Análisis de LOS HIJOS DE MÁXIMO JUDAS (1950) de Luis Landínez (1911-1962)

La novela, Los hijos de Máximo Judas, se publicó por primera vez en Barcelona en 1950 en la editorial Miguel Arimany, Col. Aldebarán, 32, a quien dedica la novela: A Eladio Sanz y Miguel Arimany, que han seguido de cerca toda esta historia de los Judas. El autor la había presentado al premio Nadal de 1949, que ganó José Suárez Carreño con Las últimas horas. También concurrieron al premio Nadal, ese año, Ana Mª Matute y Darío Fernández Flórez. La novela figuró entre las finalistas y quizá esta circunstancia le dio la posibilidad de publicarla en otra editorial, donde tuvo una buena acogida y reseñas favorables, pero nunca fue reeditada y los estudiosos (Francisco Induráin, José Corrales Egea y Santos Sanz Villanueva) la citaban, ya en los ochenta, como una obra valiosa. Hoy con la perspectiva del tiempo se da uno cuenta que Los hijos de Máximo Judas es una novela de más calidad literaria que Las últimas horas de Suárez Carreño .
El autor Luis Landínez1 había nacido en La Fuente de San Esteban (Salamanca) en 1911 y su dedicación a la novela fue tardía, ya que antes había tentado otros géneros. Murió tempranamente en 1962, cuando se hallaba comprometido con la novela El aprendiz de genio de la que no ha quedado testimonio alguno.
Los hijos de Máximo Judas es un drama rural con tintes de tragedia griega. En la cubierta de la 1ª edición dice: “Nada tremendista, pero profundamente dramática”, frase quizá redactada por el propio autor o por el editor. Lo de nada tremendista será si consideramos la literatura de ese género como una “sanguinaria caricatura de la realidad” (CJC). Presenta el mundo campesino sin complacencia alguna, siguiendo un poco las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, La casa de Bernarda Alba de García Lorca o La familia de Pascual Duarte de Cela. La novela hace un retrato de los miembros de la familia Judas y de otros habitantes del pueblo como Félix, Miguelín, don Isidro el boticario o el secretario Velones.
La codicia es el motor de la acción de la novela. Hilaria, primero asistenta y luego criada de los Judas, se casa con el patriarca de la familia, cuando éste enviuda, causando el rechazo de los siete hijos de Máximo Judas. Este hecho nacido de la avaricia de Hilaria, no del amor, encadena una serie de sucesos sórdidos que la van a conducir a la tragedia final: dos crueles asesinatos, un suicidio y su traslado a la cárcel como cómplice de los dos asesinatos. Los personajes actúan impulsados por móviles mezquinos. Máximo Judas se casa con Hilaria por conveniencia ( para que le cuide en la vejez). Hilaria procura ganarse a sus hijastros para mandar a su modo, para pasar de criada a dueña y señora. Tan solo se le resiste Anselmo, pero acabará por claudicar, con quien mantendrá una relación adúltera.
El matrimonio de Encarna (la menor de los Judas) con el valetudinario Agapito, también es un arreglo urdido por Hilaria: casar a la hija del mayor contribuyente del pueblo (el máximo Judas) con el hijo del segundo mayor contribuyente( el segundo máximo Judas) para engrandecer la hacienda. Como la pareja no tiene heredero, es Hilaria quien le propone a Encarna la relación mercenaria con Félix, el pastor, novio de Ángeles con quien ya tiene una niña (paternidad probada) y se casará más tarde.
Todos lo personajes de la novela, excepto Miguelín, están cegados por la codicia y la degradación moral. La misma Ángeles, ya casada con Félix, acepta una humillante situación pensando sólo en los beneficios que le reporta. El secretario Velones decide prestar ayuda al juez novato para esclarecer los crímenes con la promesa de un empleo fijo en el juzgado. En la reacción del pueblo contra la familia Judas hay, más que un deseo de justicia, una muestra de envidia y de rencor de los desheredados frente a la familia poderosa, porque la novela también contiene una denuncia de la miseria moral y material del campesinado en el primer tercio del siglo XX y en un lugar innominado de la sierra salmantina. El novelista, con el modelo de conducta rechazable de los personajes, no saca conclusiones morales; pero en su implacable severidad va incluida una lección evidente.
No hay, por otra parte, ningún atisbo de tomar la justicia por su mano ante los crímenes de Félix y Miguelín, si acaso un conato de linchamiento a la Hilaria.
Lo que pretende es esclarecer los orígenes de esos comportamientos desgraciados.
El desenlace de la novela termina con dos asesinatos, de Félix y Miguelín, éste parece ser porque pernoctaba ese día con Félix, el suicidio de Anselmo y la detención de la urdidora de toda la trama, juicio y posible ejecución en el garrote vil.
Pero, ¿cuál sería el móvil de estos crímenes? Porque aparentemente Félix, el pastor, había tenido unas palabras el día antes con uno de los Judas, con Alicio, pero este no tuvo nada que ver. Toda la decisión la tomó la madrastra, la Hilaria que no soportaba, que alguien pusiera en tela de juicio sus actuaciones y ya era moneda corriente que Agapitín era hijo de Félix y no de su padre, Agapito, recientemente fallecido.
Pero lo que de veras llama la atención del lector es el estilo narrativo, dotado de una prosa precisa y eficaz, que se limita a enunciar y sugerir. Los diálogos son secos y de frases cortas, como corresponde a la índole de los personajes. Una prosa funcional, sin ingredientes retóricos confiere a la novela un rigor de crónica. Por otra parte una lectura atenta descubre una equilibrada dosificación en el ritmo narrativo, de la secuencia de los hechos e informaciones que encamina la historia hacia un final trágico. La fuga de Anselmo narrada en el capítulo XXV es una muestra del poderío narrativo de Luis Landínez.
Los hijos de Máximo Judas es una novela de factura clásica y lenguaje conciso, cuyo descarnado realismo, próximo al tremendismo, no excluye el lirismo poético y es un claro antecedente de la narrativa social de los años siguientes.
La novela muestra la arraigada situación de desamparo del campo, la incultura ancestral de sus gentes y un primitivismo moral de consecuencias trágicas. Sin duda, con la presencia del progreso y con mayor cultura, esos campesinos reaccionaría de manera más civilizada. La miseria y la ignorancia padecidas históricamente por la sociedad rural serían, en parte, las responsables de los crímenes de la novela
La editorial ALCAYUELA de Salamanca ha reeditado la novela de nuevo en 1999 con una breve, pero incisiva introducción de Ricardo Senabre.

BIBLIOGRAFÍA:
*Basanta Angel, EL CULTURAL de EL MUNDO, 20/09/2000
*Landínez Luis, Los hijos de Máximo Judas, Alcayuela, Salamanca, 1999.
*Nora Eugenio de, Novela española contemporánea, III (1939-1967), Editorial Gredos, Madrid, 1973 (2ª edición ampliada)
León 26 de julio de 2011

Anastasio Serrano

ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS entre Huasipungo (1934) y El mundo es ancho y ajeno (1941)

En primer lugar tenemos la novela indigenista , Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza, que fue publicada en Quito por la Imprenta Nacional en 1934.
En Huasipungo ( Fernández, 1995: 318-319) se pone de manifiesto la explotación del indio por la oligarquía, que lo considera una simple fuerza productiva, casi animalizada. La narración recoge las injusticias sufridas por los huasipungueros del Cuchitambo hasta la sublevación final, como reacción al despojo del huasipungo, palabra de origen quechua- de “wasi (casa) y “punku” (entrada): casa a la entrada. Así pues, el huasipungo era un pedazo de tierra de cultivo, dentro de las posesiones del hacendado, para instalar su vivienda y sus animales, y para que desarrollasen una agricultura de subsistencia, todo ello a cambio del trabajo en la hacienda.
La tierra no constituye aquí el reducto mítico, que rige la existencia del indio sobre la base de sus creencias ancestrales, sino que es el signo de la explotación económica. El conflicto de la novela surge como consecuencia de un proyecto de explotación maderera en la hacienda de Cuchitambo, propiedad de don Alfonso, a instancias de una empresa norteamericana, cuya cabeza visible es míster Chapy, aunque, al final, se descubre que el verdadero interés es la explotación petrolífera.
La novela está presentada con extremada crudeza, de ahí el feísmo-expresionista de muchas de sus páginas. Las condiciones de vida de los indígenas son infrahumanas. Su utilización como fuerza de trabajo raya la animalización. El final de la novela da una visión totalmente negativa de la realidad social ecuatoriana: la animalización de los indios, la crueldad de los cholos, la codicia y la lujuria del clero y la ambición de los hacendados.
Nos presenta, todavía, un país con estructuras semifeudales y con un movimiento modernizador, donde lo único que cuenta es la ambición personal. El aguafuerte de denuncia que nos transmite Jorge Icaza, produce un desencanto radical: el mismo levantamiento final constituye un acto irreflexivo, una reacción ante la pérdida del único elemento de supervivencia, que aún les queda a los indígenas.
La aniquilación final constata que ningún cambio se ha producido. La brutal represión deja las cosas como estaban y la ‘civilización’ seguirá explotando los recursos. No se propone salida alguna.
Al final de la novela al reclamar el derecho consuetudinario al huasipungo, recurren a su idioma autóctono (el quechua) y al uso ancestral del cuerno. El grito: ¡Ñucantic hasipungo! (nuestro huasipungo) es el eco de insurrecciones pasadas, de rebeliones como la de Tupac Amaru, el héroe histórico, convertido en líder mítico, de tal forma que ha dado nombre a la guerrilla de Uruguay en los años 70: “Los tupamaros”
No faltaron las críticas a la novela por las deficiencias de estilo y por la degradación animalesca con que presenta a los indios, dejando de lado sus creencias y sus valores culturales hasta reducirlos a meras supersticiones, que lo dejaban indefenso ante los abusos. No obstante, Icaza parece ser que pretende criticar a los grupos de poder, a los hacendados y sus aliados, más que reivindicar la vida del indígena. Se trata pues de una obra literaria de denuncia y de combate del momento político.
También tuvo una crítica elogiosa y no cabe duda que Huasipungo convirtió a Icaza en un escritor de éxito; y también fue una novela premiada, obtiene el premio de novela latinoamericana, convocado por la “Revista América” de Buenos Aires.
Preguntado Icaza, 25 años más tarde, sobre la situación de los huasipungueros por el diario Clarín, ésta es su respuesta: “Tenía ilusión de que Huasipungo, con su protesta tremenda, contribuya a redimir al huasipunguero. Al hacerle conocer en su dolor, en su soledad, en su desesperanza. El indio en el Ecuador sigue en la misma situación. Huasipungo tiene una actualidad absoluta ahora mismo…Es mi gran éxito literario, pero es también mi gran amargura, algo así como el fracaso de una ilusión”1. Y estábamos ya en 1959 y las cosas no habían cambiado.


En segundo lugar tenemos El mundo es ancho y ajeno del escritor peruano Ciro Alegría, que la escribió en cuatro meses y en el exilio en Chile para presentarla al premio latinoamericano de novela de los 21 países de habla hispana, convocado por la editorial Farrar and Rinehart de Nueva York y representando a Chile. La novela resultó la ganadora del concurso y fue publicada por la editorial Ercilla en Santiago de Chile en 1941. Es su tercera novela.
En un contexto político de frecuentes asonadas y en plena irrupción del capital extranjero, un hijo de hacendados, que había abandonado su situación privilegiada para luchar por los desposeídos, escribió en el exilio chileno, El mundo es ancho y ajeno, novela indigenista, pero que traspasa los límites del indigenismo y hace uno de los retratos más certeros del Perú de las dos primeras décadas del siglo XX. Y todo ello sin detrimento de la calidad literaria, pues es una novela deslumbrante.
Alegría quiso demostrar que para el indígena andino, el centro del mundo era la comunidad y que, además, de esos asentamientos milenarios, había ciudades con obreros, haciendas de caña en la costa, plantaciones de coca en la selva con peones en régimen de semiesclavitud, caucheros enganchados, una minería explotadora de recursos y de hombres y un mundo marginal de alzados, que al fallarles sus jefes políticos, se volvieron bandoleros, que, a veces se unían a las comunidades para luchar contra el enemigo común: el gamonal.
Ciro Alegría puso en claro las características de una tierra extensa (el mundo es ancho) pero con dueños (y ajeno). Estamos, pues, ante una novela abarcadora de los tres espacios que conforman el Perú: la sierra, la selva, la costa y la ciudad.
El mundo… (Oviedo,2007: 463-466) es unas novela abarcadora de toda la vida del país e intenta ofrecer un mural narrativo de la realidad del Perú desde una vieja comunidad indígena. En ella se enfrenta la tradición contra la ley, el ayllu contra el latifundio, la solidaridad de la comunidad contra la codicia del terrateniente, la economía indígena contra la irrupción del capitalismo transnacional.
La novela sigue uno de los modelos narrativos de la época: la “novela-río”, en la que la narración recibe los materiales de los afluentes y los incorpora al relato con el fin de expresar la complejidad del mundo. Esta técnica novelística Alegría la tomó de Thomas Mann y Hermann Hesse, pues de esta forma consigue que la historia se cuente a través de otras peripecias que la enriquecen sin la intervención de un mediador. Se trata de una novela polifónica, que abarca desde un intimismo lírico hasta grandes escenas épicas, con muchos personajes, espacios, desplazamientos espaciales y temporales utilizando técnicas de la novela moderna (contrapunto, montaje o flash-back).
Pero lo que mueve al autor es su profunda convicción de usar la lengua literaria como un instrumento de adhesión con una causa: la posesión de la tierra y como un alegato contra el poder que intenta y logra aplastarla.
Estamos ante una novela social, con una tesis ideológica y con el propósito político de sacudir la conciencia del país. Y este proyecto lo lleva a cabo con equilibrio y convicción. Muestra las fuerzas en conflicto, la comunidad de Rumi contra la oligarquía terrateniente, encarnada en don Álvaro Abenámar, apoyado por el gobierno, el ejército, el clero y la justicia. Así tenemos el conflicto básico entre un mundo pequeño y propio (la comunidad) con un “mundo ancho y ajeno”.
Este equilibrio, del que venimos hablando, se percibe, también, en la creación de ambientes y personajes bien diferenciados, en la sabia combinación de testimonios documentales y de ficción, con episodios dramáticos y digresiones descriptivas que retardan la acción. El resultado es un friso vivo de la historia del Perú, en la que se entretejen los materiales más diversos: biografías, leyendas, tradiciones orales, relatos internos, símbolos etc.; y todo ello con un fin primordial narrar la epopeya de la comunidad de Rumi a comienzos del siglo XX, desde 1912 a 1928.
La historia se narra como una lucha constante por sobrevivir, de acuerdo a sus viejos principios de trabajo colectivo y de la tierra, como derecho básico a poseerla, frente a los intereses del latifundismo, aliado con los poderes capitalistas nacionales y extranjeros. El paso de la figura patriarcal del alcalde Rosendo Maqui, que resiste la desigual batalla por vías legales, a la del joven Benito Castro, que se convence que no hay otro camino que la lucha armada, es el recurso desesperado de los desheredados de la tierra.
La cuestión va más allá de una reivindicación socio-política para proclamar un profundo dilema cultural entre dos formas de vida distintas, una basada en la solidaridad y el ancestral apego a la tierra, y otra en el individualismo occidental y moderno. Este dilema es el que el indigenismo había traído al primer plano del debate intelectual. La batalla por la dignidad volverá a librarse porque tiene una fuerza moral que es superior a la fuerza física que sofoca la revuelta.
Un signo del progreso, la carretera, que según la ley vial, habían hecho los indios de la comunidad, facilitó la entrada de los camiones con un batallón de soldados que acaba con los miembros de la comunidad.
Benito Castro, el último alcalde, ante la pregunta de su mujer Marguicha le dice:
-Váyanse, váyanse- alcanza a decir el hombre (…)
-¿Adónde iremos? ¿Adónde?- implora Marguicha mirando con los ojos locos al marido, al hijo, al mundo , a su soledad.
Ella no lo sabe y Benito ha muerto ya” (p. 634).
El alcalde insta a su asustada mujer a salvarse y salvar a su hijo para mantener viva la llama de la dignidad humana.


Estamos ante dos novelas indigenistas, en las que el indio deja de ser un elemento folclórico y pasa a ser protagonista de la trama argumental, denunciando su situación o pretendiendo su incorporación a la modernización de su país.
Igualmente son dos novelas premiadas fuera de su país, El mundo… por la editorial Farrar and Rinehart de Nueva York y Huasipungo por la Revista “América” de Buenos Aires.
La temática que desarrollan las dos novelas es muy parecida, en ambos casos los indios se ven obligados a abandonar sus tierras por la fuerza de las armas, unas tierras tradicionalmente comunes o consentidas por el patrón.
En cuanto a los personajes en El mundo… hay tres personajes arquetípicos en los que se asienta la novela: el viejo alcalde Rosendo Maqui, que representa la tradición, la justicia, el apego a la tierra, frente al expoliador don Álvaro; y Benito Castro, hijo adoptivo de Rosendo Maqui, el nuevo alcalde que regresa a la comunidad, ya alfabetizado, portador de la modernidad, que acaba con las supersticiones de la comunidad y pretende insertarla en las corrientes modernizadoras del país. El otro personaje arquetípico el Fiero Vásquez, un bandido, que a veces, ayuda a la comunidad, un fuera de la ley del patrón y del estado por desesperación, algunos críticos han querido ver el germen de la guerrilla posterior.
Mientras que los personajes de Huasipungo, apenas están perfilados, don Alfonso Pereira (“el patrón grande su mercé”), el terrateniente-explotador, es, a la vez, intermediario entre su tío y míster Chapy, porque su mentalidad es tan feudal, que no es capaz de tratar directamente con el capital extranjero. Lo único que sabe es explotar y parece ser que con poca eficacia, pues está lleno de deudas y pretende, ahora, enriquecerse con la entrada de otro depredador. Andrés Chiliquinga y su mujer Cunshi, que muere por comer carne en mal estado, son personajes sin dimensión psicológica, sólo sirven para denunciar al poder político, sometido a los latifundistas.
Sin embargo don Álvaro Amenámar es un explotador que actúa aparentemente por cuenta propia y, además, da alguna supuesta oportunidad de defensa a la comunidad de Rumi, que con los manejos de la justicia, desplaza y por último la despoja y se produce la revuelta. En Huasipungo no hay ningún tipo de defensa, cuando se van cumpliendo los objetivos de la carretera, llega el despojo sin contemplaciones, siempre con la anuencia del poder.
En El mundo… en el primer proceso actúa el ‘tinterillo’ Bismark Ruiz y en el recurso entra en escena el abogado Arturo Correa Zabala, aliado del indigenismo, pues pertenece a la Asociación Pro-Indígena, Correa con su trabajo pretende influir en la burocracia palanquista para que cambie sus ideales materialistas y obsecuentes con el poder, por otros ideales más nobles que beneficien al país, incorporando a la masa indígena dentro de la vida político-económica del Perú. Y este sería uno de los mensajes de la novela de Ciro Alegría.
En cuanto a la función de la iglesia católica, en El mundo… don Gervasio es español y cuando Rosendo Maqui se entrevista con él, lo único que le dice es que tenga paz y resignación ante la injusticia. También combate por interés las supersticiones de la bruja Nasha Suro. Sin embargo el cura de Huasipungo es mucho más cruel, lascivo y explotador de las supersticiones de los huasipungueros.
En cuanto a la novela en su totalidad El mundo… es mucho más abarcadora y extensa, traza una radiografía de todos los ámbitos del Perú, también de la ciudad, con muchas situaciones, personajes, relatos orales, insertos; mientras que Huasipungo nos pone de manifiesto una realidad única, la de los huasipungueros de la hacienda de Cuchitambo con la finalidad de denunciar a los hacendados y al capital extranjero, en este caso causante del despojo.
Los recursos estilísticos utilizados por Alegría son mucho más numerosos. El mundo… (Villanes, 2000: 86-87) Utiliza, según H. Bonneville un “lenguaje hechicero”. En los primeros capítulos el lenguaje carga las tintas hacia el mundo comunero, pero a medida que avanza la novela se vuelve más socializado y reivindicativo. Hay relatos interpolados del narrador y relatos orales de algún personaje.
También están los particulares idiolectos de los personajes, según el hablante sea comunero, de la costa, de la sierra, de la selva o de la ciudad. La muestra sería el lenguaje de Benito Castro antes de salir de Rumi y el que utiliza cuando retorna a la comunidad, ya alfabetizado. Hay intromisiones del autor, en los que en tono confidencial, anticipa hechos al lector. Incluye textos periodísticos. En general los personajes se expresan con propiedad y mesura.
En Huasipungo Icaza, que era dramaturgo, hace que el relato parezca una rápida sucesión de cuadros dramáticos con abundantes diálogos estilizados, a veces y el discurso narrativo podría recordar las acotaciones teatrales. Si sus proyectos teatrales ofrecen una factura expresionista eso conlleva la presentación de una masa indígena animalizada y unos explotadores presentados en caricatura. Por último hay que destacar la fidelidad del habla de los indígenas, que carecen de capacidad para expresarse con soltura, y lo hacen con frases breves, entrecortadas e inconexas.
Todo este material literario de metáforas, caricaturas, ironías e hipérboles demuestran que Icaza puso en la novela un interés que conjugase la eficacia de la denuncia con la calidad artística.
BIBLIOGRAFÍA:
- Barrera Trinidad (Coord.), Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo III, Siglo XX, Editorial Cátedra, Madrid, 2008
- Ciro Alegría, El mundo es ancho y ajeno, (Edición de Carlos Villanes Cairo), Ediciones de la Torre, Madrid, 2000
- Icaza Jorge, Huasipungo, (Edición de Teodosio Fernández), Cátedra, Letras Hispánicas, 8ª edición, Madrid, 2009.
- Oviedo José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza Textos Universidad, 3ª reimpresión, Madrid, 2007





Madrid, 14 de abril de 2011

Anastasio Serrano

ARTURO COVA, PROTAGONISTA de La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera

La vorágine es la lucha de Arturo Cova y sus compañeros con la naturaleza, la barbarie e incluso la injusticia en que se encuentran los caucheros.
El viaje por la selva es la vorágine de varios personajes por lo exótico, lo profuso, lo desenfrenado y lo fabuloso del entorno.
Vorágine según el diccionario significa remolino muy fuerte que se forma en el agua del mar o de un río y es sinónimo de vórtice. El significado se refiere a un hecho de la naturaleza inanimado, pero a la vez implica la acción de engullir y por lo tanto representa a la naturaleza como un ente capaz de realizar actos amenazantes y asombrosos. Al final será la selva quien devore al protagonista y a sus compañeros.
La novela, La vorágine, se presenta dividida en tres partes, precedidas de un prólogo firmado por José Eustasio Rivera y un fragmento de una carta de Arturo Cova y al final de la novela un epílogo, es, pues, un relato enmarcado.
Para dar verosimilitud al relato, el prólogo dirigido al Ministro informa de la existencia de unos manuscritos de Arturo Cova y José Eustasio Rivera que firma el prólogo, manifiesta que es el mero editor de ese material narrativo, de tal forma que ha respetado hasta las incorrecciones. A su vez el editor queda a la espera de recibir nuevas noticias del grupo perdido en la selva antes de la publicación del manuscrito para adicionarlo a guisa de epílogo.
A continuación transcribe en cursiva un fragmento de la carta de Arturo Cova para reafirmar su existencia. Al final un breve epílogo- un cablegrama del cónsul de Colombia en Manaos dirigido al señor Ministro y relacionado con Arturo Cova y su grupo- comunica que no han sido encontrados: “Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva.
Ni rastro de ellos.
¡Los devoró la selva!1
La expedición deja el manuscrito de Cova y una carta para Clemente Silva en el barracón de Manuel Cardoso; y le dice que no le esperan en el barracón, que se guarecerán en la selva hasta que él llegue: ”Aquí desplegado en la barbacoa, le dejo este libro, para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, imaginado, que dibujé. Cuide mucho estos escritos y póngalos en manos del Cónsul. Son la historia nuestra, la desolada historia de los caucheros. ¡Cuánta página en blanco, cuánta cosa que no se dijo!”(383) .Sin embargo según de desprende del epílogo, Silva ha encontrado los documentos, pero no consigue dar con los expedicionarios
Después de esta breve trama narrativa que sirve de marco a la novela y que pretende infundir veracidad a las memorias, diarios o cartas de Arturo Cova y su grupo de acompañantes y narradores de relatos insertos, toma la palabra Arturo Cova, un hombre que es poeta de cierto renombre y procede de la ciudad y una de sus primeras manifestaciones será su carácter violento, lo dice al comienzo de la novela: “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me ganó la Violencia” (79); así pues, la mujer, el azar y la Violencia (con mayúscula) serán los ejes de la lectura de la novela.
La vorágine se presenta como una novela autobiográfica en la que Cova escribe sus memorias en 1ª persona, tal como van trascurriendo al hilo del viaje, por lo que actúa de narrador-protagonista.
Del inicio de la redacción del manuscrito nos enteramos en el capítulo 20 de la tercera parte: “Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévez distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento” (345). A partir de este momento el libro adquiere las características de un diario, cada vez más deshilvanado, hasta que el grupo es devorado por la selva. Por lo tanto todo lo anterior desde su salida de Bogotá hasta su instalación en las barracas del Guarucú, debe ser considerado como una larga retrospección (las memorias). A medida que se acerca al final los capítulos se hacen más breves y la narración aparece en presente: “Esto lo escribo aquí en el barracón de Manuel Cardoso; donde vendrá a buscarnos Clemente Silva. Ya libré a mi patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador.¡Lo maté! ¡Lo maté!” (381).
En esta última etapa del diario, que corresponde al último tramo del viaje, el relato se hace más incoherente y acelerado, de tal forma que se convierte en una metáfora del vértigo, vórtice, remolino o vorágine. Los tres últimos fragmentos del diario, se convierten en cartas o llamadas de auxilio a Clemente Silva, el rumbero.
Arturo Cova escribe su historia siguiendo la cronología del viaje, que comienza con la salida deBogotá y dura 7 meses. El mundo dejado atrás es ya un recuerdo o deseo de regreso. Pero la escritura se produce en un momento difícil, mientras esperan el rescate y además tiene una relación conflictiva con una mujer a la que teme, desea y desprecia, la turca Zoraida Ayram. El tono de desesperanza influye en todo el relato.

Cova personaje-protagonista:
Arturo apellida Cova porque manifiesta la oquedad de su ser, es cueva; así como Alicia es aliciente del varón que la seduce, la pierde y la idealiza para luego perseguirla y rescatarla.
Cova se realiza como persona a fuerza de conflictos; y a través de los círculos de la selva verde purifica su amor por la mujer. Alicia llega a transformarse en símbolo patriótico de liberación. Cova con la muerte de Barrera, hace frente a la realidad opresiva y de esclavitud de millares de compatriotas: “Ya libré a mi patria del hijo infame, ya no existe el enganchador. ¡Lo maté! ¡Lo maté! (381).
Arturo Cova, personaje de gran complejidad psicológica, contradictoria, poeta de renombre, pero fracasado, movido por un ideal abstracto que no logra conciliar con su realidad sentimental, violento y melodramático, oscila entre una visión ideal de sí mismo, que lo lleva a atribuirse el papel de redentor de los caucheros o héroe satánico dada su filiación romántica.
Es un personaje paradójico, en constante confrontación consigo mismo y sus ideales; muchas veces se muestra inseguro y frágil, pero, a la vez, tiene una gran vitalidad como narrador.
Cova es un intelectual romántico, frustrado y declamador entre un turbión de hombres de presa. Es un ministro de la violencia: habiendo echado su corazón a las tablas del azar, se lo ganó la Violencia, dice al comienzo de la novela. Tiene un carácter psicopatológico inestable y exaltado y pertenece a la estirpe de los personajes artistas de la novela modernista.
Tiene afán histriónico y exhibicionista de sus más íntimas emociones.
Como romántico la idea del suicidio le ronda, pero no tiene valor.
Muestra síntomas de demencia: melancolía, alucinaciones, delirios, pérdida de sentido y hasta proyectos criminales. Podemos interpretar la locura de Cova como una identificación de la selva con su mente y todo el viaje de Cova sería hacia su propia vorágine. Esta interpretación se basa en que las crisis más agudas, los delirios, las alucinaciones y dudas sobre su estado mental, tienen lugar en la selva, que, en definitiva, es el medio hostil que le causa sus desvaríos.
Otro rasgo del carácter de Cova es la violencia que lo gana y no es otra que su propia violencia y la que ejerce el hombre sobre sus semejantes, apoyada por su ideología que Cova arrastra lleno de contradicciones: una superioridad basada en la raza, clase, sexo, origen urbano, e incluso, en su condición de poeta, hábil en manejar el lenguaje, aunque lo que diga no sea más que “ruido y desolación”, definición que Cova da de sí mismo en el fragmento de la carta del principio: (…) “el destino implacable me desarraigó de la prosperidad incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos sin dejar más que ruido y desolación.” (77).
Arturo Cova cuenta su experiencia del viaje por el llano y sobre todo por la selva (el infierno verde), pero el verdadero personaje central de su narración es la selva. Y es presentada como un antagonista, no sólo de su persona, que le causa perturbaciones, sino de todos los seres humanos que se atreven a dañarla o a intentar dominarla. La selva personificada es una diosa cruel y vengativa que impone su ley.
La selva, como se ha dicho, es el personaje central, que se convierte en metáfora del mundo: espacio maldito, trampa cruel para el hombre, que se ve impelido a abandonar sus ilusiones. Mundo primario y telúrico en que los personajes son acosados y tragados por la selva. Los tres mundos, hombres, animales y vegetales, forman un todo hermético, prisioneros unos de otros en un círculo infernal de mutua destrucción.
Toda la narración es una marcha trágica hacia la muerte. Pero antes de matarlos la selva desquicia a los hombres, les provoca enfermedades, alucinaciones y locura.
El tema de la situación injusta de los caucheros está claramente subordinado a la historia de la huida del protagonista y a la persecución de Barrera. Cova desde la primera página se construye a sí mismo siguiendo el modelo de un poeta maldito, es, pues, un modelo literario.
Otro rasgo de su carácter, ya apuntado, es su histrionismo, en efecto Cova ha manifestado una y otra vez su falta de afecto por Alicia y cuando es raptada por Barrera, sólo el papel de representar celos y venganza justifica su persecución.
Ese carácter histriónico se manifiesta representando el papel de poeta maldito, que encuentra en la selva el contexto para su personalidad ganada por la violencia. La selva se convierte en el lugar donde lo raro y lo asombroso tienen lugar y en donde la poética maldita (el malditismo), esa aspiración a vivir artísticamente por encima de las normas morales, puede experimentar sus consecuencias.
Sin embargo, el personaje no deja de ser contradictorio cuando manifiesta sus deseos burgueses y tradicionales de casarse con Alicia y tener hijos: “Hasta tuve deseos e confinarme para siempre en esas llanuras fascinadoras, viviendo con Alicia en una casa risueña (…) Allí en esos en esos campos soñé quedarme con Alicia, a envejecer entre la juventud de nuestros hijos” (236).
Cuando entra en escena Clemente Silva, personaje definido de manera opuesta a él, por el que siente gran admiración, esconde su egolatría y le cede la palabra durante varias páginas en un relato inserto.
El testimonio de Clemente Silva da un giro al relato y lo dirige a denunciar la situación penosa de los caucheros. Su nombre parece indicar el lado clemente de la selva (silva clemente). Pero, además, Silva es un narrador diferente, altruista y confiado, inmune al delirio ególatra de la narración de Cova. Las motivaciones de sus actos son opuestas. Mientras que Cova huye de Bogotá y desprecia a la mujer que rapta para luego asumir el papel de venganza, la búsqueda de Clemente Silva es por un principio básico: el enterrar a su hijo. Mientras que Cova se basa en valores ya anacrónicos como el honor manchado que ha de limpiarse con la sangre del ofensor, Silva se ubica dentro de lo mítico.
La densidad testimonial del relato de Silva crea un desajuste con el esteticismo del poeta maldito, con el que Cova se aproximaba a la experiencia de la selva. Después del relato de Silva, a la obsesión de hallar a Barrera se suma en Cova el deseo de escribir este relato que contribuirá a imponer la justicia a los caucheros.
A pesar de las contradicciones de las que hace gala Cova, se siente con suficiente autoridad para escribir la historia de este relato reivindicativo. Le dice a Silva: “Sepa usted (…) que soy por idiosincrasia el amigo de los débiles y de los tristes”(290). Esta declaración parece impostada, pero forma parte de la personalidad contradictoria y poco definida del personaje, que es, a la vez, maldito y solidario, seductor y amante leal.
Cova, en fin, es un personaje conflictivo que no es capaz de dilucidar sus propias contradicciones.

BIBLIOGRAFÍA:
* Barrera Trinidad (Coord.) Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX, Edit. Cátedra. Madrid, 2008. La vorágine de Marina Gálvez (pp. 90-98)
* Oviedo José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza Universidad Textos. Madrid, 2001. Artículo: Rivera y la fascinación de la selva (228-234)
* Perus Françoise, De selvas y selváticos. Ficción autobiográfica y poética en Isaac y José Eustasio Rivera, Universidad Nacional de Colombia y Plaza Janés, Santa Fe de Bogotá, 1998.
* Rivera José Eustasio, La vorágine, (Edición de Montserrat Ordóñez), Cátedra, Letras Hispánicas.(6ª edición), Madrid, 2006
-: Edición de Juan Loveluck, Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1988
-: Edición de Carlos Herrera Molina, Edit. Pontificia Universidad Javeriana. Santa Fe de Bogotá, 2005.
* Página web: WWW.biblioteca nacional.org:
La vorágine. Exposición: Biblioteca nacional de Colombia. Noviembre 2009 a marzo 2010.




Madrid, 24 de marzo de 2011
Anastasio Serrano

EL SIMBOLISMO NOMINAL en Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos

“Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha”1. Así comienza la novela cuyo simbolismo nominal y político trataremos de analizar. Pues bien, los nombres de los trabajadores del hato “Altamira” son normales, sin tintes peyorativos, si acaso Juan Palacios, apodado “Pajarote”, que puede expresar cierto cariño, porque tocaba el cuatro y era un hábil contador de cuentos: “-Echa el cacho, Pajarote” (183); “María Nieves”, “un catire, llanero marrajo, hasta en el nombre que parece de mujer. Ya se irá dando cuenta de la clase de hombre que es” (170) y Balbino Paiba, mayordomo ladrón de “Altamira”, que no rinde cuentas al doctor Luzardo y que luego pasa a prestar sus servicios a Doña Bárbara.
En cambio los nombres de los peones de Doña Bárbara tienen connotaciones peyorativas, así tenemos a Juan Primito, “era el recadero de Doña Bárbara, un bobo con alternativas de lunático furioso, aunque no desprovisto de atisbos de malicia” (275). Juan tenía gran cariño a Marisela, le hacía regalos y le llevaba la comida (las sobras de la peonada de “El Miedo”) al palmar de “La Chusmita”. Melquíades Gamarra, el “Brujeador” (persona práctica en cazar bestias bravías, persiguiéndolas día y noche sin dejarlas pastar ni dormir), es el peón de conjuros de Doña Bárbara. Sabe oraciones y conjuros para sanar a las reses, también es el espaldero preferido de la Doña. Ño Pernalete, que además de la aféresis de Niño, el apodo hace referencia a alguna característica anatómica que no le favorece. Es el Jefe Civil y tiene de Secretario a un obsecuente Mujiquita, que permiten los manejos legales de Doña Bárbara. Los Mondragones, que eran tres, apodados por su bravura y fechorías como el Onza, el Tigre y el León, habían sido ladrones de ganado y luego entraron al servicio de Doña Bárbara.
Guillermo Danger, Míster Danger, es un americano del norte, nacido en Alaska, hijo de un irlandés y de una danesa buscadores de oro, se hace llamar Míster Peligro. Ayudó a Doña Bárbara a desprenderse del coronel Apolinar y en pago de su silencio le permitió construir unos corrales en tierras de “La Barquereña” y pasó de cazador de caimanes a ganadero o ladrón de ganado. Este personaje simboliza la presencia corruptora incipiente de los yanquis en el plano sociocultural y económico. Míster Danger propicia la degradación de Lorenzo Barquero por las garrafas de alcohol que le suministra; además es contrabandista de ganado y soborna al Jefe Civil Ño Pernalete y por último, su degradación llega a querer comprar a Marisela para satisfacer su lujuria. Es un personaje muy negativo, todavía en la actualidad, el Presidente de Venezuela, Hugo Chavez, al referirse a Georges Bush hijo, le llama “Mister Danger”.
Pero vayamos, ahora, a examinar el nombre del hato “Altamira”, que había fundado “en años ya remotos, don Evaristo Luzardo” (131). La fundación del hato puede remontarse a los tiempos de la conquista española y ese terreno fue arrebatado a los indígenas. El nombre de Altamira procede de la cueva del mismo nombre, situada en Santillana del Mar (Cantabria) y contiene las pinturas más importantes de la Prehistoria y es considerada la “capilla sextina” del arte rupestre. En una hipérbole cronológica la antigüedad del hato es semejante a la de la Cueva de Altamira.
Pero el nombre Altamira también puede connotar modernidad: la “alta mira” reformadora y modernizadora que el doctor Luzardo pretende para su propiedad, una vez que decide quedarse. Como vemos dos conceptos nos aporta la palabra Altamira: tradición y modernidad, que habrá que conjugar.
Tenemos, por otra parte, el hato de Doña Bárbara llamado “El Miedo”, y claro este sustantivo ya denota la actitud de su propietaria, que quiere intimidar a peones, a los hatos vecinos como el de “Altamira” e incluso a las fuerzas políticas. Es como si en el hato de “El Miedo” se respirara una atmósfera de venganza.
Pues bien, el dueño de “Altamira”, como se ha dicho, se llama Santos Luzardo, de su nombre podemos deducir santidad, luz y ardor y simboliza el bien frente a Doña Bárbara, autoridad matriarcal, barbarie: el mal. Santos Luzardo, doctor en Derecho, que acude al llano para vender el hato y marchar a Europa, llanero, al fin, es seducido por su tierra. Y primero lleva a cabo una serie de acciones para recobrar la extensión de terreno y reses, que le había arrebatado Doña Bárbara y tiene una idea clara: modernizar la explotación ganadera. Se encuentra con Marisela, hija ilegítima de Doña Bárbara y de su tío Lorenzo Barquero y comienza su labor educativa, que la saca de su rustiquez, actúa de verdadero Pigmalión y luego se enamora de ella. Con la educación de Marisela pretende conciliar la modernidad (lo urbano) y la vehemencia (lo telúrico) del llano para enriquecerse mutuamente. Entre los proyectos reformadores de Luzardo están la cerca de “Altamira”, las queseras e incluso el ferrocarril.
Toda esta actitud reformadora de Santos se enfrenta a las fuerzas del mal de Doña Bárbara y el triunfo no se logra por el imperio de la ley, sino por el amor: se enamora de su hija natural (Marisela), que tuvo con Lorenzo Barquero, a quien destruyó en el pasado. Ante su situación amorosa Doña Bárbara, que rivaliza con su hija por el amor no correspondido del doctor, recordando a Asdrúbal, le cede el terreno a su hija y se retira de la escena sin hacer ruido, pero será al final.
De esta forma el bien se sobrepone al mal y se lleva a cabo la labor educadora y reformista que propone el autor, se legitima el sistema de propiedad y el progreso transformará el llano y su forma de vida libre. Un llano presidido por la “santidad” (rectitud legal), por la “luz” de la ciencia y por el “ardor” del esfuerzo de los llaneros, todo ello como trasunto del pueblo venezolano, como dice al final de la novela: “¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, (…) tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena, ama, sufre y espera” (468).
Frente a todo lo anterior tenemos al personaje central de Doña Bárbara, que no en vano da nombre a la novela, su nombre es sinónimo de barbarie. Es el arquetipo del latifundista y, además, una especie de “Femme fatale”, seductora y destructiva, una bruja, “la devoradora de hombres”, “la esfinge de la sabana”. Para subrayar ese poder omnímodo a su hato le puso el nombre de “El Miedo” y uno de los hombres a su servicio es el norteamericano Mr. Danger (Míster Peligro).
Doña Bárbara, personaje complejo, es una precursora de estas hembras que se rebelan contra un mundo dominado por los hombres. De niña fue víctima de una violación y ahora todo lo que busca es venganza, poder y control sobre los hombres. En la vida de Doña Bárbara hay dos hitos importantísimos, el primero en su adolescencia, joven inocente que se enamora de Asdrúbal (ni siquiera su nombre es hispano, sino cartaginés). Barbarita es una guaricha mestiza: ¡De más allá de Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! (…) De allá vino la trágica guaricha” (141), y era hija de india y de blanco aventurero, que perdió a sus padres, apenas adolescente, navega en una piragua con seis hombres haciendo contrabando. El viejo piloto Eustaquio (también nombre no hispano) la protege, porque es hija de una mujer de su tribu y el resto de la tripulación la desea, así se truncó la posible vida feliz de Barbarita, que sí tuvo una ráfaga de felicidad al enamorarse de Asdrúbal: “¿Fue el canto agorero del aire o el propio gemido mortal de Asdrúbal? Fue la descarga repentina de la prolongada tensión nerviosa (…) de un golpe mortal que en aquel momento recibía otro cuerpo: el tajo de “El Sapo” en el cuello de Asdrúbal.
Lo demás sucedió sin que ella se diese cuenta, y fue: el estallido de la rebelión, la muerte del capitán y en seguida la de “El Sapo” (…), y el festín de su doncellez para lo vengadores de Asdrúbal” (142).
Eustaquio y Barbarita vagan por los grandes ríos y ella aprende todas las artes de la brujería. Años después en el recodo de un río encuentra a Lorenzo Barquero, tío de Santos Luzardo, y ya su venganza está disparada. Seduce a Lorenzo Barquero, tiene una hija con él y mediante argucias legales y utilizando un nuevo amante, la devoradora de hombres, logra hacerse con su propiedad y echa al padre y a la hija de sus tierras, así como despide al nuevo amante.
Doña Bárbara pasa de mestiza, que vagaba por los ríos, a propietaria del hato “La Barquereña”, que ella bautizó como “El Miedo” para imponer autoridad, y de parte de otras tierras colindantes como las de “Altamira”. Ella no hace otra cosa que lo que hicieron los antepasados de los actuales propietarios, que se las habían arrebatado al indio durante la conquista. Pero lo hace de modo pacífico, aunque al margen de la ley (ensancha los límites de “El Miedo” a costa de “Altamira” y roba ganado), se sirve de sus amantes e influye en la justicia local. Ella actúa como un verdadero cacique del llano, como una gamonal.
Doña Bárbara, ya poderosa, a los cuarenta años, “era todavía una mujer apetecible, pues si carecía (…) de delicadezas femeniles, en cambio el imponente aspecto de marimacho le imponía un sello original de hermosura: algo de salvaje, bello y terrible a la vez. Tal era la famosa Doña Bárbara: lujuria y superstición, codicia y crueldad, y allá en el fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdrúbal, el amor frustrado que pudo hacerla buena” (154).
La bella marimacho, a los cuarenta años se fascina con el educado doctor Santos Luzardo, pero éste en vez de reparar en ella, se preocupa de rescatar de la pobreza y del alcoholismo a Lorenzo Barquero y a redimir de la ignorancia a la bella Marisela, repudiada por su madre.
La Doña para adquirir sus propiedades no procede de una forma bárbara, sino de un modo pacífico: no hace una guerra de conquista, sino que se sirve de sus armas de mujer, de los resquicios de la ley y de la corrupción, de esta forma restituye a su parte mestiza guaniba las tierras que su madre perdió.
Santos Luzardo, por su parte, aparentemente innovador, modernizador, es simplemente restaurador del orden alterado, no permite que la propiedad pase a manos de advenedizos. Sin embargo la actitud de Doña Bárbara es innovadora, pervierte con sus manejos de la legalidad del poder y altera el plan inamovible que como mestiza la relega a la pasividad.
La novela, Doña Bárbara, presenta tres tipos de relaciones distintas con el llano: una es colonial e idealizada, cristalizada en la herencia de los Barquero y los Luzardo; otra la de Doña Bárbara, que es transversal y moderna, que no utiliza la guerra para adquirir la propiedad sino las argucias legales y la tercera relación es la restauradora del orden antiguo a través de Santos Luzardo. Mientras Doña Bárbara quiere dar protagonismo a los originarios pobladores del llano, Santos Luzardo (el innovador) promueve la devolución de antiguos privilegios de clase sin que se ponga en cuestión el modo en que se adquirieron.
Hay un último hito definitivo que termina la trayectoria vital de Doña Bárbara con un acto de generosidad, un final romántico, un poco contradictorio con lo que venimos diciendo, que es cuando Doña Bárbara entrega a la memoria de Asdrúbal su propiedad y su dominio de la tierra, inmolándose a favor de la hija y del antiguo orden colonial, sin duda un acto de amor, del verdadero amor que sintió por Asdrúbal. Así lo relata el narrador en la escena final en la que Doña Bárbara, decidida a quedarse con Santos Luzardo, apunta al corazón de Marisela, recuerda a Asdrúbal y enfunda el revólver: “Así llegó a las fundaciones de Altamira (…) vio a Luzardo sentado a la mesa con Marisela. Doña Bárbara avanzó hasta el alcance de un tiro de revólver. Detuvo el caballo (…) y con fruición asesina, sacó el arma y apuntó al pecho de su hija, que hacía blanco a la luz de la lámpara. (…) el arma bajó sin haber disparado y , lentamente volvió a la cañonera de la montura. Puesto el ojo en la mira que apuntaba al corazón de la muchacha embelesada, Doña Bárbara se había visto de pronto, a sí misma, bañada en el resplandor de una hoguera que ardía en una playa desierta y salvaje, pendiente de las palabras de Asdrúbal, y el doloroso recuerdo le amansó la fiereza.
Se quedó contemplando largo rato, a la hija feliz, y aquella ansia de formas nuevas que tanto le había atormentado tomó cuerpo en una emoción maternal desconocida para su corazón.
- Es tuyo. Que te haga feliz” (463-463).
Esta Doña Bárbara, violenta y dominante, no es capaz de olvidar su amor frustrado de juventud, que cuando ve a Santos Luzardo siente renacer. Desde luego no es Santos Luzardo quien derrota a Doña Bárbara, sino que ella impulsada por el sentimiento amoroso, intenta con sus concesiones atraerlo y al no poderlo conseguir abandona “El Miedo” y deja como única heredera a su hija Marisela.
El éxito final de Santos Luzardo no es tanto fruto de su acción civilizadora como el resultado del amor que despierta en Doña Bárbara y Marisela. Le peripecia novelesca se impone al mensaje de la novela.
BIBLIOGRAFÍA:
Gallegos Rómulo, Doña Bárbara, (Edición de Domingo Miliani), Cátedra. Letras Hispánicas. (10ª edición). Madrid, 2010.
-: Prólogo de Carmen Boullosa. Edit. Siruela. Madrid, 2010
-: Introducción de José Carlos González Boixo. Espasa-Calpe. Madrid, 1991
-: Prólogo de Nora Catelli. Círculo de Lectores. Barcelona, 1996
-: Prólogo de Juan Liscano. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1985
-: Introducción de Rene L. Durand. Librería Española. París, 1968



Madrid, 28 de marzo de 2011


Anastasio Serrano

VALOR DE LA MEMORIA en Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes

Lo primero que nos encontramos al comenzar la lectura de Don Segundo Sombra es la dedicatoria y nos interesa el contenido de la última frase: “Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”1. En esta Dedicatoria Ricardo Güiraldes muestra su simpatía, su predilección por el gaucho, quizá porque ya está desapareciendo de escena , como escribe en “El Cencerro de cristal” de 1915, “Al hombre que pasó”:
“Pero hoy el gaucho, vencido
Galopando hacia el olvido,
Se perdió”
Y pretende que sus valores pervivan, como apuntó Lugones en su elogioso artículo publicado en el diario bonaerense La Nación del 12 de septiembre de 1926, nada más publicarse la novela. Lugones viene a decir que la exaltación de las virtudes del gaucho era, en realidad, una exaltación de las virtudes y del espíritu nacionales, porque “el carácter gaucho se ha adaptado, como el país, a las nuevas condiciones de la civilización, lo cual prueba que es capaz de subsistir en ella”2; vemos, pues, un leve discurso nacionalista al que haremos referencia al final de este trabajo.
Pero para adentrarnos en la lectura de las memorias que escribe el gaucho, ya convertido en patrón estanciero, que constituyen la novela de aprendizaje, Don Segundo Sombra, veamos, de una forma somera, su argumento: Un muchacho innominado de 14 años, “guacho” (sin padre conocido), vive sin ilusiones en un pueblo de la pampa argentina y quiere vivir de verdad como un hombre libre, como un gaucho. El destino lo cruza con un gaucho de leyenda, Don Segundo Sombra, a quien el muchacho toma como padrino para que lo inicie en el duro aprendizaje de la vida gaucha. Pero este mismo destino que los unió, los separa, cuando con la muerte de quien se descubre que fue su padre (un rico estanciero), el gauchito innominado, ahora bautizado como Fabio Cáceres (hijo), tiene que asumir su nueva responsabilidad de estanciero y aceptar que Don Segundo se separe de él, empujado por su afán de soledad y de libertad.
Estamos ante una novela de iniciación o de aprendizaje (Un bildungsroman) en la que el narrador y protagonista es el mismo guacho, que habiendo heredado la estancia del padre, consigue adquirir cultura y competencia lingüística necesaria para contar su historia de aprendiz de gaucho, su proceso de guacho a gaucho.
Así pues, el momento del acto narrativo, el presente desde el que escribe sus memorias, es posterior a los hechos relatados: su adolescencia y juventud.
La voz narrativa, en primera persona, procede del Fabio “acajetillao” y esta voz emplea una lengua culta, que se separa de la lengua gauchesca de los diálogos. Sin embargo el que recuerda, no es el Fabio narrador, sino el Fabio de su periodo de guacho a gaucho, que rememora su vida ante un arroyo, un río y una laguna.
Por lo tanto la competencia lingüística es la de Fabio Cáceres, ya estanciero culto, pero la mirada, el que recuerda es el Fabio Cáceres contemporáneo de los hechos, es decir en su proceso de aprendizaje.
La voz y la mirada mantienen separados a los dos Fabios Cáceres entre los cuales se interpone la herencia de un nombre y de una estancia, la protección de don Leandro Galván y la amistad con Raucho, que reemplaza a Don Segundo en su nueva formación.
Esta escisión entre la voz y la mirada elude muchos conflictos a los que daría lugar una mirada culta en estas memorias.
Y aunque el final abierto de la novela no se narra la nueva vida del estanciero Fabio Cáceres, sin embargo queda representada en su propia escritura.
Pero el discurso narrativo, que relata las andanzas del joven Fabio Cáceres en compañía de su padrino, el gaucho idealizado, Don Segundo Sombra, se estructura en tres partes de diferente extensión:
1ª parte: Capítulos: I-IX; 2ª . X-XXIV; 3ª: XXV al final
Cada una de estas partes recoge los distintos periodos del pasado del narrador, que los va recordando y narrando en presente: “Gradualmente mis recuerdos habíanme llevado a los momentos entonces presentes. Volvía a pensar en lo hermoso que sería irse” (76), dice al final del primer capítulo, cuando todavía no se había encontrado con Don Segundo.
Estos dos tiempos pasado (el aprendizaje de gaucho) y el presente de la escritura correrán paralelos hasta encontrarse al final, cuando el narrador se identifique como patrón estanciero, que desde su presente comunica al lector la forma en que ha organizado sus memorias: “Está visto que en mi vida el agua es como un espejo en que desfilan las imágenes del pasado. A orillas de un arroyo resumí antaño mi niñez. Dando de beber a mi caballo en la picada de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último, sentado sobre la pequeña barraca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrón” (309). En este párrafo del último capítulo resume el narrador-protagonista su vida, dando cuenta del profundo cambio que ha tenido lugar en su vida en virtud de la doble educación recibida: su transformación de “guacho” a gaucho, hombre cabal y libre, capaz de dominar la pampa y construir un futuro para su país.
En definitiva el “guacho” ha aprendido a ser hombre gracias a su maestro, padrino o preceptor, Don Segundo Sombra.
Terminado el aprendizaje de gaucho, el joven Fabio Cáceres retorna al pueblo de donde salió y bajo la tutela de dos nuevos maestros, Don Leandro Galván y su hijo Raucho, que sustituyen a Don Segundo, aprenderá, se formará en los nuevos quehaceres de su inesperada situación de patrón y narrador de su pasado.
En su nueva función de estanciero contará con la ayuda de don Leandro Galván, que será su tutor, pero en su proceder serán determinantes las enseñanzas morales de Don Segundo: “si sos gaucho en de veras no has de mudar, porque, andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina`e tropilla” (300).
Para poder escribir sus memorias el joven Fabio ha debido esperar unos años, hasta que mediante una educación libresca y viajera, tutelada por Raucho, se sienta capacitado para escribir sus memorias. En realidad todo este aprendizaje servirá para dar verosimilitud al discurso del narrador, pues no sería de recibo que, un gaucho, apenas letrado, se expresase con la corrección del Fabio Cáceres, ya gaucho “acajetillao”, como le dice Raucho.
Sin duda, Güiraldes, al haberse decidido por las memorias en la escritura de Don Segundo Sombra, logra la evocación de unos hechos en un hombre diferente del que los vivió, aún siendo gaucho.
Desde luego la doble naturaleza del narrador-protagonista- hombre culto/gaucho- es la que determina los diferentes tipos de lenguaje usados en la novela; por una parte una prosa literaria del narrador culto sin desechar las formas populares y gauchescas según la estrategia narrativa.
Fabio Cáceres evoca en sus memorias a Don Segundo Sombra, su padrino y narra su propia evolución desde la infancia hasta la juventud; su transformación de “guacho” en gaucho. Los tres núcleos narrativos, representan pausas retrospectivas, en las que Fabio, a los 14, 19 y 22 años hace el balance su progreso. En el transcurso de 8 años, que corresponden al periodo narrado, su personalidad va cambiando y cada fase nos muestra a un Fabio distinto, “guacho” a los 14, gaucho de oficio a los 19 y patrón estanciero a los 22.
El agua es el motivo estructural que enlaza los tres motivos en que se divide la evocación. La novela tiene una ajustada estructura externa: un primer capítulo que narra
la vida del futuro gaucho anteriores a su encuentro con Don Segundo; un capítulo final que presenta al protagonista ya hecho y con un patrimonio heredado de su padre, es decir proyectado hacia el futuro y 25 capítulos intermedios, los dedicados al aprendizaje de gaucho y a la búsqueda de su propia personalidad al lado de Don Segundo Sombra.
Y el motivo del agua- arroyo, río, laguna- preside su estructura externa. Cada nueva etapa de la vida del muchacho está señalada por la presencia de agua corriente en dos ocasiones y remansada al final.
En dos ocasiones el protagonista rememora su vida pasada junto a una corriente de agua: “En las afueras del pueblo, a unas diez cuadras de la plaza céntrica el puente viejo tiende su arco sobre el río” (69)- en el primer capítulo; y en la segunda parte, en el capítulo X, dice:”Mi vista cayó sobre el río, cuya corriente apenas perceptible hacía cerca de mí un hoyuelo, como la risa en la mejilla tersa de un niño” (143); y ya en el último capítulo: “La laguna hacía en la orilla unos flequitos cribados” (308), aquí es consciente que el agua es para él un símbolo del pasado, pero anuncia una nueva situación: el sedentarismo de estanciero rico, y por tanto la separación de su padrino, Don Segundo Sombra, la última prueba de esta novela de aprendizaje, su aceptación estoica de la ida de Don Segundo, su padrino, su Tata. Ahora tiene que pasar la más difícil de todas las pruebas y su rito de iniciación a la vida queda completo. Y el final abierto.
El retorno es un motivo básico, que hay que entender unido al mensaje que la novela se propuso, el retorno a la tierra argentina, al pago. Don Segundo retorna a su vida de gaucho, de cabalgar por el mar verde de la pampa, que muy pronto o ya estaba extinguido el oficio de gaucho por obra del progreso (los barcos frigoríficos permitieron exportar toneladas de carne a Europa). Don Segundo se pierde en el horizonte, como ya la había sucedido al gaucho Martín Fierro. Es la Argentina vieja, caduca que se va. Sin embargo Fabio Cáceres, forjado como gaucho, que conoce la pampa y sus necesidades, se establece como patrón y va a modernizar la explotación ganadera y por ende el futuro de la nación argentina. Este es, quizás, el mensaje nacionalista del cosmopolita Ricardo Gúiraldes.

BIBLIOGRAFÍA:
Barrera Trinidad (Coord), Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo III. Siglo XX. Cátedra. Madrid, 2008.
Güiraldes Ricardo, Don Segundo sombra, (Edición de Sara Parkinson de Saz), Cátedra, Letras Hispánicas, (13ª edición), Madrid, 2009
-: Edición crítica de Paul Verdevoye Coord. Colección ARCHIVOS, Madrid, 1991
-: Edición de Ängela B. Dellepiane, Clásicos Castalia. Madrid, 1990


Madrid, 18 de mayo de 2011
Anastasio Serrano

DEMETRIO MACIAS en Los de abajo de Mariano Azuela

La novela se inicia con el intento, por parte de tres soldados federales, de robo y violación del hogar de Demetrio. El héroe víctima de una injusticia sale al mundo a cumplir su destino; podía haber iniciado la revolución en su propia casa, fusilando a los tres federales, si hubiera hecho caso a su mujer:
-“¡Mátalos!”
-¿Por qué no los mataste?
- Seguro que no les tocaba todavía”- contesta Demetrio1
Aquí ya muestra un raro temple el personaje de Demetrio Macías.
La mujer y el hijo se refugian en casa del suegro y Demetrio huye a la sierra, mira a lo lejos y ve que su casa arde en llamas. Demetrio es un perseguido, que se ve obligado a separarse de su mujer y de su hijo e inicia su camino de revolucionario neófito.
Continúa la marcha el futuro héroe y va al encuentro de otros perseguidos, que lo reconocen como jefe natural al grito de: -“Viva Demetrio Macías” (82), unos 25 de “los de abajo”. Tienen una primera escaramuza frente a las tropas federales, a las que causan importantes bajas y ellos pierden sólo dos hombres. Demetrio es herido en una pierna.
Siguen avanzando por la escarpadura de la sierra y se encuentran con los campesinos que los acogen generosamente y les animan a seguir adelante: -“Dios les bendiga (…) Ahora van ustedes; mañana correremos nosotros, huyendo de la leva, perseguidos por esos condenados del gobierno” (89).
En el capítulo V aparece el curro Luis Cervantes, que ha desertado de los federales. El curro sería el intelectual de clase media que va a asesorar al instintivo Demetrio Macías. Cervantes al presentarse dice que es un estudiante de medicina y periodista ocasional; y le manifiesta al grupo, que persigue la misma causa que ellos, y le pregunta Demetrio: -¿”Pos cuál causa defendemos nosotros?” Cervantes no supo qué contestar. Sus compañeros son partidarios de fusilarlo. Demetrio manda que lo encierren en el corral y mañana veremos, dando muestras por segunda vez de un temple distinto.
El discurso del narrador, por su parte, nos informa de la personalidad de Cervantes, de su rápida transformación política, de reaccionario federal a revolucionario acomodaticio y futuro logrero.
Cervantes, en su calidad de estudiante de Medicina, cura a Demetrio y va ganando su confianza e intenta captar a los alzados para la causa de la Revolución. El curro ha intuido la talla, la personalidad de líder nato de Demetrio y quiere abrirse un hueco a su sombra, medrar, sacar provecho de la Revolución. El estudiante trata de encauzar la rebelión de “los de abajo” con la causa revolucionaria nacional, para que, a la hora de la victoria de la Revolución, el poder y la fortuna sean compartidos. Demetrio y los suyos sólo aspiran a ganar el derecho de volver en paz a su tierra. El asesor insiste en que la causa personal de la huida- el choque con el cacique don Mónico- debe integrarse en el movimiento social de reivindicación de los derechos del pueblo. Las palabras cargadas de demagogia del intelectual calan levemente en la mente del héroe y sus hombres. En cierta medida Cervantes proporciona a la guerrilla la ortodoxia revolucionaria.
Un segundo hecho de armas tiene lugar asaltando un destacamento de las tropas federales antes de llegar a Fresnilllo y la victoria es total.
Demetrio, ya con 100 hombres, se dirige a Fresnillo y es presentado al general revolucionario Pánfilo Natera, del ejército de Pancho Villa. Natera, que ya tenía noticia de las victorias de Demetrio, le saluda efusivamente y le llama una y otra vez “mi coronel”. El héroe se inserta en el mundo exterior, en la Revolución, que representa Natera, que le otorga el grado de coronel revolucionario.
Con el general Natera va el señor Solís, que conoce a Luis Cervantes y se extraña de verle con “los de abajo”, pues antes escribía soflamas políticas en la prensa tachando a los luchadores por la libertad de bandidos. Luis Cervantes le confiesa que está convencido de la necesidad de la revolución, mientras que Solís le muestra su escepticismo.
Ante la presencia de Demetrio, “Alberto (…) lo felicitó efusivamente por sus hechos de armas, por sus aventuras, que lo habían hecho famoso, siendo conocidas hasta por los mismos hombres de la poderosa división del Norte” (135).
Demetrio Macías, muy contento, le dice al curro Cervantes: -“Ya soy coronel de veras, curro… Y usted, mi secretario” (135). Y la primera actuación del nuevo coronel, después de la parranda de anoche, en la que aparecieron dos reclutas muertos, dijo: -“Psch!... Pos que los entierren” (136), con total impasibilidad.
Una nueva hazaña de los hombres de Demetrio asombró a los revolucionarios infligiéndole al enemigo múltiples bajas en la toma de Zacatecas.
El personaje de Solís sirve para desenmascarar al curro Cervantes y también para mostrar la carga de desilusión que sobre el desarrollo de la revolución tiene el narrador.
Solís vuelve a dar muestras de su acendrado pesimismo: ¡Pueblo sin ideales, pueblo de tiranos!... ¡Lástima de sangre!” y antes había dicho: “la psicología de nuestra raza, condensada en dos palabras: ¡robar y matar!” (143).
Al final de la primera parte Solís muere sin heroísmo, lo alcanzó una bala en el vientre y:”Después, oscuridad y silencio eternos” (144).
Comienza la segunda parte con la celebración de la victoria de Zacatecas, con los excesos de los vencedores: el saqueo (los avances), la borrachera, el lupanar… Demetrio participa en todo pero no llega al exceso, mantiene una cierta serenidad que lo preserva por encima de sus hombres. Sigue dando muestras de una personalidad diferente.
Luis Cervantes, ya su secretario, le comunica que le ofrecen un banquete para celebrar la victoria de Zacatecas y el merecido ascenso a general. El águila, insignia del grado de general, es figura emblemática del escudo nacional mejicano, en que un águila está a punto de devorar una serpiente. Y simboliza –en el escudo y en la actitud de Demetrio- ese anhelo de redención de la raza.
Luis Cervantes de los famosos “avances” obtiene un cuantioso botín (dos diamantes).
La tercera etapa de la aventura del héroe, es la del regreso, el retorno a la tierra, a Moyahua y la inicia Demetrio en plena gloria, rodeado de su Estado Mayor. Y este retorno tiene un objetivo aplicar la ley del Talión al cacique don Mónico, reparar el acto de injusticia que lo lanzó al mundo. Don Demetrio, ya general, da orden a Luis Cervantes. –“¡Que se le pegue fuego a la casa!” (164). No permitió el saqueo. Nadie comprendió el extraño proceder del general.
Luis Cervantes intenta abrirle los ojos sobre la actitud de Villa y Carranza (pura lucha por el poder), nada de ideales; mientras que Demetrio se ha levantado en defensa de los derechos del pueblo, pisoteados por el cacique.
Luis le propone salir fuera del país con el botín. Demetrio le contesta, que aunque no sabe qué causa defiende, que no es cosa de hombres dejar la revolución.
Pero ya se van viendo signos de descomposición de la convivencia del grupo, e incluso de degradación de la misma lucha: la única batalla que libran resulta una matanza de unos fanáticos religiosos: “un cura (…) con un centenar de ilusos (…) reunidos bajo la vetusta bandera de “Religión y Fueros” (172).
La misma descripción del paisaje presagia algo negativo: “la tristeza de las calles, el silencio de terror de los moradores”, la tristeza de Demetrio y su presentimiento: “a mí me va a suceder algo”.
Derrotado Huerta, la revolución continúa, ahora entre Villa y Carranza.
Le pregunta Demetrio a Cervantes: (…) ¿ yo qué pitos voy a tocar a Aguascalientes?” (184) y le contesta el curro que a dar su voto para Presidente provisional de la República y Demetrio manifiesta su desconocimiento y desinterés por la política (sigue como al principio). Demetrio llega a Aguascalientes y se entrevista con el general villista Natera y éste le dice: (…) ¡sigue la bola! ¡Ahora Villa contra Carranza!” (191). Natera le pregunta su opinión y Demetrio dice que se trata de seguir peleando, por mi lado no hay problema. –“¿Y de qué parte se va a poner?” Y Demetrio le viene a decir que estará a sus órdenes, se abraza al villismo.
Vemos, pues, que el héroe, que no entiende de política, abandona los motivos por los que dejó su jacal y se encamina a la derrota. Y aquí hay un cambio importante, quizá inconsciente, de su personalidad, se deja llevar por su valedor, el general profesional Natera.
La tercera parte comienza con una carta de Luis Cervantes, que ya se ha puesto a buen recaudo en El Paso, Texas con el botín conseguido. Villa es derrotado en Celaya y Carranza es el nuevo Presidente de la República.
Entra en escena el loco Valderrama, poeta romántico, que por loco y por vate dice verdades: -¿Villa?... ¿Obregón?...¿Carranza? (…) ¿Qué se me da a mí? ¡Amo la Revolución como el volcán que irrumpe! (Amo) a la Revolución porque es revolución” (198). Este parlamento del loco Valderrama deja pensativo al general. Después el vate Valderrama toma la vihuela y entona “El enterrador” y logra arrancarle las lágrimas al general, va de la bravura a la ternura.
Al héroe, su filiación política: el villismo, lo lleva a la derrota y él lo intuye. Crece el descontento entre la tropa de Demetrio, porque se ha llenado de federales advenedizos, que cubren las bajas de su Estado Mayor. La protesta la expone Anastasio y el general le dice que tiene razón, pero que no hay salida, que hay que dar ánimo a la gente, porque ha recibido una orden de regresar a Cuquío a detener una partida de “carranclanes”.
Entran en Juchipila y están tocando las campanas para el culto, no para recibirlos a ellos, como cuando se alzaron
Demetrio se encuentra con su mujer y su hijo, después de casi dos años de ausencia. Demetrio la encontró envejecida, como si hubieran pasado diez o veinte años. Sólo cuando miró a su hijo, notó su parecido, le dio un vuelco el corazón. La mujer le pide que se quede, que abandone la Revolución, que teme que le va a pasar algo, pero nuestro héroe trágico seguirá su destino. La mujer le pregunta: -“Por qué pelean ya Demetrio? Éste toma una piedrecita y la arroja al fondo del cañón y dice: -“Mira esa piedra cómo ya no se para” (207).
Emprenden la marcha con algazara y Demetrio, aún recuerda, cómo en esta misma sierra, con 20 hombres le causó 500 bajas a los federales. Enseguida comienza el tiroteo en el cañón y el enemigo con sus ametralladoras hace que los hombres de Demetrio caigan como espigas cortadas por una hoz.
Demetrio llora de rabia y de dolor cuando caen Anastasio Montañés, Venancio o Meco. Desmonta, se parapeta y empieza a disparar sin fin: “Y al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa como pórtico de una vieja catedral, sigue apuntando con el cañón de su fusil” (209). Actitud utópica de un revolucionario puro, de los de abajo, que se vio envuelto en los intereses políticos de los de arriba.

BIBLIOGRAFÍA:
Azuela Mariano, Los de abajo, Edición de Marta Portal, Cátedra, Madrid, 1980.
-: Edición crítica de Jorge Ruffinelli, Los de abajo, ACCA. Madid-París-Roma, 1988.
Dessau Adalbert. La novela de la Revolución mexicana. F. C. E.. Méjico, 1972.
Portal Marta. Proceso narrativo de la Revolución Mejicana. Espasa Calpe. Selecciones Austral. Madrid, 1980.
Valbuena Briones, Ángel. Literatura hispanoamericana. Gustavo Gili. Barcelona, 1967.

Madrid, 2 de marzo de 2011.

EL GENERAL AGUIRRE COMO HÉROE TRÁGICO EN La sombra del caudillo

Martín Luis Guzmán publicó La sombra del Caudillo en 1929 en la editorial Espasa-Calpe (Madrid-Barcelona), aunque antes la había publicado por entregas en la prensa norteamericana, del 20 de mayo de 1928 al 10 de noviembre de 1929, en “La Opinión” de Los Ángeles, en “La Prensa” de San Antonio (Texas), ciudades con numerosa población de origen mejicano, y en “El Universal de Méjico” D.F.
Pero en este trabajo nos vamos a ocupar de la figura del general Aguirre como héroe trágico. En efecto (Lorente, 2002, 50-60) las características de Ignacio Aguirre coinciden, en lo fundamental, con el héroe trágico según la Poética de Aristóteles:1.El personaje debe ser de noble cuna. 2. Tiene un rasgo de su personalidad que lo lleva a la caída. 3. Comete un error en el juicio. 4. El personaje, no debe ser ni bueno ni malo, pero el público debe ser capaz de identificarse con él. 5. Es responsable de su destino y en la caída se da cuenta de su error. 6. Se enfrentará a la muerte con dignidad y 7. La catarsis, que producirá en el público compasión y terror.
Ignacio Aguirre, protagonista de La sombra del Caudillo, no es de noble estirpe, pero tampoco es un ciudadano anodino, sino que es general y Ministro de la Guerra y tiene unos rasgos de su personalidad que lo llevan a la catástrofe: la indecisión, la soberbia y la ingenuidad, así como su extrema confianza en el valor de la amistad en un terreno minado como es el de la política mejicana post-revolucionaria. Actúa de corifeo el diputado Axkaná González (portavoz del autor) diciendo la verdad a Aguirre y a los demás; y de coro una discreta opinión pública, secretamente partidaria de Aguirre- en quien veía al valiente adalid de la oposición al caudillo, que significaba el continuismo. Y junto con él el antagonismo del candidato del Caudillo: Hilario Jiménez y sus partidarios. La tragedia está servida. En cuanto al final de la novela, si no se produce una catarsis plena: compasión y terror, sí, al menos, produce un tremendo terror.
La caracterización de Ignacio Aguirre se demora, evita caracterizarlo desde el principio como un héroe, dado que lo que quiere transmitir son las deficiencias de un sistema político, que prometiendo igualdad y libertad, promueve la corrupción, el asesinato y la mentira. Primero nos lo presenta seduciendo a Rosario y dejándose seducir por sus partidarios políticos. Es mujeriego, cínico y crápula, y manifiesta, una y otra vez, su desinterés por la presidencia de la República, pero en su interior tiene ambición de poder.
Entre todo esto la voz de la calle (el coro) sanciona las dos candidaturas: la de Ignacio Aguirre y la de su oponente, el general Hilario Jiménez, ministro de la Gobernación, candidato del Caudillo. Las tomas de posición de los políticos civiles (“aguirristas e hilaristas”) y la de los políticos militares (turbias, vacilantes y sospechosas) anuncian la tragedia, nuestro héroe trágico tiene que cumplir su destino.
Pero el ministro de la Guerra sigue sin decidirse (la indecisión) a aceptar la candidatura a la Presidencia por el “Bloque Radical Progresista”. Para Aguirre, por encima de todo está la lealtad y el respeto al Caudillo. Por eso cuando se entrevista con el Caudillo siente que hay desconfianza y falta de afecto en el trato, él confiaba en la amistad, pero de la entrevista sale herido y humillado; se mueve ya más por los sentimientos que por la razón.
Aguirre, aconsejado por Axkaná, su verdadero amigo y consejero áulico, se entrevista con el general Hilario Jiménez para conciliar la candidatura, pero Jiménez ante el tono arrogante (la soberbia), pero sincero de Aguirre, responde con un tono lacónico y desconfiado. Jiménez duda de la sinceridad del protagonista: por qué rechaza la candidatura que le ofrece la calle y el partido, por qué no la rechaza públicamente. Aguirre se da cuenta que es imposible convencer a Hilario Jiménez. Tiene delante la tragedia que el mismo ha creado y que le empuja a su destino fatal.
En el libro tercero (”Catarino Ibáñez”) el narrador centra la atención sobre otros personajes (Catarino Ibáñez, Protasio Leyva y Julián Elizondo) que amplía la visión del lector y confiere a la lucha política aires de tragedia según venimos diciendo. Así entran en acción Olivier Fernández, político hábil y carente de escrúpulos, dispuesto a cambiar de chaqueta política con tal de obtener poder; Catarino Ibáñez, hilarista y gobernador de Toluca; Hilario Jiménez, y, sobre todo, el poder del innominado Caudillo, presente, aunque casi mudo, en toda la novela bajo cuya sombra sólo se cobijan el crimen y la corrupción, que anula las iniciativas de Olivier para designar a Aguirre como candidato.
Olivier responde a la humillación sufrida en Toluca con la organización de un “bloque de diputados y senadores pro Ignacio Aguirre”, que le permite el dominio de las cámaras. Hilario Jiménez se muestra amenazador. Pero las pasiones políticas desbordadas parecen no afectar al protagonista, que acepta el soborno que le ofrece la “May-be” a través de su amigo Remigio Tarabana, personaje cínico que aprovecha la eminente posición del ministro de la Guerra para organizar pingües negocios, a cambio de permitir la expropiación de unos terrenos a favor de la multinacional petrolífera. El proceso de dignificación del héroe, que se estaba llevando a cabo, sufre un duro revés, aunque Aguirre reconoce que su actuación es inmoral: “¿Sabes por qué tomo este dinero? No porque me figure que tomarlo está bien hecho. No soy tan necio. Lo tomo porque lo necesito” (…)1.
La noticia del atentado contra Axkaná (desencadenante de la tragedia) le pone en acción y descubre al autor intelectual del delito: el coronel Zaldívar, jefe de la policía; y obtiene de éste un a confesión autógrafa: “fue una orden directa de mi general Hilario Jiménez” (p. 233). Con la declaración autógrafa de Zaldívar va a visitar al Caudillo, pero éste niega las evidencias que implicaban a Jiménez y cierra cualquier acuerdo con él. Nuestro héroe peca de ingenuo. Se ve obligado a dimitir de su cargo de ministro de la Guerra. El Caudillo designó como nuevo ministro al general Martín Aispuro, el que más odiaba a Aguirre y comandante de la plaza a Protasio Leyva, partidario de Hilario Jiménez, el candidato continuista, como sabemos.
Aguirre, por fin, acepta la candidatura que le ofrecían sus amigos los radicales.
En la Cámara de los Diputados comienza la contienda entre “aguirristas con Olivier a la cabeza e “hilaristas” de Ricalde. Olivier, en el parlamento, se atrevió a criticar la figura del Caudillo, hasta ahora intocable, como consecuencia de ello se produce la tragedia: un diputado mata a otro, y en la calle, los choques de las “porras” dejaban heridos y muertos.
En el libro quinto, entra en escena Protasio Leyva, recién nombrado por el Caudillo Jefe de las Operaciones del Valle y comandante de la plaza. Leyva se reunió con los diputados “hilaristas” Ricalde y López Nieto, que le explican cuál es la situación política: “los aguirristas” tienen mayoría, entonces Leyva toma la determinación de eliminar físicamente a los principales líderes del partido “Radical progresista” y así despejar el camino a la Presidencia de Hilario Jiménez; pero la conjura fracasa porque los partidarios de Olivier Fernández neutralizan a los enviados por Protasio Leyva. Aguirre, mientras tanto, no participa en la lucha política, aunque la opinión pública le es favorable.
Hay rumores de levantamientos armados con lo cual el Caudillo va ganándose con dádivas a los generales levantiscos y renuentes, mientras que Aguirre permanece estático y renuncia a levantarse en armas sin una justificación legal. El ex ministro manifiesta que no quería ser candidato, pero por “una serie de sucesos (el fatum) …vino a meterme en una contienda que no era mía (…); acepto gustoso ir hasta lo último” (287). Aguirre quiere ganar, pero con decoro, ganar bien, o perder bien. El general Elizondo, “aguirrista” ‘sincero’, aprueba la propuesta de Aguirre; pero el diputado Olivier sigue con la regla de oro mejicana: “en Méjico, si no le madruga usted a su contrario, su contrario le madruga a usted” (288).
En el local del “Grupo Radical Progresista” se celebró una reunión con la plana mayor del “aguirrismo” y en ella Aguirre pronunció un discurso espléndido. Llega Remigio Tarabana- el otrora conseguidor- y le avisa para que vaya a su casa a enterarse de lo que ocurría. Allí estaba el coronel Jáuregui, quien le informa que el general Protasio Leyva tiene previsto cogerlo preso a él y a sus partidarios, formarles un juicio sumarísimo y condenarlos a muerte. Sin contrastar la veracidad de la información (otra muestra de su ingenuidad) deciden ausentarse de Méjico capital y se acordó que lo más seguro era trasladarse a Toluca, donde contarían con la protección del fiel general Elizondo, sin advertir que éste se había pasado al bando “hilarista”.
Se produce la traición del héroe por su amigo más fiel. Aguirre y los suyos son encarcelados: ‘ya les habían madrugado’.
Aguirre pasó la noche en una celda del cuartel y cuando despertó, empezó a reflexionar sobre la actitud del general Elizondo, que será el próximo ministro de guerra de H. Jiménez. En esto le echan un periódico por debajo de la puerta de la celda: “El Gran Diario”. Se puso a leerlo y allí se des-informaba que había rumores de sublevaciones militares en Puebla y en Toluca, pero que el general Protasio Leyva las había sofocado. A su vez se insertaba un boletín firmado por el Caudillo en el que se acusaba a Ignacio Aguirre y a los suyos de sediciosos. Hilario Jiménez, en su calidad de candidato a la Presidencia, también insertaba un boletín acusando a Aguirre de la asonada.
Se produce la conducción de Toluca a Méjico y como a mitad de camino se entregan a Aguirre y a los suyos a los hombres de Manuel Segura y allí se procede al asesinato. Aguirre protesta por el trato deshonroso, pero Segura le insultó en estos términos: “usted habrá sido general y ministro, pero aquí no es más puro jijo de la tiznada” (320) y nuestro héroe murió con suma dignidad: “Cayó, porque así lo quiso, con la dignidad con que otros se levantan” (320). Todos fueron asesinados excepto Axkaná, que quedó herido, y cuando Segura y los suyos marcharon, bajó a la carretera y lo recogió Mr. Winter, el diplomático norteamericano del “Packard”. Axkaná es el único superviviente y testigo de los hechos. Y con este símbolo final se señala una posible vía de escape para el gran grupo de mejicanos que sentían traicionados los valores por los que lucharon durante los primeros años de la Revolución: justicia y libertad. Axkaná representa la honestidad y la pureza de ideales y la esperanza última de que la Revolución siga viva.
Por otra parte, Axkaná es el único ente de ficción en esta novela de clave, en la que todos los personajes tienen su correspondiente en la política mejicana del momento; pues bien esto es hace decir a Manuel Pedro González: “Solo un personaje entre la rica galería que avalora estas páginas, posee una conciencia limpia y se rige por una ética noble y levantada: Azkaná González. Axkaná González viene a ser, dentro de la tónica de la novela, algo así como la conciencia de la Revolución. Pues bien, Axkaná González es el único ente de ficción, el único que Guzmán creó porque no pudo encontrarlo en el ambiente que pintó”2 .
Termina, pues, la tragedia, pero a la representación se le añade una coda, un último capítulo titulado: “Unos aretes”. Al día siguiente los periódicos hablaban del levantamiento de Toluca. “El Gran Diario” traía un boletín oficial en el que se informaba del Consejo de Guerra en el Estado de Méjico en estos términos: El general Ignacio Aguirre, autor principal de la sublevación, fue capturado, junto con sus acompañantes por la fuerzas leales y se formó consejo de guerra sumarísimo y fueron pasados por las armas. Los cadáveres se encuentran en el Hospital Militar y viene la lista de los asesinados. No cabe duda que el boletín oficial pretende justificar ante la opinión pública (el coro) el asesinato del héroe y sus partidarios.
Dice el narrador a propósito del laconismo del periódico: “La ciudad vivía como siempre, pero sólo en apariencia. Llevaba por dentro la vergüenza y el dolor” (332).
Concluye la novela con Manuel Segura, el sobrino de Protasio Leyva, apeándose del Cadillac de Aguirre y entrando en la joyería “La Esmeralda” a comprar unos aretes por valor de 20.000 pesos, los 40 billetes de 500 pesos que Segura había expoliado a Aguirre. En la novela se dibujan los instintos más bajos de la cobardía y la traición que, con tremendo sarcasmo del autor y para aguijonear las conciencias, tiene el premio de unos aretes de brillantes, los más caros, pagados con billetes marcados con la sangre del crimen.
La sombra del Caudillo es una crítica al caudillismo, en la que el autor nos muestra la tragedia personal del protagonista, marcada por la fatalidad y el destino. Y todo ello teniendo como telón de fondo la corrupción y el cesarismo en el Méjico post-revolucionario, y bajo la vigilante y siniestra sombra del Caudillo, donde no hay lugar para los ideales.

BIBLIOGRAFÍA:
-Arango L. Manuel Antonio, Tema y estructura en la Novela de la Revolución Mejicana, Ediciones Tercer Mundo, Bogotá (Colombia), 1984
-Bidault Sophie L.”Aspectos estéticos en La sombra del Caudillo”, Neophilologus, 73 (1989) 548-559
-González Manuel Pedro, Trayectoria de la novela en Méjico, Ediciones Botas, Méjico, 1951
-Guzmán Martín Luis, La sombra del Caudillo, Edición de Antonio Lorente Medina, Clásicos Castalia, Madrid, 2002
-Portal Marta, Proceso narrativo de la Revolución Mejicana, Espasa-Calpe, Madrid, 1980


Madrid, 6 de mayo de 2011.

Anastasio Serrano