protagonista de "Su esencia" recuerda a la muerta, a
Lilí, la autora de la carta, dice: “El recuerdo de la muerta es
para mí de una tristeza depravada y sutil, me araña el corazón
como un gato tísico de ojos lucientes”; lo mismo le sucede al
Marqués en el momento de la escritura y concluyen el protagonista de
"
Su esencia"; y el Marqués de Bradomín con la
siguiente interrogación: “¿Pero acaso la más blanca y casta de
las amantes ha sido nunca otra cosa que un pomo de divino esmalte,
lleno de afroditas y nupciales esencias?” (SO.,p.102). No obstante
este relato, >Sonata de otoño, sino que son materiales similares que
Valle-Inclán utiliza para otra publicación.
Además
de los seis fragmentos que señala Speratti-Piñero y los cuatro más
que aporta Lavaud-Fage publicados en la prensa, Valle-Inclán publicó
Sonata de otoño entre el 30 de diciembre de 1901 y el 12 de
febrero de 1902 en el folletín de Relieves. Esta publicación
aparece sin el nombre del autor y termina en la decimotercera
entrega. En el primer episodio del folletín hay una “Nota” que
dice:
“Estas
páginas son un fragmento de las “Memorias Amables” que muy viejo
empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un
Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez!
Era
feo, católico y sentimental”.
Esta
nota apareció por primera vez en el fragmento titulado "Sonata
de otoño", publicado en El Imparcial el 9.IX.1901, al
final del cuarto y último capítulo.
Las
trece entregas de Relieves corresponden a los 12 primeros
capítulos de la novela publicada en 1902 y una parte del
decimotercero. Las variantes entre el texto publicado en Relieves
y el de la primera edición son muy escasas.
Una
vez hecha su andadura periodística (El Imparcial, Juventud y
el folletín de Relieves), Valle lee la Sonata de otoño
a sus compañeros Francisco Villaespesa y Antonio Machado, que se
entusiasman con la novela y buscan inmediatamente un editor. Será el
actor Ricardo Calvo, quien pague la edición y el libro sale en marzo
de 1902. Este aval financiero del actor incrementó el prestigio
literario de Valle-Inclán. También contribuyó a la gloria
literaria Rubén Darío, pues cuando recibió en París uno de los
primeros ejemplares de la SO, le envió el ”Soneto autumnal
al marqués de Bradomín”, que aparecerá al frente de la Sonata
de primavera en 1904 y comienza así: “¡Marqués- como el
divino lo eres-, te saludo!”.
El
periodista Julio Burell, publica a los pocos días en El Imparcial
una elogiosa reseña con el título de "Escritores jóvenes":
“Valle-Inclán labra, alienta y refina en Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y cálices maravillosos”5.
Valle-Inclán
publica en 1903 Sonata de estío, y al mismo tiempo con ese
método de republicación, modificación y expansión publica su
>>Autobiografía<< en 1903, que es una
pseudoautobiografía; así se presenta:
“Este
que veis aquí, de rostro español y quevedesco, de negra guedeja y
luenga barba, soy yo: don Ramón del Valle-Inclán (…) Hoy
marchitas ya las juveniles flores y moribundos todos los
entusiasmos, divierto penas y desengaños comentando las “Memorias
amables”, que empezó a escibir en la emigración mi noble tío el
marqués de Bradomín. ¡Aquel viejo cínico, descreído y galante
como un cardenal del Renacimiento (…) todos los años, el día de
Difuntos, mando decir misas por el alma de aquel gran señor, que
era feo, católico y sentimental. Cabalmente yo también lo soy”6.
Estos
apuntes pseudobiográficos serán el comienzo de la Sonata de estío,
junto con sus recuerdos del viaje a Méjico y sus historias
inventadas de Veracruz.
El
25 de enero de 1906 se estrenó en Madrid, El marqués de
Bradomín: Coloquios románticos de Valle-Inclán, con la
particularidad que una de las actrices era Josefina Blanco, con la
que Valle se casaría al año siguiente. El entramado principal de la
obra procede de la SO., aunque hay cambios importantes. Todo esto
demuestra la reutilización de los materiales narrativos, que en este
caso aprovecha par una obra dramática.
Por
fin en 1902, no consta la fecha exacta, sale publicada en libro
Sonata de otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Imprenta de
Antonio Pérez, Madrid, 1902. La novela lleva la dedicatoria
siguiente: “A don Armando Palacio Valdés. Homenaje de admiración.
Valle-Inclán”.
Las
sonatas constituyen un ciclo de cuatro novelas cortas de ambiente y
prosa modernista, que se publicaron en orden inverso al paso de las
estaciones: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío
(1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno
(1905). Y son las memorias amorosas evocadas por el anciano y
nostálgico Marqués de Bradomín. Cada una de ellas corresponde aun
estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año
y el marco geográfico. La Sonata de primavera está
localizada en Italia y muestra la juventud y la arrogante lozanía
del protagonista. La Sonata de estío, transcurre en Méjico y
representa la plenitud y el ardor desatado. La Sonata de otoño
refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La Sonata de invierno se
desarrolla en Navarra y representa la vejez y la presencia de la
ruina inevitable. Las cuatro novelas se adaptan al ambiente y a la
edad de las respectivas amadas, pero, a la vez, cada una de ellas
crea un mundo con vida propia. El protagonista es un don Juan feo,
católico y sentimental; pero también es un hombre frío, cínico y
egoísta, se considera seguidor de Giacomo Casanova y discípulo de
Ovidio y su Ars Amandi, y narra en primera persona más sus
aventuras que sus conquistas, pues no son éstas tan numerosas como
en la tradición del mito de don Juan.
Síntesis argumental:
Pero adentrémonos en el argumento de Sonata de otoño: El
Marqués de Bradomín recibe una carta de la “pobre Concha”: “Mi
amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (p.31) y se
pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo conduce hasta la casa
de Concha, el señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el
pasado glorioso. Bradomín es recibido con honores: “Concha (…)
puso un paje a mi servicio para honrarme mejor” (p.50), y conversa
con ella a todas horas. Concha tiene unos treinta años y está
gravemente enferma. Al Marqués le atrae la pálida figura de Concha,
incluso aún más que en la época de la lozanía. Los recelos de la
enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se
anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas
de ésta. Bradomín sale del palacio para evitar la presencia directa
con las hijas de Concha. El Marqués se recoge en su habitación.
Durante la noche Concha va a visitarlo y la muerte la sorprende,
desnuda en la cama del seductor. “Su cuerpo aprisionado en mis
brazos tembló como sacudido por un mortal aleteo. Su cabeza lívida
rodó sobre la almohada con desmayo” (p.97).
Sale
el Marqués en busca de Isabel para avisarla del fallecimiento de
Concha, pero una vez en la habitación, ésta lo interpreta como una
aventura nocturna y Bradomín, ocultando la muerte, perpetra la
seducción de Isabel. Vuelve después y transporta el cuerpo de la
difunta por los pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba.
A la
mañana siguiente van a ver a la madre: “-¡Verás qué susto le
damos a mamá cuando se despierte!...” (p.103). Él finge que no
sabe nada, no se atreve a detenerlas y exclama: “¡Lloré como un
dios antiguo al extinguirse su culto!”(p.103).
Estructura
La Sonata de otoño se compone de 27 secuencias, cuadros o estampas con un número de páginas que varía entre la más breve que ocupa una página y seis líneas (XIV) y la secuencia más extensa (XV), que casi ocupa cinco páginas en la edición de Espasa-Calpe. Valle-Inclán no numera los capítulos-secuencias, y en la edición que venimos citando están separados por un espacio en blanco. Si bien en el volumen VII de la “Opera Omnia”, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, LAS PUBLICA, DON RAMÓN DEL VALLE-IONCLÁN, Editorial Rúa Nueva (Talleres Tipográficos de Rivadeneyra), Madrid, 1942. Edición revisada por el autor, se presenta con el diseño ornamental realizado, para toda la “Opera Omnia” (1913-1933), por José Moya del Pino, apareciendo al principio de cada capítulo un rótulo tipográfico con “Memorias del Marqués de Bradomín” y luego la primera letra en mayúscula con un fondo floreada y termina cada capítulo con un adorno tipográfico de tono floral, que no siempre es el mismo y en la parte posterior de la página final del capítulo aparece, dentro de una guirnalda tipográfica: “Sonata de otoño”.
Lo
primero que nos encontramos en la Sonata de 1902 es la “Nota”,
como antetexto que dice: “Estas páginas son un fragmento de las
“Memorias Amables, que ya muy viejo empezó a escribir en la
emigración el Marqués de Bradomín. Un don Juan admirable. ¡El más
admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental”. Esta “Nota”,
ahora encabeza la Sonata de primavera, colocada después del soneto
de Rubén Daría dedicado “Al Señor Marqués de Bradomín, de
Rubén Darío , su amigo”, orden lógico de las memorias, aunque no
de la escritura, como sabemos, pues se publicaron en orden inverso a
la cronología: SO (1902), SE (1903), SP (1904) y SI (1905).
Pues
bien, Valle-Inclán para dar verosimilitud a la Sonata de otoño
anuncia que lo que vamos a leer es un libro de memorias: “un
fragmento de las “Memorias Amables”, por lo tanto serán unas
memorias incompletas, fragmentarias, seleccionando sólo los
recuerdos amables. Además esas memorias seleccionadas las empezó a
escribir, “ya muy viejo” el marqués de Bradomín y quizá por
ese distanciamiento en el tiempo, esas memorias se han convertido en
“amables”. También se nos dice que fueron escritas “en la
emigración”. Tenemos, pues, un doble distanciamiento en el tiempo
y en el espacio, que da lugar a que esta evocación del pasado se
vuelva amable; sobre todo por tratarse de la evocación de los amores
del Marqués.
“Un
Don Juan admirable- sigue- y ya tenemos anunciada la intertextualidad
del mito de Don Juan, con lo cual el lector puede imaginar una de las
claves de la novela. Pero Bradomín no es un Don Juan cualquiera,
vulgar, sino que es “amirable”. El más admirable tal vez”. Un
Don Juan galante, pero que en realidad retrata la figura de un
narcisista, de un dandy anciano, que rememora“fragmentos”de su
vida desde
el
presente. Concluye la “Nota” con los tres adjetivos: “Era feo,
católico y sentimental”, cualidades que apenas cuadran con el tipo
tradicional del Don Juan hispano. Con lo cual ya nos da una carga de
humor e ironía.
Lo
de católico pase, el Don Juan de Tirso o de Zorrilla era católico.
Además el hecho de dotar al Marqués de una sincera fe católica,
hace que los pecados de orgullo, fornicación, incesto y necrofilia,
le proporcionen una sensación de culpa y de terror; y, a la vez,
son un escarnio de la moral burguesa imperante. Pero lo que no puede
ser de ninguna manera Don Juan es sentimental. “El Burlador de
Sevilla” o “El Tenorio” sienten absoluto desdén por las
mujeres burladas; y bueno, lo de “feo” es una cualidad no
admitida para un seductor.
Sin
embargo, el Marqués de Bradomín es un aristócrata refinado, capaz
de la ternura con las mujeres que pasan por sus brazos: “Tú fuiste
mi maestro en todo”- le dice Concha (…) Yo tuve que enseñarle
toda la lira: Verso por verso, todo el rosario de Sonetos de Pietro
Aretino” (p.59)- confiesa el Marqués. Bradomín es un don Juan
admirable, que se declara seguidor de autores libertinos, como Pietro
Aretino o Giacomo Casanova; es, por tanto, un don Juan libertino y
erudito que nos hace partícipes de sus lecturas.
El
marqués de Bradomín no es un seductor (burlador) innominado como el
Tirso de Molina. Al contrario posee una genealogía muy precisa, que
literariamente se remonta hasta Roldán. Xavier Bradomín está
contaminado por el dandismo y por Giacomo Casanova. Y también es el
producto de la recreación literaria de algunos elementos
autobiográficos: como el viaje a Méjico, la amputación de su brazo
izquierdo o la vida cotidiana en la Galicia rural de los pazos en
decadencia. Por último, nuestro don Juan, feo y sentimental, no
muere.
Una
vez leída la “Nota”, el lector se adentra en la lectura de la
Sonata y lo que le llama la atención es el título, Sonata de
otoño, que ya produce un primer extrañamiento, no sabemos si se
trata de música o literatura. Sabemos que fue muy del gusto de los
modernistas usar términos de la música para sus composiciones, así
tenemos el >>Nocturno<< de José Asunción Silva, la
>>Sonatina<< de Rubén Darío y otras. Sonata según del
diccionario de María Moliner, es una composición musical para piano
o para piano y violín, formada por tres tiempos, a los cuales se
añade otro, que suele ser un minueto; además es una sonata de
otoño, estación del año que sugiere el paso del tiempo (el otoño
de la vida). Metafóricamente estamos ante una composición musical
compleja, culta que despierta los sentidos (oído y vista). Como,
además, lleva un subtítulo: “Memorias del Marqués de Bradomín”,
pues ya nos damos cuenta que la narración está en primera persona y
el escenario es el palacio de Brandeso en la Galicia rural del
mediados del siglo XIX, como se ha dicho.
El
anciano Marqués de Bradomín cuenta un episodio acaecido durante la
juventud y la madurez; por lo tanto la distancia entre el pasado y el
presente contado en las “Memorias” está compuesto por el
recuerdo. Todo esto supone una narración al modo de “A la
recherche de l’ amour perdu”, parafraseando a Marcel Proust.
Veamos
como comienzan los primeros acordes de la Sonata de otoño:
“¡Mi
amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte! ¡Ay! Aquella
carta de la pobre Concha se me extravió hace mucho tiempo (…)
Hacía cerca de dos años que no me escribía, y ahora me llamaba a
su lado con súplicas ardorosas y ardientes (…) la pobre concha se
moría en el viejo Palacio de Brandeso, y me llamaba suspirando (…)
Yo siempre había esperado la resurrección de nuestros amores (…)
El viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse
piadoso sobre una sepultura.
¡La
pobre Concha se moría!” (p.31).
El
párrafo está enmarcado por dos frases de carácter exclamativo, que
resumen el contenido de a novela: el amor (“mi amor adorado”) y
la muerte, repetida en las dos frases. La primera frase (¡Mi amor
adorado…) procede de la carta de Concha y es un elemento extraño a
la narración. Germán Gullón, 1992: 159-1607,
ha llamado la atención sobre la presencia de las cartas en la SO.
Hay una segunda carta remitida por su prima Isabel, que cuida de las
hijas de Concha durante su enfermedad y en ella le comunica el
regreso de las niñas al Palacio de Brandeso en los últimos días de
su vida. Y lo que despierta esta carta en el Marqués es una
evocación primaveral: “Yo sentí pasar como una brisa abrileña
(el recuerdo de las niñas) sobre el jardín de los recuerdos.
Aquellas dos niñas, las hijas de Concha, en otro tiempo me querían
mucho, y también yo las quería” (p.65). Una tercera carta,
enviada por la madre de Bradomín a Concha, en la que le reprocha la
relación adúltera con su hijo, esto dice la carta: “-¡Que soy la
peor de las mujeres! …¡Que llevo una vida de escándalo!… ¡Que
estoy condenada!...¡Que ofendo a dios!...(p.84). Bradomín sin
inmutarse quema la carta en las luces del candelabro, aduciendo:
“¡Tiene mala letra!” (84). El Marqués rehúsa leer la carta,
porque conoce de sobra las ideas de su madre, una mujer “crédula y
despótica” (p.85), anclada en la tradición religiosa más
pertinaz.
La
cuarta y última carta la escribe Xavier Bradomín al secretario de
la Reina, comunicándole el cumplimiento de la ofrenda al apóstol
Santiago, encargada por Su majestad. Concha entra en la habitación y
pregunta: “-¿Escribes al secretario, o escribes a la Reina”.
(…)Escribo al secretario. ¿También tienes celos de la Señora?”
(p.95). Tampoco en este caso se produce la lectura de la carta y lo
que sí se ofrece es la reacción emotiva de Concha. No cabe duda que
estas cartas tienen incidencia en la novela, en tanto en cuanto es
una obra centrada en sí misma, autónoma y lo único que penetra en
la novela son las cartas y nunca se produce una lectura completa,
sólo notamos la reacción de Concha y Bradomín.
Temas de Sonata de otoño :
Además
del donjuanismo, ya desarrollado al glosar la “Nota”, el amor y
la muerte son los dos temas transversales de la SO. El eje argumental
es la relación del marqués con una mujer próxima a la muerte; que
se anuncia antes de que el marques llegue al palacio de Brandeso: “El
viejo rosal de nuestros amores volvía a florecer para deshojarse
piadoso sobre una sepultura” (p.31). Cuando Bradomín se dirige
hacia el palacio, recibe de la hija ‘inocente’ del molinero unas
hierbas que iban a sanar a Concha. Y al terminar la segunda
secuencia, dice Bradomín: “¡Qué poco tardarán en florecer sobre
la sepultura d Concha en el verde y oloroso cementerio de San Clodio
de Brandeso” (p.37). El trágico final de Concha se adelanta desde
el inicio de la narración. Cada escena amorosa anuncia una muerte
segura: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte”
(31). “Con penosa aridez de corazón, yo comprendí que se moría”
(p.39). “Alarmado, al verla temblar pálida como la muerte”
(p.58). Estos avisos con casi constantes hasta la secuencia XIV.
Luego cuando aparecen más personajes en el palacio parece que la
sombra de la muerte desaparece, hasta que en la secuencia XXIV se
produce la muerte de Concha:
“Quedamos
en silencio. Después su boca gimió bajo mi boca.
-¡Yo
muero!
Su
cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por mortal
aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo. (…)
Como si huyese el beso de mi boca, su boca pálida y fría se torció
con una mueca cruel” (p.97)
Al
final, después de la peripecia erótico-fúnebre con Isabel y de
trasladar el cadáver de Concha a su habitación a través de los
oscuros pasillos del palacio, descubren todos la muerte de Concha, el
sentimiento que despierta a Bradomin poco tiene que ver con la
pérdida de un ser querido, sino con una actitud egoísta de un
narciso irredento.
El
amor es el segundo gran tema alrededor del cual gira la SO. Se
trata de un amor carnal y erótico con una mujer casada (amores
adúlteros), sexualmente activa: “Aquella niña casada con un viejo
tenía la cándida torpeza de las vírgenes (…) Hay maridos y
amantes que ni siquiera pueden servirnos de precursores” (p.59). La
exaltación del amor carnal es constante, de tal forma que cobra
valores terapéuticos Recordemos la conversación que mantienen la
semana siguiente a su primer encuentro:
“-¿Cómo
estás?
-¡Ya
estoy buena!-¡Gran médico es el amor!” (p.50)
Concha
es consciente de la inmoralidad de sus amores con Bradomín. Cuando
se entera de la inminente visita de sus hijas y de su prima Isabel,
elabora una treta para salvar las apariencias antes sus hijas.
“Si
viene Isabel con mis hijas, tenemos que hacer una pequeña comedia.
Yo les diré que estás en Lantañón cazando con mi tío. Tú vienes
una tarde, y (…), te quedas en el Palacio como nuestro caballero”
(p.65).
Cuando
Concha recibe la carta de la madre de Bradomín, en la que le
reprocha su comportamiento inmoral con Xavier, pierde la compostura y
teme condenarse eternamente. Pero en última instancia (secuencia
XXIV) el amor carnal vence al temor de Dios. Y en el momento de morir
Concha verá al demonio en los ojos de su amante: “¡Es
Satanás!”…(p.97).
Alonso
Zamora Vicente8,
1969: 33-50 señala, entre otros los siguientes temas; la
aristocracia, la religiosidad, el satanismo y la superstición, que
iremos desarrollando. En efecto, Bradomín es aristócrata de sangre
y de actitud, su vida transcurre en un clima de lujo y nobleza. Nada
más hay que leer la presentación del Pazo de Brandeso, donde vive
Concha: “El Palacio de Brandeso (…) Un Palacio a la italiana con
miradores, fuentes y jardines mandado edificar por el Obispo de
Corinto Don Pedro de Bendaña” (p.57). Y ya puesto a buscar
prosapia en la erudición dice que el linaje de Montenegro, el más
ilustre de los linajes españoles y también de los tudescos:
“Los
Montenegros de Galicia descendemos de una emperatriz alemana (…) El
linaje de Bradomín también es muy antiguo”. Y para buscar,
también, la prosapia literaria, “el Señorío de Padín, el más
antiguo. Se remonta hasta Don Roldán” (…) que no murió En
Roncesvalles, como dicen las historias” (p.71).
La
religiosidad: la vivencia religiosa consiste en una dependencia
absoluta, bien por asombro o por miedo al castigo eterno, de la
grandeza de un Dios. Bradomín es católico sólo por admiración al
culto espléndido, a la religiosidad exterior del rito, de la
liturgia. Bradomín rinde culto a lo impío, a lo sacrílego, a lo
satánico. Actitud estética al fin de los escritores decadentes.
Veamos algunos ejemplos de este uso estético de los símbolos
religiosos: “manos diáfanas como la hostia; su lecho que era como
un altar de lino albo; labios perfumados por los rezos; dos rosas
blancas aromado un altar; la besé temblando como si fuera a comulgar
la vida”.
Hay
abundantes muestras en la SO de símbolos religiosos tan caros a los
modernistas; así tenemos cuando Concha azota a Bradomín
-“¡Es
el azote de Dios!
-¡Calla,
hereje! (…)
-¡Azótame,
Concha! ¡Azótame como a un divino Nazareno!...¡Azótame hasta
morir!...” (p.96).
En
este diálogo, además de citar al Nazareno, hay un componente
sádico-fetichista.
Cuando
trata de plasmar la palidez de Concha, recurre a una imagen
religiosa:
“Concha
tenía la palidez de una Dolorosa” (p.50). “Ella cruzó sus manos
pálidas y las contempló melancólica (…) Yo le dije:- tienes
manos de Dolorosa, y sigue diciendo la voz narrativa: “Yo entonces
la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como un
mordedura el terror de verla morir. La besé temblando como si fuese
a comulgar su vida” (p.67).
La
devoción o el recuerdo de las cosas sagradas es un elemento más del
decorativismo modernista; veamos: “Después de la medias de seda
negra le puse las ligas (…) Yo la vestía (a Concha) con el cuidado
religioso y amante que visten las señoras devotas a las imágenes de
que son camaristas”( p.41); fetichismo y devoción en el mismo
plano.
El
satanismo le sirve a Bradomín para expresar su complacencia en el
mal, en la perversidad. En un diálogo con el Marqués, Concha le
dice:
“-
No te permito que poses de Aretino ni de César Borgia. La pobre
Concha era muy piadosa, y aquella admiración estética que yo
sentía en mi juventud por el hijo de Alejandro VI, le daba miedo
como si fuese culto al diablo.” (p.44).
La
superstición: Bradomín sin ser un adicto a los poderes ocultos de
la hechicería, de la brujería, del agüero o de los sueños
proféticos, se deja influir o utiliza estas creencias populares tan
arraigadas en la cultura popular gallega como la “meigas” o la
Santa Compaña (las almas en pena). Así cuando Bradomín va camino
del Palacio de Brandeso y se detiene a causa de la lluvia en los
molinos de Gundar, la hija discapacitada del molinero le ofrece un
manojillo de hierbas:
“En
la mano traía un manojo de hierbas. Me las entregó con un gesto de
sibila (…) –Cuando se halle con la señora mi Condesa, póngale
sin que ella lo vea, estas yerbas bajo la almohada. Con ellas sanará
(…). Yo sentí como un vuelo sombrío, pasar por mi lama la
superstición, y tomé en silencio aquel manojo de yerbas mojadas
por la lluvia” (p.37). Y Bradomín cumple el encargo de la hija
‘inocente’ del molinero: “Con un extraño sentimiento, mezcla
de superstición y de ironía, escondí el místico manojo entre las
almohadas de Concha sin despertarla” (p.49).
También
está presente el recuerdo de las almas en pena cuando muere Concha;
se respira el miedo: “Los perros seguían aullando muy distantes, y
el viento se quejaba en el laberinto como una alma en pena” (p.97);
y más adelante: “y la luna pasaba entre ellos (los viejos
cipreses) fugitiva y blanca como una alma en pena” (100).
El
agüero también aparece en la SO: “Concha se detuvo en el umbral.
Tenía los ojos asustados y sonreía débilmente. Miró hacia el
corredor oscuro y estremeciese toda pálida. –¡He visto una araña
negra! ¡Corría por el suelo! ¡Era enorme! No sé si la traigo
conmigo” (p.84). Y el mal agüero era la carta de la madre de
Bradomín censurando las relaciones con su hijo.
Por
último también tenemos la creencia en los sueños, aunque tengan
carácter religioso: Concha ve en sueños un Arcángel:
“Concha estaba perdida en el laberinto, sentada al pie de la fuente
(…). En esto se le apareció un Arcángel (…) y, el Arcángel
extendió sobre ella sus alas de luz y la guió…El laberinto era
el pecado en que Concha estaba perdida, y el agua de la fuente eran
todas las lágrimas que había de llorar en el Purgatorio (…)
Concha arrastrándose sobre las piedras, le preguntó si iba a
morir, el Arcángel tampoco respondió, pero Concha sintió caer dos
lágrimas en sus manos (…)
Es un aviso del
cielo, Xavier.
Los sueños nunca
son más que sueños, Concha” (p.73).
Otro
tema transversal de la Sonata, que se halla diluido en la actitud de
los protagonistas, es la ausencia de la lucha por la vida, la Sonata
parece que está montada en el aire, si acaso los personajes
populares ofrecen los escasos visos de realidad.
El paisaje:
Sabido es el interés de los hombres del 98 por el paisaje, que según criterio de Laín Entralgo inventaron el paisaje de Castilla, la tierra llana, bajo el azul puro del cielo y la lejanía de las montañas. Y lógicamente ese paisaje (no decorativo) surge de la necesidad de dotar de fondo a lo que se escribe, y cada autor le dará su propia impronta de carácter intelectual o estética.
Será Azorín quien
muestre esa preocupación por el paisaje en los hombres de su
generación; esto dice Martínez Ruiz, por boca de Yuste en La
voluntad:
“Lo que da la medida
de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje… Un
escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar el
paisaje… Es una emoción completamente, casi completamente moderna
(…); para mí el paisaje es el grado más alto del arte literario
“9.
Azorín, Baroja, Unamuno
son eminentes paisajistas y Valle-Inclán en La SO es el que más
aristocratiza y, a la vez, da emoción al paisaje, en este caso no
castellano, sino gallego:
“Yo recordaba
vagamente el Palacio de Brandeso, donde había estado de niño con
mi madre, y su antiguo jardín, y su laberinto que me asustaba y me
atraía (…). El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el
verde sombrío, (…) de los árboles venerables. Los cedros y los
cipreses, que contaban la edad del Palacio” (p.37).
Y más adelante:
“En el fondo del
laberinto cantaba la fuente como un pájaro escondido, y el sol
poniente doraba los cristales del mirador (…). Gentiles arcos
cerrados por vidrieras de colores flanqueaban con ese artificio del
siglo galante que imaginó pavanas y gavotas” (p.72). Como vemos
se trata de un jardín literario, antiguo, aristocrático, decadente
de un pazo gallego.
Para la tierra gallega no
podía faltar alguna pincelada aguda del paisaje auténtico. Así
cuando emprende el viaje hacia el palacio de Brandeso contempla este
paisaje real de la Galicia rural:
“Cuando salimos al
campo empezaba la claridad del alba. Vi en lontananza unas lomas
yermas y tristes, veladas por la niebla. Traspuestas aquéllas, vi
otras, y después otras (p.33). El campo verde y húmedo, sonreía
en la paz de la tarde, con el caserío disperso y los molinos
lejanos despareciendo bajo el emparrado de las puertas, y las
montañas azules con la primera nieve en las cumbres (…) Una
pastora con dengue de grana guiaba sus carneros hacia la iglesia de
San Gundián (…), un viejo cansado picaba la yunta de sus vacas
que se detenían mordisqueando en los vallados” (p.73-74).
Con la simple enumeración
de la realidad, Valle-Inclán proyecta su sensibilidad sobre la
naturaleza.
La estación, el otoño,
es determinante en todo. En los personajes, casi en el umbral de la
vejez; en la Galicia irreal que retrata, la lluvia persistente y los
espacios oscuros.
Valle-Inclán abandona
desde el principio el escenario realista de la novela burguesa de la
segunda mitad del siglo XIX y nos traslada a un espacio idealizado
con el objetivo que se convierta en escenario perfecto para la pasión
amorosa.
La Sonata de otoño
también pinta una Galicia pobre y semifeudal, en la que el poderoso
no reconoce la dignidad humana de sus servidores, dice don Juan
Manuel de Montenegro: “-No puedo detenerme. Voy a Viana del Prior.
Tengo que apalear a un escribano” (p.63).
“Confieso
que mientras llevé sobre los hombros la melena merovingia como
Espronceda y Zorrilla, nunca supe despedirme de otra manera. ¡Hoy
los años me han impuesto la tonsura como a un diácono, y sólo me
permiten murmurar un m melancólico adiós” (74).
Pero
el tiempo que ocupa la mayor parte de la acción, abarca los tres
últimos días con sus noches de los treinta y un años de vida de
Concha (“hace veintitrés años. Tenía yo ocho”).
Todavía
hay otro nivel más remoto, que se revela en las conversaciones de
Bradomín con Concha, que es el que hace referencia a los recuerdos
de ambos: “-¿Te acuerdas? Y en aquella sonrisa tenue, yo sentí
todo el pasado como un aroma entrañable de flores marchitas, que
trae alegres y confusas memorias…(p.56)
-¿Te
acuerdas? (…) Recordaba cuando éramos niños” (p.58).
Concha
que tenía el culto de los recuerdos, habla de la infancia o de las
varias etapas de sus amoríos con Bradomín. Y Bradomín, a su vez,
medita sobre su pasado. Entonces los movimientos de la sonata evocan
el pasado o se adentran en un pasado más remoto, que enlaza con las
acciones del tiempo principal de la SO (los tres días de convivencia
de Concha y Bradomín) con alguna alusión al presente de la
narración.
Valle-Inclán
anticipa el desenlace de la SO: la aventura amorosa resucitaba sólo
para terminar en la muerte, de la pobre Concha; esta aventura amorosa
es fugaz (sólo dura tres días) como una rosa de otoño.
Como
vemos la narración se va desarrollando sin linealidad temporal, más
bien con un continuo vaivén temporal, y esto es lo que hace decir a
Rodolfo Cardona: “que Sonata de otoño, por lo menos en
estos dos aspectos del distanciamiento y del manejo del tiempo es una
novela más moderna que las otras tres que aparecieron el mismo
año.”10
Significación:
Dice
Mª Pilar Valero:
“Valle,
a través de su creación, el Marqués de Bradomín (…) menosprecia
los valores más sagrados de la sociedad burguesa: la razón como
únicas fuente de conocimiento y como motor del mundo; la fe en el
progreso, el amor lícito, germen de la familia; la religión y
hasta el respeto a la muerte.”11
En
efecto la SO rezuma sensualidad, erotismo, el placer en el dolor, la
complacencia en el pecado, la sensualidad en el último hálito de
vida, cercana a la necrofilia. Sin embargo no se trata de anular la
inteligencia. Bradomín es presentado como un hombre de inteligencia
sutil, lector, erudito y culto, que sin renunciar a la dimensión
intelectual, trata de reivindicar la dimensión sensitiva. El placer
y el dolor se presentan como fuentes de conocimiento y se funden para
dar lugar a uno de los motivos del fin de siglo: la complacencia en
el dolor:
“Concha
tenía la palidez delicada y enferma de una Dolorosa, y era tan
bella, así demacrada y consumida, que mis ojos, mis labios y mis
manos hallaban todo su deleite en aquello mismo que me entristecía”
(p.50).
El
marco decadente de Galicia en la SO se contempla con la melancolía
de un tiempo ido. Todo incide en el marco decadente, el título, la
protagonista, los motivos y el desenlace, anunciado desde el
principio. La trasgresión de valores no se detiene ni ante la
muerte. En el clímax final se funden “Eros y Thanatos”, pues ni
con la muerte de Concha acaba el erotismo, ya que Bradomín se
entrega al placer en los brazos de Isabel.
La
clase de amor que se exhibe en la SO rompe los esquemas tradicionales
de la sociedad burguesa, cimentada en la familia. La relación del
Marqués de Bradomín y Concha de Brandeso es extramarital, adúltera
en incestuosa (son primos). Está claro que el encuentro amoroso no
tiene un fin procreador, sino sólo placentero. Hay una cierta
nobleza y libertad en la entrega desinteresada de Concha en aras del
amor. Es Bradomín el que busca el placer de los sentidos. El amor
sensual se ve agravado por el carácter incestuoso de su unión con
ambas primas (Concha e Isabel), sensualidad que añade cierto morbo
para Bradomín: “¡(…) todos los Santos Monjes pudieron triunfar
del pecado más fácilmente que yo! Aquellas hermosas mujeres que
iban a tentarles no eran sus primas” (p.99).
Otro
rasgo del estilo modernista es la utilización de términos
religiosos para designar cosas profanas. Valle-Inclán maneja este
recurso con habilidad, a base de metáforas: “El sudario ceniciento
de la llovizna” (33); o refiriéndose a Concha. “la blancura
eucarística de su tez” (43). Y cuando Concha se entrega a Bradomin
a las puertas de la muerte, remanifiestan todos los tópicos
finiseculares: sensualidad, voluptuosidad, irreligiosidad,
decadentismo y complacencia en el dolor: “La besé temblando como
si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada
hasta entonces mi alma se embriagó en aquel perfuma de flor enferma
que mis dedos deshojaban consagrados e impíos” (p.67-68).
Un
elemento rupturista y trasgresor lo protagoniza el Marqués cuando
Concha muere en sus brazos y se encamina al dormitorio de su prima
Isabel a comunicarle la tiste noticia. Ésta se revuelve sensual en
la cama y recibe al marqués con una invitación a compartir el
lecho. El Marqués de Bradomín, hombre galante, se siente obligado a
complacer los deseos de la prima, y comparta cama y caricias.
Este
comportamiento tan frívolo trasgredía todas las normas éticas
imaginables. No sólo Bradomín practicaba el adulterio con su prima
Concha, sino que cae en la misma falta (relación ilícita, no
adulterio) con la prima soltera. Además se da la macabra
circunstancia que la amante originaria se enfría en el lecho que
acaba de abandonar; todo esto supone una violación de las normas de
la fidelidad, de la decencia y de la normalidad. El Marqués se
comporta como un degenerado.
Sin
duda alguna cuando Bradomín cae en los brazos de Isabel comete un
acto reprensible, hasta repugnante, aunque, por otra parte, es capaz
de gozar la sensibilidad de un cuerpo joven y sano, y se suprimir el
dolor producido por la muerte de la amante enferma. Es la lucha de
“Eros y Thanatos”.
Y ya
en los últimos compases de la SO Bradomín lleva en brazos, a través
de los pasillos oscuros del palacio de Brandeso, el cadáver de
Concha, con las peripecias de la mano que se abrasó en un candelabro
y el enredo de los cabellos en una puerta, hasta llegar a la
habitación de Concha, todo ello es también muy del gusto
modernista.
Pero,
¿cuál es el sentimiento que muestra el cínico y narcisista Marqués
de Bradomín tras la muerte de Concha? Tomemos dos ejemplos de sus
propias palabras: “Todavía hoy el recuerdo de la muerte es para mí
de una tristeza depravada y sutil: me araña el corazón como un gato
tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro
de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en
placer” (101-102).
En
el párrafo que cierra la novela que hace referencia como el anterior
al hecho fúnebre, dice: “¡La pobre Concha había muerto! (…).
¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!” (p.103). El
Marqués de Bradomín no llora la muerte de Concha, ni llora por el
amor que ella le ha tenido, ni por el amor que él ha sentido, sino
que llora “como un Dios antiguo al extinguirse su culto”, tan
sólo le preocupa a Bradomín, entronizado como un diosecillo, que
todas las damas le rindan adoración y amor constantes.
Para
concluir tomaré prestada una larga cita de Leda Schiavo en la
>>Introducción<< de la edición de Espasa- Calpe, que
dice:
“Las
Sonatas, en su conjunto constituyen lo mejor de la prosa modernista
castellana, son, a la vez, la suma y la burla de los tópicos
finisecualres: las perversiones sexuales, el sacrilegio, el uso de
la imaginería mística para referirse a temas profanos, el
satanismo, lo macabro, el deleite en la enfermedad y en la agonía,
el esteticismo a ultranza (…). Valle-Inclán se burla también de
temas que aparecen obsesivamente en las revistas intelectuales del
momento: el pesimismo de Schopenhauer, el amoralismo nietzcheano, la
exaltación de la barbarie, la decadencia de España, la fascinación
por la música de Wagner”(p.10).
En
cuanto a la recepción la Sonata de otoño, además de la
edición príncipe de 1902, tuvo las siguientes ediciones en vida del
autor:
Tipografía
de la Revista de “Archivos, Bibliotecas y Museos”, Madrid, 1905
F.
Granada y Cía Editores, Barcelona 1907, con el soneto de Rubén
Darío: “Soneto autumnal para el Marqués de Bradomín”.
Perlado
y Cía, Imprenta Helénica (Ilustraciones de Joseph Moja), “Opera
Omnia”, vol. VII, Madrid, 1913
Sociedad
General Española de Librería, Madrid, 1918.
Renacimiento,
Madrid, 1924 y 1927
Imprenta
Rivadeneyra, Madrid, 1930 y 1933.
En
1933 tiene otra edición Sonata de otoño (contiene “Mi
hermana Antonia” y “Beatriz “, editada por Artes Gráficas (10
de diciembre). Colección Novelas y Cuentos, no 258, Madrid.
Después
de la muerte de Valle-Inclán (1936), las Sonatas no ha dejado de
editarse bien en el formato de la “Opera Omnia”, editado por Rúa
Nueva-Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1941, que todavía se
encuentra alguna reimpresión a la venta.
Espasa- Calpe , Buenos
Aires , 1944
Las mejores novelas
contemporáneas, vol II, Planeta, Barcelona, 1958
Porrúa, Méjico, 1969,
con introducción de Allen W. Philips
Espasa-Calpe, Madrid,
1989, con introducción de Leda Schiavo
Universitas, Badajoz,
1998, con introducción de José M- Bustos Tovar.
En Obra completa, vol I,
Espasa –Calpe, Madrid, 2002.
Bibliografía:
Alonso Amado, Materia
y forma en poesía, Editorial Gredos, Madrid, 1955
Cardona Adolfo, >>El
tiempo en Sonata de otoño<<, en Anthony Zahareas (Editor)
Ramón del Valle-Inclán an apraisal of his life and Works,
Las Américas Publishing C., New York, 1968 (pp. 216-221).Celma Valero, Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño: del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula, nº 665, mayo, 2002 (pp. 15-18)
Díaz Migoyo, Gonzalo, Guía de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985
Gullón, Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los albores de la modernidad, Taurus , Madrid, 1992
Lavaud, Jean Mari "El
duende de la Colegiata", en el Heraldo de Madrid,
4/III/1912. Cita tomada de El País, 3/I/1998, >>Lo que
dice Valle-Inclán<<, p. 12
Lavaud-Fage, Eliane, La
singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), Fundación
Pedro Barríe de la Maza, Conde de FENOSA, La Coruña, 1991Martínez Ruiz, José, Azorín, La voluntad, Edición de Inman Fox, Clásicos Castalia, Madrid, 1995 (5ª edición)
Smith, Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p.59)
Speratti-Piñero, Emma Susana, De Sonata de otoño al esperpento, Támesis Books, London, 1968.
Urrutia, Jorge, "Estructura, significación y sentido de Sonata de otoño, en Filológica Hispanensia in honorem Manuel Alvar IV, Editorial Gredos, Madrid, 1987 (pp. 451-458).
Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, Las publica Don Ramón del Valle-Inclán, Opera omnia, Vol. VII, Editorial Rúa Nueva, Madrid, 1942.
-: Sonata de otoño. Sonata de invierno, Memorias del Marqués de Bradomín, Edición de Leda Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe (16ª edición), Madrid, 1992.
Zamora Vicente, Alonso, Las Sonatas de Valle-Inclán, Editorial Gredos, Madrid, 1969.
Madrid,
20 de junio de 2012
1
Lavaud Jean Mar,"El duende de la Colegiata", en el
Heraldo de Madrid, 4-III-1912 (edición de la noche). Cita
tomada del diario EL PAÍS, 31-01-1998,"Lo que dice
Valle-Inclán", p. 12.
Jean Marie Lavaud redescubre una entrevista a
Valle-Inclán, que apareció el 4 de marzo de 1912 en el Heraldo
de Madrid, en la que Valle-Inclán contesta:
”El caso es que yo no quise escribir en los
periódicos; pero Ortega y Munilla, que es una persona
extraordinaria que se sale de todo lo conocido, me propuso, para
ayudarme con el ingreso de la colaboración- que buena falta me
hacía-, publicar en artículos mis libros, y así se fueron
publicando “Las memorias del marqués de Bradomín”.
-¿Y cómo dividía usted los artículos?
- Con objeto de pagarme el máximo, contaba
cien renglones y allí cortaba. Ortega y Munilla ponía: “Se
continuará” y mi firma”.
Mucho antes,en 1904, Valle-Inclán se había
pronunciado del siguiente modo:
“De alguien (…) he recibido protección
tan generosa y noble, que sin ella nunca se hubieran escrito las
Memorias del Marqués de Bradomín. Esta protección, única en mi
vida, fue de un gran literato y de un gran corazón: he nombrado a
Don José Ortega Munilla” (Valle-Inclán Ramón del,
>>Dedicatoria<<, Sonata de primavera: Memorias
del Marqués de Bradomín, 1904). La cita está tomada de
Schmidt Ruth, Ortega Munilla y sus novelas, Ediciones
de la Revista de Occidente, Madrid, 1973 (p. 59)
2
.Speratti-Piñero E. De Sonata de otoño al esperpento: Aspectos
del arte de Valle-Inclán, Támesis Books, London, 1968
3
. Lavaud- Fage Eliane, La singladura narrativa de Valle-Inclán
(1888-1915), Fundación “Pedro Barrie de la Maza, Conde de
Fenosa”, La Coruña, 1991
4
. Valle-Inclán, Ramón del, Sonata de otoño/ Sonata de
invierno. Memorias del marqués de Bradomín, Edición de Leda
Schiavo, Colección Austral, Espasa-Calpe, Decimosexta edición,
Madrid, 1992. Todas las citas textuales serán de esta edición
colocando el número de la página (p. 49)
5
Burell Julio, >>Escritores jóvenes<<, El Imparcial,
Madrid, 17.III.1902. Cita tomada de Díaz Migoyo Gonzalo, Guía
de Tirano Banderas, Espiral/Ensayo, Madrid, 1985, (pp. 47-48)
6
Valle-Inclán Ramón del, >>Autobiografía<< en Alma
Española, nº 8, 27.XII.1903, reproducido en Guía de Tirano
Banderas, pp.52-53
7
.Gullón Germán, La novela moderna en España (1885-1902). Los
albores de la modernidad, Taurus, Madrid, 1992
8
. Zamora Vicente Alonso, Las sonatas de Valle-Inclán,
Editorial Gredos, Madrid, 1969
9
. Martínez Ruiz José, Azorín, La voluntad, Edición de
Inman Fox, Clásicos Castalia, 5ª edición, Madrid, 1998 ( p. 130)
10
. Cardona Rodolfo, >>El tiempo en Sonata de otoño<<,
en Ramón del Valle-Inclán an appraisal of his life and
Works, Las Américas Publishing, Neww Cork, 1968 (pp. 220)
11
. Celma Valero Mª Pilar, >>Lecturas de Sonata de otoño:
Del modernismo a la modernidad<<, en Ínsula nº 665,
mayo 2002 (p. 15)
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