Erudición y Crítica

Análisis de LOS HIJOS DE MÁXIMO JUDAS (1950) de Luis Landínez (1911-1962)

2011-10-03T01:40:00.000-07:00

La novela, Los hijos de Máximo Judas, se publicó por primera vez en Barcelona en 1950 en la editorial Miguel Arimany, Col. Aldebarán, 32, a quien dedica la novela: A Eladio Sanz y Miguel Arimany, que han seguido de cerca toda esta historia de los Judas. El autor la había presentado al premio Nadal de 1949, que ganó José Suárez Carreño con Las últimas horas. También concurrieron al premio Nadal, ese año, Ana Mª Matute y Darío Fernández Flórez. La novela figuró entre las finalistas y quizá esta circunstancia le dio la posibilidad de publicarla en otra editorial, donde tuvo una buena acogida y reseñas favorables, pero nunca fue reeditada y los estudiosos (Francisco Induráin, José Corrales Egea y Santos Sanz Villanueva) la citaban, ya en los ochenta, como una obra valiosa. Hoy con la perspectiva del tiempo se da uno cuenta que Los hijos de Máximo Judas es una novela de más calidad literaria que Las últimas horas de Suárez Carreño .
El autor Luis Landínez1 había nacido en La Fuente de San Esteban (Salamanca) en 1911 y su dedicación a la novela fue tardía, ya que antes había tentado otros géneros. Murió tempranamente en 1962, cuando se hallaba comprometido con la novela El aprendiz de genio de la que no ha quedado testimonio alguno.
Los hijos de Máximo Judas es un drama rural con tintes de tragedia griega. En la cubierta de la 1ª edición dice: “Nada tremendista, pero profundamente dramática”, frase quizá redactada por el propio autor o por el editor. Lo de nada tremendista será si consideramos la literatura de ese género como una “sanguinaria caricatura de la realidad” (CJC). Presenta el mundo campesino sin complacencia alguna, siguiendo un poco las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, La casa de Bernarda Alba de García Lorca o La familia de Pascual Duarte de Cela. La novela hace un retrato de los miembros de la familia Judas y de otros habitantes del pueblo como Félix, Miguelín, don Isidro el boticario o el secretario Velones.
La codicia es el motor de la acción de la novela. Hilaria, primero asistenta y luego criada de los Judas, se casa con el patriarca de la familia, cuando éste enviuda, causando el rechazo de los siete hijos de Máximo Judas. Este hecho nacido de la avaricia de Hilaria, no del amor, encadena una serie de sucesos sórdidos que la van a conducir a la tragedia final: dos crueles asesinatos, un suicidio y su traslado a la cárcel como cómplice de los dos asesinatos. Los personajes actúan impulsados por móviles mezquinos. Máximo Judas se casa con Hilaria por conveniencia ( para que le cuide en la vejez). Hilaria procura ganarse a sus hijastros para mandar a su modo, para pasar de criada a dueña y señora. Tan solo se le resiste Anselmo, pero acabará por claudicar, con quien mantendrá una relación adúltera.
El matrimonio de Encarna (la menor de los Judas) con el valetudinario Agapito, también es un arreglo urdido por Hilaria: casar a la hija del mayor contribuyente del pueblo (el máximo Judas) con el hijo del segundo mayor contribuyente( el segundo máximo Judas) para engrandecer la hacienda. Como la pareja no tiene heredero, es Hilaria quien le propone a Encarna la relación mercenaria con Félix, el pastor, novio de Ángeles con quien ya tiene una niña (paternidad probada) y se casará más tarde.
Todos lo personajes de la novela, excepto Miguelín, están cegados por la codicia y la degradación moral. La misma Ángeles, ya casada con Félix, acepta una humillante situación pensando sólo en los beneficios que le reporta. El secretario Velones decide prestar ayuda al juez novato para esclarecer los crímenes con la promesa de un empleo fijo en el juzgado. En la reacción del pueblo contra la familia Judas hay, más que un deseo de justicia, una muestra de envidia y de rencor de los desheredados frente a la familia poderosa, porque la novela también contiene una denuncia de la miseria moral y material del campesinado en el primer tercio del siglo XX y en un lugar innominado de la sierra salmantina. El novelista, con el modelo de conducta rechazable de los personajes, no saca conclusiones morales; pero en su implacable severidad va incluida una lección evidente.
No hay, por otra parte, ningún atisbo de tomar la justicia por su mano ante los crímenes de Félix y Miguelín, si acaso un conato de linchamiento a la Hilaria.
Lo que pretende es esclarecer los orígenes de esos comportamientos desgraciados.
El desenlace de la novela termina con dos asesinatos, de Félix y Miguelín, éste parece ser porque pernoctaba ese día con Félix, el suicidio de Anselmo y la detención de la urdidora de toda la trama, juicio y posible ejecución en el garrote vil.
Pero, ¿cuál sería el móvil de estos crímenes? Porque aparentemente Félix, el pastor, había tenido unas palabras el día antes con uno de los Judas, con Alicio, pero este no tuvo nada que ver. Toda la decisión la tomó la madrastra, la Hilaria que no soportaba, que alguien pusiera en tela de juicio sus actuaciones y ya era moneda corriente que Agapitín era hijo de Félix y no de su padre, Agapito, recientemente fallecido.
Pero lo que de veras llama la atención del lector es el estilo narrativo, dotado de una prosa precisa y eficaz, que se limita a enunciar y sugerir. Los diálogos son secos y de frases cortas, como corresponde a la índole de los personajes. Una prosa funcional, sin ingredientes retóricos confiere a la novela un rigor de crónica. Por otra parte una lectura atenta descubre una equilibrada dosificación en el ritmo narrativo, de la secuencia de los hechos e informaciones que encamina la historia hacia un final trágico. La fuga de Anselmo narrada en el capítulo XXV es una muestra del poderío narrativo de Luis Landínez.
Los hijos de Máximo Judas es una novela de factura clásica y lenguaje conciso, cuyo descarnado realismo, próximo al tremendismo, no excluye el lirismo poético y es un claro antecedente de la narrativa social de los años siguientes.
La novela muestra la arraigada situación de desamparo del campo, la incultura ancestral de sus gentes y un primitivismo moral de consecuencias trágicas. Sin duda, con la presencia del progreso y con mayor cultura, esos campesinos reaccionaría de manera más civilizada. La miseria y la ignorancia padecidas históricamente por la sociedad rural serían, en parte, las responsables de los crímenes de la novela
La editorial ALCAYUELA de Salamanca ha reeditado la novela de nuevo en 1999 con una breve, pero incisiva introducción de Ricardo Senabre.

BIBLIOGRAFÍA:
*Basanta Angel, EL CULTURAL de EL MUNDO, 20/09/2000
*Landínez Luis, Los hijos de Máximo Judas, Alcayuela, Salamanca, 1999.
*Nora Eugenio de, Novela española contemporánea, III (1939-1967), Editorial Gredos, Madrid, 1973 (2ª edición ampliada)
León 26 de julio de 2011

Anastasio Serrano

ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS entre Huasipungo (1934) y El mundo es ancho y ajeno (1941)

2011-06-14T08:57:00.000-07:00

En primer lugar tenemos la novela indigenista , Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza, que fue publicada en Quito por la Imprenta Nacional en 1934.
En Huasipungo ( Fernández, 1995: 318-319) se pone de manifiesto la explotación del indio por la oligarquía, que lo considera una simple fuerza productiva, casi animalizada. La narración recoge las injusticias sufridas por los huasipungueros del Cuchitambo hasta la sublevación final, como reacción al despojo del huasipungo, palabra de origen quechua- de “wasi (casa) y “punku” (entrada): casa a la entrada. Así pues, el huasipungo era un pedazo de tierra de cultivo, dentro de las posesiones del hacendado, para instalar su vivienda y sus animales, y para que desarrollasen una agricultura de subsistencia, todo ello a cambio del trabajo en la hacienda.
La tierra no constituye aquí el reducto mítico, que rige la existencia del indio sobre la base de sus creencias ancestrales, sino que es el signo de la explotación económica. El conflicto de la novela surge como consecuencia de un proyecto de explotación maderera en la hacienda de Cuchitambo, propiedad de don Alfonso, a instancias de una empresa norteamericana, cuya cabeza visible es míster Chapy, aunque, al final, se descubre que el verdadero interés es la explotación petrolífera.
La novela está presentada con extremada crudeza, de ahí el feísmo-expresionista de muchas de sus páginas. Las condiciones de vida de los indígenas son infrahumanas. Su utilización como fuerza de trabajo raya la animalización. El final de la novela da una visión totalmente negativa de la realidad social ecuatoriana: la animalización de los indios, la crueldad de los cholos, la codicia y la lujuria del clero y la ambición de los hacendados.
Nos presenta, todavía, un país con estructuras semifeudales y con un movimiento modernizador, donde lo único que cuenta es la ambición personal. El aguafuerte de denuncia que nos transmite Jorge Icaza, produce un desencanto radical: el mismo levantamiento final constituye un acto irreflexivo, una reacción ante la pérdida del único elemento de supervivencia, que aún les queda a los indígenas.
La aniquilación final constata que ningún cambio se ha producido. La brutal represión deja las cosas como estaban y la ‘civilización’ seguirá explotando los recursos. No se propone salida alguna.
Al final de la novela al reclamar el derecho consuetudinario al huasipungo, recurren a su idioma autóctono (el quechua) y al uso ancestral del cuerno. El grito: ¡Ñucantic hasipungo! (nuestro huasipungo) es el eco de insurrecciones pasadas, de rebeliones como la de Tupac Amaru, el héroe histórico, convertido en líder mítico, de tal forma que ha dado nombre a la guerrilla de Uruguay en los años 70: “Los tupamaros”
No faltaron las críticas a la novela por las deficiencias de estilo y por la degradación animalesca con que presenta a los indios, dejando de lado sus creencias y sus valores culturales hasta reducirlos a meras supersticiones, que lo dejaban indefenso ante los abusos. No obstante, Icaza parece ser que pretende criticar a los grupos de poder, a los hacendados y sus aliados, más que reivindicar la vida del indígena. Se trata pues de una obra literaria de denuncia y de combate del momento político.
También tuvo una crítica elogiosa y no cabe duda que Huasipungo convirtió a Icaza en un escritor de éxito; y también fue una novela premiada, obtiene el premio de novela latinoamericana, convocado por la “Revista América” de Buenos Aires.
Preguntado Icaza, 25 años más tarde, sobre la situación de los huasipungueros por el diario Clarín, ésta es su respuesta: “Tenía ilusión de que Huasipungo, con su protesta tremenda, contribuya a redimir al huasipunguero. Al hacerle conocer en su dolor, en su soledad, en su desesperanza. El indio en el Ecuador sigue en la misma situación. Huasipungo tiene una actualidad absoluta ahora mismo…Es mi gran éxito literario, pero es también mi gran amargura, algo así como el fracaso de una ilusión”1. Y estábamos ya en 1959 y las cosas no habían cambiado.

En segundo lugar tenemos El mundo es ancho y ajeno del escritor peruano Ciro Alegría, que la escribió en cuatro meses y en el exilio en Chile para presentarla al premio latinoamericano de novela de los 21 países de habla hispana, convocado por la editorial Farrar and Rinehart de Nueva York y representando a Chile. La novela resultó la ganadora del concurso y fue publicada por la editorial Ercilla en Santiago de Chile en 1941. Es su tercera novela.
En un contexto político de frecuentes asonadas y en plena irrupción del capital extranjero, un hijo de hacendados, que había abandonado su situación privilegiada para luchar por los desposeídos, escribió en el exilio chileno, El mundo es ancho y ajeno, novela indigenista, pero que traspasa los límites del indigenismo y hace uno de los retratos más certeros del Perú de las dos primeras décadas del siglo XX. Y todo ello sin detrimento de la calidad literaria, pues es una novela deslumbrante.
Alegría quiso demostrar que para el indígena andino, el centro del mundo era la comunidad y que, además, de esos asentamientos milenarios, había ciudades con obreros, haciendas de caña en la costa, plantaciones de coca en la selva con peones en régimen de semiesclavitud, caucheros enganchados, una minería explotadora de recursos y de hombres y un mundo marginal de alzados, que al fallarles sus jefes políticos, se volvieron bandoleros, que, a veces se unían a las comunidades para luchar contra el enemigo común: el gamonal.
Ciro Alegría puso en claro las características de una tierra extensa (el mundo es ancho) pero con dueños (y ajeno). Estamos, pues, ante una novela abarcadora de los tres espacios que conforman el Perú: la sierra, la selva, la costa y la ciudad.
El mundo… (Oviedo,2007: 463-466) es unas novela abarcadora de toda la vida del país e intenta ofrecer un mural narrativo de la realidad del Perú desde una vieja comunidad indígena. En ella se enfrenta la tradición contra la ley, el ayllu contra el latifundio, la solidaridad de la comunidad contra la codicia del terrateniente, la economía indígena contra la irrupción del capitalismo transnacional.
La novela sigue uno de los modelos narrativos de la época: la “novela-río”, en la que la narración recibe los materiales de los afluentes y los incorpora al relato con el fin de expresar la complejidad del mundo. Esta técnica novelística Alegría la tomó de Thomas Mann y Hermann Hesse, pues de esta forma consigue que la historia se cuente a través de otras peripecias que la enriquecen sin la intervención de un mediador. Se trata de una novela polifónica, que abarca desde un intimismo lírico hasta grandes escenas épicas, con muchos personajes, espacios, desplazamientos espaciales y temporales utilizando técnicas de la novela moderna (contrapunto, montaje o flash-back).
Pero lo que mueve al autor es su profunda convicción de usar la lengua literaria como un instrumento de adhesión con una causa: la posesión de la tierra y como un alegato contra el poder que intenta y logra aplastarla.
Estamos ante una novela social, con una tesis ideológica y con el propósito político de sacudir la conciencia del país. Y este proyecto lo lleva a cabo con equilibrio y convicción. Muestra las fuerzas en conflicto, la comunidad de Rumi contra la oligarquía terrateniente, encarnada en don Álvaro Abenámar, apoyado por el gobierno, el ejército, el clero y la justicia. Así tenemos el conflicto básico entre un mundo pequeño y propio (la comunidad) con un “mundo ancho y ajeno”.
Este equilibrio, del que venimos hablando, se percibe, también, en la creación de ambientes y personajes bien diferenciados, en la sabia combinación de testimonios documentales y de ficción, con episodios dramáticos y digresiones descriptivas que retardan la acción. El resultado es un friso vivo de la historia del Perú, en la que se entretejen los materiales más diversos: biografías, leyendas, tradiciones orales, relatos internos, símbolos etc.; y todo ello con un fin primordial narrar la epopeya de la comunidad de Rumi a comienzos del siglo XX, desde 1912 a 1928.
La historia se narra como una lucha constante por sobrevivir, de acuerdo a sus viejos principios de trabajo colectivo y de la tierra, como derecho básico a poseerla, frente a los intereses del latifundismo, aliado con los poderes capitalistas nacionales y extranjeros. El paso de la figura patriarcal del alcalde Rosendo Maqui, que resiste la desigual batalla por vías legales, a la del joven Benito Castro, que se convence que no hay otro camino que la lucha armada, es el recurso desesperado de los desheredados de la tierra.
La cuestión va más allá de una reivindicación socio-política para proclamar un profundo dilema cultural entre dos formas de vida distintas, una basada en la solidaridad y el ancestral apego a la tierra, y otra en el individualismo occidental y moderno. Este dilema es el que el indigenismo había traído al primer plano del debate intelectual. La batalla por la dignidad volverá a librarse porque tiene una fuerza moral que es superior a la fuerza física que sofoca la revuelta.
Un signo del progreso, la carretera, que según la ley vial, habían hecho los indios de la comunidad, facilitó la entrada de los camiones con un batallón de soldados que acaba con los miembros de la comunidad.
Benito Castro, el último alcalde, ante la pregunta de su mujer Marguicha le dice:
-Váyanse, váyanse- alcanza a decir el hombre (…)
-¿Adónde iremos? ¿Adónde?- implora Marguicha mirando con los ojos locos al marido, al hijo, al mundo , a su soledad.
Ella no lo sabe y Benito ha muerto ya” (p. 634).
El alcalde insta a su asustada mujer a salvarse y salvar a su hijo para mantener viva la llama de la dignidad humana.

Estamos ante dos novelas indigenistas, en las que el indio deja de ser un elemento folclórico y pasa a ser protagonista de la trama argumental, denunciando su situación o pretendiendo su incorporación a la modernización de su país.
Igualmente son dos novelas premiadas fuera de su país, El mundo… por la editorial Farrar and Rinehart de Nueva York y Huasipungo por la Revista “América” de Buenos Aires.
La temática que desarrollan las dos novelas es muy parecida, en ambos casos los indios se ven obligados a abandonar sus tierras por la fuerza de las armas, unas tierras tradicionalmente comunes o consentidas por el patrón.
En cuanto a los personajes en El mundo… hay tres personajes arquetípicos en los que se asienta la novela: el viejo alcalde Rosendo Maqui, que representa la tradición, la justicia, el apego a la tierra, frente al expoliador don Álvaro; y Benito Castro, hijo adoptivo de Rosendo Maqui, el nuevo alcalde que regresa a la comunidad, ya alfabetizado, portador de la modernidad, que acaba con las supersticiones de la comunidad y pretende insertarla en las corrientes modernizadoras del país. El otro personaje arquetípico el Fiero Vásquez, un bandido, que a veces, ayuda a la comunidad, un fuera de la ley del patrón y del estado por desesperación, algunos críticos han querido ver el germen de la guerrilla posterior.
Mientras que los personajes de Huasipungo, apenas están perfilados, don Alfonso Pereira (“el patrón grande su mercé”), el terrateniente-explotador, es, a la vez, intermediario entre su tío y míster Chapy, porque su mentalidad es tan feudal, que no es capaz de tratar directamente con el capital extranjero. Lo único que sabe es explotar y parece ser que con poca eficacia, pues está lleno de deudas y pretende, ahora, enriquecerse con la entrada de otro depredador. Andrés Chiliquinga y su mujer Cunshi, que muere por comer carne en mal estado, son personajes sin dimensión psicológica, sólo sirven para denunciar al poder político, sometido a los latifundistas.
Sin embargo don Álvaro Amenámar es un explotador que actúa aparentemente por cuenta propia y, además, da alguna supuesta oportunidad de defensa a la comunidad de Rumi, que con los manejos de la justicia, desplaza y por último la despoja y se produce la revuelta. En Huasipungo no hay ningún tipo de defensa, cuando se van cumpliendo los objetivos de la carretera, llega el despojo sin contemplaciones, siempre con la anuencia del poder.
En El mundo… en el primer proceso actúa el ‘tinterillo’ Bismark Ruiz y en el recurso entra en escena el abogado Arturo Correa Zabala, aliado del indigenismo, pues pertenece a la Asociación Pro-Indígena, Correa con su trabajo pretende influir en la burocracia palanquista para que cambie sus ideales materialistas y obsecuentes con el poder, por otros ideales más nobles que beneficien al país, incorporando a la masa indígena dentro de la vida político-económica del Perú. Y este sería uno de los mensajes de la novela de Ciro Alegría.
En cuanto a la función de la iglesia católica, en El mundo… don Gervasio es español y cuando Rosendo Maqui se entrevista con él, lo único que le dice es que tenga paz y resignación ante la injusticia. También combate por interés las supersticiones de la bruja Nasha Suro. Sin embargo el cura de Huasipungo es mucho más cruel, lascivo y explotador de las supersticiones de los huasipungueros.
En cuanto a la novela en su totalidad El mundo… es mucho más abarcadora y extensa, traza una radiografía de todos los ámbitos del Perú, también de la ciudad, con muchas situaciones, personajes, relatos orales, insertos; mientras que Huasipungo nos pone de manifiesto una realidad única, la de los huasipungueros de la hacienda de Cuchitambo con la finalidad de denunciar a los hacendados y al capital extranjero, en este caso causante del despojo.
Los recursos estilísticos utilizados por Alegría son mucho más numerosos. El mundo… (Villanes, 2000: 86-87) Utiliza, según H. Bonneville un “lenguaje hechicero”. En los primeros capítulos el lenguaje carga las tintas hacia el mundo comunero, pero a medida que avanza la novela se vuelve más socializado y reivindicativo. Hay relatos interpolados del narrador y relatos orales de algún personaje.
También están los particulares idiolectos de los personajes, según el hablante sea comunero, de la costa, de la sierra, de la selva o de la ciudad. La muestra sería el lenguaje de Benito Castro antes de salir de Rumi y el que utiliza cuando retorna a la comunidad, ya alfabetizado. Hay intromisiones del autor, en los que en tono confidencial, anticipa hechos al lector. Incluye textos periodísticos. En general los personajes se expresan con propiedad y mesura.
En Huasipungo Icaza, que era dramaturgo, hace que el relato parezca una rápida sucesión de cuadros dramáticos con abundantes diálogos estilizados, a veces y el discurso narrativo podría recordar las acotaciones teatrales. Si sus proyectos teatrales ofrecen una factura expresionista eso conlleva la presentación de una masa indígena animalizada y unos explotadores presentados en caricatura. Por último hay que destacar la fidelidad del habla de los indígenas, que carecen de capacidad para expresarse con soltura, y lo hacen con frases breves, entrecortadas e inconexas.
Todo este material literario de metáforas, caricaturas, ironías e hipérboles demuestran que Icaza puso en la novela un interés que conjugase la eficacia de la denuncia con la calidad artística.
BIBLIOGRAFÍA:
- Barrera Trinidad (Coord.), Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo III, Siglo XX, Editorial Cátedra, Madrid, 2008
- Ciro Alegría, El mundo es ancho y ajeno, (Edición de Carlos Villanes Cairo), Ediciones de la Torre, Madrid, 2000
- Icaza Jorge, Huasipungo, (Edición de Teodosio Fernández), Cátedra, Letras Hispánicas, 8ª edición, Madrid, 2009.
- Oviedo José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza Textos Universidad, 3ª reimpresión, Madrid, 2007

Madrid, 14 de abril de 2011

Anastasio Serrano

ARTURO COVA, PROTAGONISTA de La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera

2011-06-14T02:55:00.000-07:00

La vorágine es la lucha de Arturo Cova y sus compañeros con la naturaleza, la barbarie e incluso la injusticia en que se encuentran los caucheros.
El viaje por la selva es la vorágine de varios personajes por lo exótico, lo profuso, lo desenfrenado y lo fabuloso del entorno.
Vorágine según el diccionario significa remolino muy fuerte que se forma en el agua del mar o de un río y es sinónimo de vórtice. El significado se refiere a un hecho de la naturaleza inanimado, pero a la vez implica la acción de engullir y por lo tanto representa a la naturaleza como un ente capaz de realizar actos amenazantes y asombrosos. Al final será la selva quien devore al protagonista y a sus compañeros.
La novela, La vorágine, se presenta dividida en tres partes, precedidas de un prólogo firmado por José Eustasio Rivera y un fragmento de una carta de Arturo Cova y al final de la novela un epílogo, es, pues, un relato enmarcado.
Para dar verosimilitud al relato, el prólogo dirigido al Ministro informa de la existencia de unos manuscritos de Arturo Cova y José Eustasio Rivera que firma el prólogo, manifiesta que es el mero editor de ese material narrativo, de tal forma que ha respetado hasta las incorrecciones. A su vez el editor queda a la espera de recibir nuevas noticias del grupo perdido en la selva antes de la publicación del manuscrito para adicionarlo a guisa de epílogo.
A continuación transcribe en cursiva un fragmento de la carta de Arturo Cova para reafirmar su existencia. Al final un breve epílogo- un cablegrama del cónsul de Colombia en Manaos dirigido al señor Ministro y relacionado con Arturo Cova y su grupo- comunica que no han sido encontrados: “Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva.
Ni rastro de ellos.
¡Los devoró la selva!1
La expedición deja el manuscrito de Cova y una carta para Clemente Silva en el barracón de Manuel Cardoso; y le dice que no le esperan en el barracón, que se guarecerán en la selva hasta que él llegue: ”Aquí desplegado en la barbacoa, le dejo este libro, para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, imaginado, que dibujé. Cuide mucho estos escritos y póngalos en manos del Cónsul. Son la historia nuestra, la desolada historia de los caucheros. ¡Cuánta página en blanco, cuánta cosa que no se dijo!”(383) .Sin embargo según de desprende del epílogo, Silva ha encontrado los documentos, pero no consigue dar con los expedicionarios
Después de esta breve trama narrativa que sirve de marco a la novela y que pretende infundir veracidad a las memorias, diarios o cartas de Arturo Cova y su grupo de acompañantes y narradores de relatos insertos, toma la palabra Arturo Cova, un hombre que es poeta de cierto renombre y procede de la ciudad y una de sus primeras manifestaciones será su carácter violento, lo dice al comienzo de la novela: “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me ganó la Violencia” (79); así pues, la mujer, el azar y la Violencia (con mayúscula) serán los ejes de la lectura de la novela.
La vorágine se presenta como una novela autobiográfica en la que Cova escribe sus memorias en 1ª persona, tal como van trascurriendo al hilo del viaje, por lo que actúa de narrador-protagonista.
Del inicio de la redacción del manuscrito nos enteramos en el capítulo 20 de la tercera parte: “Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévez distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento” (345). A partir de este momento el libro adquiere las características de un diario, cada vez más deshilvanado, hasta que el grupo es devorado por la selva. Por lo tanto todo lo anterior desde su salida de Bogotá hasta su instalación en las barracas del Guarucú, debe ser considerado como una larga retrospección (las memorias). A medida que se acerca al final los capítulos se hacen más breves y la narración aparece en presente: “Esto lo escribo aquí en el barracón de Manuel Cardoso; donde vendrá a buscarnos Clemente Silva. Ya libré a mi patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador.¡Lo maté! ¡Lo maté!” (381).
En esta última etapa del diario, que corresponde al último tramo del viaje, el relato se hace más incoherente y acelerado, de tal forma que se convierte en una metáfora del vértigo, vórtice, remolino o vorágine. Los tres últimos fragmentos del diario, se convierten en cartas o llamadas de auxilio a Clemente Silva, el rumbero.
Arturo Cova escribe su historia siguiendo la cronología del viaje, que comienza con la salida deBogotá y dura 7 meses. El mundo dejado atrás es ya un recuerdo o deseo de regreso. Pero la escritura se produce en un momento difícil, mientras esperan el rescate y además tiene una relación conflictiva con una mujer a la que teme, desea y desprecia, la turca Zoraida Ayram. El tono de desesperanza influye en todo el relato.

Cova personaje-protagonista:
Arturo apellida Cova porque manifiesta la oquedad de su ser, es cueva; así como Alicia es aliciente del varón que la seduce, la pierde y la idealiza para luego perseguirla y rescatarla.
Cova se realiza como persona a fuerza de conflictos; y a través de los círculos de la selva verde purifica su amor por la mujer. Alicia llega a transformarse en símbolo patriótico de liberación. Cova con la muerte de Barrera, hace frente a la realidad opresiva y de esclavitud de millares de compatriotas: “Ya libré a mi patria del hijo infame, ya no existe el enganchador. ¡Lo maté! ¡Lo maté! (381).
Arturo Cova, personaje de gran complejidad psicológica, contradictoria, poeta de renombre, pero fracasado, movido por un ideal abstracto que no logra conciliar con su realidad sentimental, violento y melodramático, oscila entre una visión ideal de sí mismo, que lo lleva a atribuirse el papel de redentor de los caucheros o héroe satánico dada su filiación romántica.
Es un personaje paradójico, en constante confrontación consigo mismo y sus ideales; muchas veces se muestra inseguro y frágil, pero, a la vez, tiene una gran vitalidad como narrador.
Cova es un intelectual romántico, frustrado y declamador entre un turbión de hombres de presa. Es un ministro de la violencia: habiendo echado su corazón a las tablas del azar, se lo ganó la Violencia, dice al comienzo de la novela. Tiene un carácter psicopatológico inestable y exaltado y pertenece a la estirpe de los personajes artistas de la novela modernista.
Tiene afán histriónico y exhibicionista de sus más íntimas emociones.
Como romántico la idea del suicidio le ronda, pero no tiene valor.
Muestra síntomas de demencia: melancolía, alucinaciones, delirios, pérdida de sentido y hasta proyectos criminales. Podemos interpretar la locura de Cova como una identificación de la selva con su mente y todo el viaje de Cova sería hacia su propia vorágine. Esta interpretación se basa en que las crisis más agudas, los delirios, las alucinaciones y dudas sobre su estado mental, tienen lugar en la selva, que, en definitiva, es el medio hostil que le causa sus desvaríos.
Otro rasgo del carácter de Cova es la violencia que lo gana y no es otra que su propia violencia y la que ejerce el hombre sobre sus semejantes, apoyada por su ideología que Cova arrastra lleno de contradicciones: una superioridad basada en la raza, clase, sexo, origen urbano, e incluso, en su condición de poeta, hábil en manejar el lenguaje, aunque lo que diga no sea más que “ruido y desolación”, definición que Cova da de sí mismo en el fragmento de la carta del principio: (…) “el destino implacable me desarraigó de la prosperidad incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos sin dejar más que ruido y desolación.” (77).
Arturo Cova cuenta su experiencia del viaje por el llano y sobre todo por la selva (el infierno verde), pero el verdadero personaje central de su narración es la selva. Y es presentada como un antagonista, no sólo de su persona, que le causa perturbaciones, sino de todos los seres humanos que se atreven a dañarla o a intentar dominarla. La selva personificada es una diosa cruel y vengativa que impone su ley.
La selva, como se ha dicho, es el personaje central, que se convierte en metáfora del mundo: espacio maldito, trampa cruel para el hombre, que se ve impelido a abandonar sus ilusiones. Mundo primario y telúrico en que los personajes son acosados y tragados por la selva. Los tres mundos, hombres, animales y vegetales, forman un todo hermético, prisioneros unos de otros en un círculo infernal de mutua destrucción.
Toda la narración es una marcha trágica hacia la muerte. Pero antes de matarlos la selva desquicia a los hombres, les provoca enfermedades, alucinaciones y locura.
El tema de la situación injusta de los caucheros está claramente subordinado a la historia de la huida del protagonista y a la persecución de Barrera. Cova desde la primera página se construye a sí mismo siguiendo el modelo de un poeta maldito, es, pues, un modelo literario.
Otro rasgo de su carácter, ya apuntado, es su histrionismo, en efecto Cova ha manifestado una y otra vez su falta de afecto por Alicia y cuando es raptada por Barrera, sólo el papel de representar celos y venganza justifica su persecución.
Ese carácter histriónico se manifiesta representando el papel de poeta maldito, que encuentra en la selva el contexto para su personalidad ganada por la violencia. La selva se convierte en el lugar donde lo raro y lo asombroso tienen lugar y en donde la poética maldita (el malditismo), esa aspiración a vivir artísticamente por encima de las normas morales, puede experimentar sus consecuencias.
Sin embargo, el personaje no deja de ser contradictorio cuando manifiesta sus deseos burgueses y tradicionales de casarse con Alicia y tener hijos: “Hasta tuve deseos e confinarme para siempre en esas llanuras fascinadoras, viviendo con Alicia en una casa risueña (…) Allí en esos en esos campos soñé quedarme con Alicia, a envejecer entre la juventud de nuestros hijos” (236).
Cuando entra en escena Clemente Silva, personaje definido de manera opuesta a él, por el que siente gran admiración, esconde su egolatría y le cede la palabra durante varias páginas en un relato inserto.
El testimonio de Clemente Silva da un giro al relato y lo dirige a denunciar la situación penosa de los caucheros. Su nombre parece indicar el lado clemente de la selva (silva clemente). Pero, además, Silva es un narrador diferente, altruista y confiado, inmune al delirio ególatra de la narración de Cova. Las motivaciones de sus actos son opuestas. Mientras que Cova huye de Bogotá y desprecia a la mujer que rapta para luego asumir el papel de venganza, la búsqueda de Clemente Silva es por un principio básico: el enterrar a su hijo. Mientras que Cova se basa en valores ya anacrónicos como el honor manchado que ha de limpiarse con la sangre del ofensor, Silva se ubica dentro de lo mítico.
La densidad testimonial del relato de Silva crea un desajuste con el esteticismo del poeta maldito, con el que Cova se aproximaba a la experiencia de la selva. Después del relato de Silva, a la obsesión de hallar a Barrera se suma en Cova el deseo de escribir este relato que contribuirá a imponer la justicia a los caucheros.
A pesar de las contradicciones de las que hace gala Cova, se siente con suficiente autoridad para escribir la historia de este relato reivindicativo. Le dice a Silva: “Sepa usted (…) que soy por idiosincrasia el amigo de los débiles y de los tristes”(290). Esta declaración parece impostada, pero forma parte de la personalidad contradictoria y poco definida del personaje, que es, a la vez, maldito y solidario, seductor y amante leal.
Cova, en fin, es un personaje conflictivo que no es capaz de dilucidar sus propias contradicciones.

BIBLIOGRAFÍA:
* Barrera Trinidad (Coord.) Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX, Edit. Cátedra. Madrid, 2008. La vorágine de Marina Gálvez (pp. 90-98)
* Oviedo José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza Universidad Textos. Madrid, 2001. Artículo: Rivera y la fascinación de la selva (228-234)
* Perus Françoise, De selvas y selváticos. Ficción autobiográfica y poética en Isaac y José Eustasio Rivera, Universidad Nacional de Colombia y Plaza Janés, Santa Fe de Bogotá, 1998.
* Rivera José Eustasio, La vorágine, (Edición de Montserrat Ordóñez), Cátedra, Letras Hispánicas.(6ª edición), Madrid, 2006
-: Edición de Juan Loveluck, Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1988
-: Edición de Carlos Herrera Molina, Edit. Pontificia Universidad Javeriana. Santa Fe de Bogotá, 2005.
* Página web: WWW.biblioteca nacional.org:
La vorágine. Exposición: Biblioteca nacional de Colombia. Noviembre 2009 a marzo 2010.

Madrid, 24 de marzo de 2011
Anastasio Serrano

EL SIMBOLISMO NOMINAL en Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos

2011-06-14T01:56:00.000-07:00

“Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha”1. Así comienza la novela cuyo simbolismo nominal y político trataremos de analizar. Pues bien, los nombres de los trabajadores del hato “Altamira” son normales, sin tintes peyorativos, si acaso Juan Palacios, apodado “Pajarote”, que puede expresar cierto cariño, porque tocaba el cuatro y era un hábil contador de cuentos: “-Echa el cacho, Pajarote” (183); “María Nieves”, “un catire, llanero marrajo, hasta en el nombre que parece de mujer. Ya se irá dando cuenta de la clase de hombre que es” (170) y Balbino Paiba, mayordomo ladrón de “Altamira”, que no rinde cuentas al doctor Luzardo y que luego pasa a prestar sus servicios a Doña Bárbara.
En cambio los nombres de los peones de Doña Bárbara tienen connotaciones peyorativas, así tenemos a Juan Primito, “era el recadero de Doña Bárbara, un bobo con alternativas de lunático furioso, aunque no desprovisto de atisbos de malicia” (275). Juan tenía gran cariño a Marisela, le hacía regalos y le llevaba la comida (las sobras de la peonada de “El Miedo”) al palmar de “La Chusmita”. Melquíades Gamarra, el “Brujeador” (persona práctica en cazar bestias bravías, persiguiéndolas día y noche sin dejarlas pastar ni dormir), es el peón de conjuros de Doña Bárbara. Sabe oraciones y conjuros para sanar a las reses, también es el espaldero preferido de la Doña. Ño Pernalete, que además de la aféresis de Niño, el apodo hace referencia a alguna característica anatómica que no le favorece. Es el Jefe Civil y tiene de Secretario a un obsecuente Mujiquita, que permiten los manejos legales de Doña Bárbara. Los Mondragones, que eran tres, apodados por su bravura y fechorías como el Onza, el Tigre y el León, habían sido ladrones de ganado y luego entraron al servicio de Doña Bárbara.
Guillermo Danger, Míster Danger, es un americano del norte, nacido en Alaska, hijo de un irlandés y de una danesa buscadores de oro, se hace llamar Míster Peligro. Ayudó a Doña Bárbara a desprenderse del coronel Apolinar y en pago de su silencio le permitió construir unos corrales en tierras de “La Barquereña” y pasó de cazador de caimanes a ganadero o ladrón de ganado. Este personaje simboliza la presencia corruptora incipiente de los yanquis en el plano sociocultural y económico. Míster Danger propicia la degradación de Lorenzo Barquero por las garrafas de alcohol que le suministra; además es contrabandista de ganado y soborna al Jefe Civil Ño Pernalete y por último, su degradación llega a querer comprar a Marisela para satisfacer su lujuria. Es un personaje muy negativo, todavía en la actualidad, el Presidente de Venezuela, Hugo Chavez, al referirse a Georges Bush hijo, le llama “Mister Danger”.
Pero vayamos, ahora, a examinar el nombre del hato “Altamira”, que había fundado “en años ya remotos, don Evaristo Luzardo” (131). La fundación del hato puede remontarse a los tiempos de la conquista española y ese terreno fue arrebatado a los indígenas. El nombre de Altamira procede de la cueva del mismo nombre, situada en Santillana del Mar (Cantabria) y contiene las pinturas más importantes de la Prehistoria y es considerada la “capilla sextina” del arte rupestre. En una hipérbole cronológica la antigüedad del hato es semejante a la de la Cueva de Altamira.
Pero el nombre Altamira también puede connotar modernidad: la “alta mira” reformadora y modernizadora que el doctor Luzardo pretende para su propiedad, una vez que decide quedarse. Como vemos dos conceptos nos aporta la palabra Altamira: tradición y modernidad, que habrá que conjugar.
Tenemos, por otra parte, el hato de Doña Bárbara llamado “El Miedo”, y claro este sustantivo ya denota la actitud de su propietaria, que quiere intimidar a peones, a los hatos vecinos como el de “Altamira” e incluso a las fuerzas políticas. Es como si en el hato de “El Miedo” se respirara una atmósfera de venganza.
Pues bien, el dueño de “Altamira”, como se ha dicho, se llama Santos Luzardo, de su nombre podemos deducir santidad, luz y ardor y simboliza el bien frente a Doña Bárbara, autoridad matriarcal, barbarie: el mal. Santos Luzardo, doctor en Derecho, que acude al llano para vender el hato y marchar a Europa, llanero, al fin, es seducido por su tierra. Y primero lleva a cabo una serie de acciones para recobrar la extensión de terreno y reses, que le había arrebatado Doña Bárbara y tiene una idea clara: modernizar la explotación ganadera. Se encuentra con Marisela, hija ilegítima de Doña Bárbara y de su tío Lorenzo Barquero y comienza su labor educativa, que la saca de su rustiquez, actúa de verdadero Pigmalión y luego se enamora de ella. Con la educación de Marisela pretende conciliar la modernidad (lo urbano) y la vehemencia (lo telúrico) del llano para enriquecerse mutuamente. Entre los proyectos reformadores de Luzardo están la cerca de “Altamira”, las queseras e incluso el ferrocarril.
Toda esta actitud reformadora de Santos se enfrenta a las fuerzas del mal de Doña Bárbara y el triunfo no se logra por el imperio de la ley, sino por el amor: se enamora de su hija natural (Marisela), que tuvo con Lorenzo Barquero, a quien destruyó en el pasado. Ante su situación amorosa Doña Bárbara, que rivaliza con su hija por el amor no correspondido del doctor, recordando a Asdrúbal, le cede el terreno a su hija y se retira de la escena sin hacer ruido, pero será al final.
De esta forma el bien se sobrepone al mal y se lleva a cabo la labor educadora y reformista que propone el autor, se legitima el sistema de propiedad y el progreso transformará el llano y su forma de vida libre. Un llano presidido por la “santidad” (rectitud legal), por la “luz” de la ciencia y por el “ardor” del esfuerzo de los llaneros, todo ello como trasunto del pueblo venezolano, como dice al final de la novela: “¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, (…) tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena, ama, sufre y espera” (468).
Frente a todo lo anterior tenemos al personaje central de Doña Bárbara, que no en vano da nombre a la novela, su nombre es sinónimo de barbarie. Es el arquetipo del latifundista y, además, una especie de “Femme fatale”, seductora y destructiva, una bruja, “la devoradora de hombres”, “la esfinge de la sabana”. Para subrayar ese poder omnímodo a su hato le puso el nombre de “El Miedo” y uno de los hombres a su servicio es el norteamericano Mr. Danger (Míster Peligro).
Doña Bárbara, personaje complejo, es una precursora de estas hembras que se rebelan contra un mundo dominado por los hombres. De niña fue víctima de una violación y ahora todo lo que busca es venganza, poder y control sobre los hombres. En la vida de Doña Bárbara hay dos hitos importantísimos, el primero en su adolescencia, joven inocente que se enamora de Asdrúbal (ni siquiera su nombre es hispano, sino cartaginés). Barbarita es una guaricha mestiza: ¡De más allá de Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! (…) De allá vino la trágica guaricha” (141), y era hija de india y de blanco aventurero, que perdió a sus padres, apenas adolescente, navega en una piragua con seis hombres haciendo contrabando. El viejo piloto Eustaquio (también nombre no hispano) la protege, porque es hija de una mujer de su tribu y el resto de la tripulación la desea, así se truncó la posible vida feliz de Barbarita, que sí tuvo una ráfaga de felicidad al enamorarse de Asdrúbal: “¿Fue el canto agorero del aire o el propio gemido mortal de Asdrúbal? Fue la descarga repentina de la prolongada tensión nerviosa (…) de un golpe mortal que en aquel momento recibía otro cuerpo: el tajo de “El Sapo” en el cuello de Asdrúbal.
Lo demás sucedió sin que ella se diese cuenta, y fue: el estallido de la rebelión, la muerte del capitán y en seguida la de “El Sapo” (…), y el festín de su doncellez para lo vengadores de Asdrúbal” (142).
Eustaquio y Barbarita vagan por los grandes ríos y ella aprende todas las artes de la brujería. Años después en el recodo de un río encuentra a Lorenzo Barquero, tío de Santos Luzardo, y ya su venganza está disparada. Seduce a Lorenzo Barquero, tiene una hija con él y mediante argucias legales y utilizando un nuevo amante, la devoradora de hombres, logra hacerse con su propiedad y echa al padre y a la hija de sus tierras, así como despide al nuevo amante.
Doña Bárbara pasa de mestiza, que vagaba por los ríos, a propietaria del hato “La Barquereña”, que ella bautizó como “El Miedo” para imponer autoridad, y de parte de otras tierras colindantes como las de “Altamira”. Ella no hace otra cosa que lo que hicieron los antepasados de los actuales propietarios, que se las habían arrebatado al indio durante la conquista. Pero lo hace de modo pacífico, aunque al margen de la ley (ensancha los límites de “El Miedo” a costa de “Altamira” y roba ganado), se sirve de sus amantes e influye en la justicia local. Ella actúa como un verdadero cacique del llano, como una gamonal.
Doña Bárbara, ya poderosa, a los cuarenta años, “era todavía una mujer apetecible, pues si carecía (…) de delicadezas femeniles, en cambio el imponente aspecto de marimacho le imponía un sello original de hermosura: algo de salvaje, bello y terrible a la vez. Tal era la famosa Doña Bárbara: lujuria y superstición, codicia y crueldad, y allá en el fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdrúbal, el amor frustrado que pudo hacerla buena” (154).
La bella marimacho, a los cuarenta años se fascina con el educado doctor Santos Luzardo, pero éste en vez de reparar en ella, se preocupa de rescatar de la pobreza y del alcoholismo a Lorenzo Barquero y a redimir de la ignorancia a la bella Marisela, repudiada por su madre.
La Doña para adquirir sus propiedades no procede de una forma bárbara, sino de un modo pacífico: no hace una guerra de conquista, sino que se sirve de sus armas de mujer, de los resquicios de la ley y de la corrupción, de esta forma restituye a su parte mestiza guaniba las tierras que su madre perdió.
Santos Luzardo, por su parte, aparentemente innovador, modernizador, es simplemente restaurador del orden alterado, no permite que la propiedad pase a manos de advenedizos. Sin embargo la actitud de Doña Bárbara es innovadora, pervierte con sus manejos de la legalidad del poder y altera el plan inamovible que como mestiza la relega a la pasividad.
La novela, Doña Bárbara, presenta tres tipos de relaciones distintas con el llano: una es colonial e idealizada, cristalizada en la herencia de los Barquero y los Luzardo; otra la de Doña Bárbara, que es transversal y moderna, que no utiliza la guerra para adquirir la propiedad sino las argucias legales y la tercera relación es la restauradora del orden antiguo a través de Santos Luzardo. Mientras Doña Bárbara quiere dar protagonismo a los originarios pobladores del llano, Santos Luzardo (el innovador) promueve la devolución de antiguos privilegios de clase sin que se ponga en cuestión el modo en que se adquirieron.
Hay un último hito definitivo que termina la trayectoria vital de Doña Bárbara con un acto de generosidad, un final romántico, un poco contradictorio con lo que venimos diciendo, que es cuando Doña Bárbara entrega a la memoria de Asdrúbal su propiedad y su dominio de la tierra, inmolándose a favor de la hija y del antiguo orden colonial, sin duda un acto de amor, del verdadero amor que sintió por Asdrúbal. Así lo relata el narrador en la escena final en la que Doña Bárbara, decidida a quedarse con Santos Luzardo, apunta al corazón de Marisela, recuerda a Asdrúbal y enfunda el revólver: “Así llegó a las fundaciones de Altamira (…) vio a Luzardo sentado a la mesa con Marisela. Doña Bárbara avanzó hasta el alcance de un tiro de revólver. Detuvo el caballo (…) y con fruición asesina, sacó el arma y apuntó al pecho de su hija, que hacía blanco a la luz de la lámpara. (…) el arma bajó sin haber disparado y , lentamente volvió a la cañonera de la montura. Puesto el ojo en la mira que apuntaba al corazón de la muchacha embelesada, Doña Bárbara se había visto de pronto, a sí misma, bañada en el resplandor de una hoguera que ardía en una playa desierta y salvaje, pendiente de las palabras de Asdrúbal, y el doloroso recuerdo le amansó la fiereza.
Se quedó contemplando largo rato, a la hija feliz, y aquella ansia de formas nuevas que tanto le había atormentado tomó cuerpo en una emoción maternal desconocida para su corazón.
- Es tuyo. Que te haga feliz” (463-463).
Esta Doña Bárbara, violenta y dominante, no es capaz de olvidar su amor frustrado de juventud, que cuando ve a Santos Luzardo siente renacer. Desde luego no es Santos Luzardo quien derrota a Doña Bárbara, sino que ella impulsada por el sentimiento amoroso, intenta con sus concesiones atraerlo y al no poderlo conseguir abandona “El Miedo” y deja como única heredera a su hija Marisela.
El éxito final de Santos Luzardo no es tanto fruto de su acción civilizadora como el resultado del amor que despierta en Doña Bárbara y Marisela. Le peripecia novelesca se impone al mensaje de la novela.
BIBLIOGRAFÍA:
Gallegos Rómulo, Doña Bárbara, (Edición de Domingo Miliani), Cátedra. Letras Hispánicas. (10ª edición). Madrid, 2010.
-: Prólogo de Carmen Boullosa. Edit. Siruela. Madrid, 2010
-: Introducción de José Carlos González Boixo. Espasa-Calpe. Madrid, 1991
-: Prólogo de Nora Catelli. Círculo de Lectores. Barcelona, 1996
-: Prólogo de Juan Liscano. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1985
-: Introducción de Rene L. Durand. Librería Española. París, 1968

Madrid, 28 de marzo de 2011

Anastasio Serrano

VALOR DE LA MEMORIA en Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes

2011-06-14T01:05:00.000-07:00

Lo primero que nos encontramos al comenzar la lectura de Don Segundo Sombra es la dedicatoria y nos interesa el contenido de la última frase: “Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”1. En esta Dedicatoria Ricardo Güiraldes muestra su simpatía, su predilección por el gaucho, quizá porque ya está desapareciendo de escena , como escribe en “El Cencerro de cristal” de 1915, “Al hombre que pasó”:
“Pero hoy el gaucho, vencido
Galopando hacia el olvido,
Se perdió”
Y pretende que sus valores pervivan, como apuntó Lugones en su elogioso artículo publicado en el diario bonaerense La Nación del 12 de septiembre de 1926, nada más publicarse la novela. Lugones viene a decir que la exaltación de las virtudes del gaucho era, en realidad, una exaltación de las virtudes y del espíritu nacionales, porque “el carácter gaucho se ha adaptado, como el país, a las nuevas condiciones de la civilización, lo cual prueba que es capaz de subsistir en ella”2; vemos, pues, un leve discurso nacionalista al que haremos referencia al final de este trabajo.
Pero para adentrarnos en la lectura de las memorias que escribe el gaucho, ya convertido en patrón estanciero, que constituyen la novela de aprendizaje, Don Segundo Sombra, veamos, de una forma somera, su argumento: Un muchacho innominado de 14 años, “guacho” (sin padre conocido), vive sin ilusiones en un pueblo de la pampa argentina y quiere vivir de verdad como un hombre libre, como un gaucho. El destino lo cruza con un gaucho de leyenda, Don Segundo Sombra, a quien el muchacho toma como padrino para que lo inicie en el duro aprendizaje de la vida gaucha. Pero este mismo destino que los unió, los separa, cuando con la muerte de quien se descubre que fue su padre (un rico estanciero), el gauchito innominado, ahora bautizado como Fabio Cáceres (hijo), tiene que asumir su nueva responsabilidad de estanciero y aceptar que Don Segundo se separe de él, empujado por su afán de soledad y de libertad.
Estamos ante una novela de iniciación o de aprendizaje (Un bildungsroman) en la que el narrador y protagonista es el mismo guacho, que habiendo heredado la estancia del padre, consigue adquirir cultura y competencia lingüística necesaria para contar su historia de aprendiz de gaucho, su proceso de guacho a gaucho.
Así pues, el momento del acto narrativo, el presente desde el que escribe sus memorias, es posterior a los hechos relatados: su adolescencia y juventud.
La voz narrativa, en primera persona, procede del Fabio “acajetillao” y esta voz emplea una lengua culta, que se separa de la lengua gauchesca de los diálogos. Sin embargo el que recuerda, no es el Fabio narrador, sino el Fabio de su periodo de guacho a gaucho, que rememora su vida ante un arroyo, un río y una laguna.
Por lo tanto la competencia lingüística es la de Fabio Cáceres, ya estanciero culto, pero la mirada, el que recuerda es el Fabio Cáceres contemporáneo de los hechos, es decir en su proceso de aprendizaje.
La voz y la mirada mantienen separados a los dos Fabios Cáceres entre los cuales se interpone la herencia de un nombre y de una estancia, la protección de don Leandro Galván y la amistad con Raucho, que reemplaza a Don Segundo en su nueva formación.
Esta escisión entre la voz y la mirada elude muchos conflictos a los que daría lugar una mirada culta en estas memorias.
Y aunque el final abierto de la novela no se narra la nueva vida del estanciero Fabio Cáceres, sin embargo queda representada en su propia escritura.
Pero el discurso narrativo, que relata las andanzas del joven Fabio Cáceres en compañía de su padrino, el gaucho idealizado, Don Segundo Sombra, se estructura en tres partes de diferente extensión:
1ª parte: Capítulos: I-IX; 2ª . X-XXIV; 3ª: XXV al final
Cada una de estas partes recoge los distintos periodos del pasado del narrador, que los va recordando y narrando en presente: “Gradualmente mis recuerdos habíanme llevado a los momentos entonces presentes. Volvía a pensar en lo hermoso que sería irse” (76), dice al final del primer capítulo, cuando todavía no se había encontrado con Don Segundo.
Estos dos tiempos pasado (el aprendizaje de gaucho) y el presente de la escritura correrán paralelos hasta encontrarse al final, cuando el narrador se identifique como patrón estanciero, que desde su presente comunica al lector la forma en que ha organizado sus memorias: “Está visto que en mi vida el agua es como un espejo en que desfilan las imágenes del pasado. A orillas de un arroyo resumí antaño mi niñez. Dando de beber a mi caballo en la picada de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último, sentado sobre la pequeña barraca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrón” (309). En este párrafo del último capítulo resume el narrador-protagonista su vida, dando cuenta del profundo cambio que ha tenido lugar en su vida en virtud de la doble educación recibida: su transformación de “guacho” a gaucho, hombre cabal y libre, capaz de dominar la pampa y construir un futuro para su país.
En definitiva el “guacho” ha aprendido a ser hombre gracias a su maestro, padrino o preceptor, Don Segundo Sombra.
Terminado el aprendizaje de gaucho, el joven Fabio Cáceres retorna al pueblo de donde salió y bajo la tutela de dos nuevos maestros, Don Leandro Galván y su hijo Raucho, que sustituyen a Don Segundo, aprenderá, se formará en los nuevos quehaceres de su inesperada situación de patrón y narrador de su pasado.
En su nueva función de estanciero contará con la ayuda de don Leandro Galván, que será su tutor, pero en su proceder serán determinantes las enseñanzas morales de Don Segundo: “si sos gaucho en de veras no has de mudar, porque, andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina`e tropilla” (300).
Para poder escribir sus memorias el joven Fabio ha debido esperar unos años, hasta que mediante una educación libresca y viajera, tutelada por Raucho, se sienta capacitado para escribir sus memorias. En realidad todo este aprendizaje servirá para dar verosimilitud al discurso del narrador, pues no sería de recibo que, un gaucho, apenas letrado, se expresase con la corrección del Fabio Cáceres, ya gaucho “acajetillao”, como le dice Raucho.
Sin duda, Güiraldes, al haberse decidido por las memorias en la escritura de Don Segundo Sombra, logra la evocación de unos hechos en un hombre diferente del que los vivió, aún siendo gaucho.
Desde luego la doble naturaleza del narrador-protagonista- hombre culto/gaucho- es la que determina los diferentes tipos de lenguaje usados en la novela; por una parte una prosa literaria del narrador culto sin desechar las formas populares y gauchescas según la estrategia narrativa.
Fabio Cáceres evoca en sus memorias a Don Segundo Sombra, su padrino y narra su propia evolución desde la infancia hasta la juventud; su transformación de “guacho” en gaucho. Los tres núcleos narrativos, representan pausas retrospectivas, en las que Fabio, a los 14, 19 y 22 años hace el balance su progreso. En el transcurso de 8 años, que corresponden al periodo narrado, su personalidad va cambiando y cada fase nos muestra a un Fabio distinto, “guacho” a los 14, gaucho de oficio a los 19 y patrón estanciero a los 22.
El agua es el motivo estructural que enlaza los tres motivos en que se divide la evocación. La novela tiene una ajustada estructura externa: un primer capítulo que narra
la vida del futuro gaucho anteriores a su encuentro con Don Segundo; un capítulo final que presenta al protagonista ya hecho y con un patrimonio heredado de su padre, es decir proyectado hacia el futuro y 25 capítulos intermedios, los dedicados al aprendizaje de gaucho y a la búsqueda de su propia personalidad al lado de Don Segundo Sombra.
Y el motivo del agua- arroyo, río, laguna- preside su estructura externa. Cada nueva etapa de la vida del muchacho está señalada por la presencia de agua corriente en dos ocasiones y remansada al final.
En dos ocasiones el protagonista rememora su vida pasada junto a una corriente de agua: “En las afueras del pueblo, a unas diez cuadras de la plaza céntrica el puente viejo tiende su arco sobre el río” (69)- en el primer capítulo; y en la segunda parte, en el capítulo X, dice:”Mi vista cayó sobre el río, cuya corriente apenas perceptible hacía cerca de mí un hoyuelo, como la risa en la mejilla tersa de un niño” (143); y ya en el último capítulo: “La laguna hacía en la orilla unos flequitos cribados” (308), aquí es consciente que el agua es para él un símbolo del pasado, pero anuncia una nueva situación: el sedentarismo de estanciero rico, y por tanto la separación de su padrino, Don Segundo Sombra, la última prueba de esta novela de aprendizaje, su aceptación estoica de la ida de Don Segundo, su padrino, su Tata. Ahora tiene que pasar la más difícil de todas las pruebas y su rito de iniciación a la vida queda completo. Y el final abierto.
El retorno es un motivo básico, que hay que entender unido al mensaje que la novela se propuso, el retorno a la tierra argentina, al pago. Don Segundo retorna a su vida de gaucho, de cabalgar por el mar verde de la pampa, que muy pronto o ya estaba extinguido el oficio de gaucho por obra del progreso (los barcos frigoríficos permitieron exportar toneladas de carne a Europa). Don Segundo se pierde en el horizonte, como ya la había sucedido al gaucho Martín Fierro. Es la Argentina vieja, caduca que se va. Sin embargo Fabio Cáceres, forjado como gaucho, que conoce la pampa y sus necesidades, se establece como patrón y va a modernizar la explotación ganadera y por ende el futuro de la nación argentina. Este es, quizás, el mensaje nacionalista del cosmopolita Ricardo Gúiraldes.

BIBLIOGRAFÍA:
Barrera Trinidad (Coord), Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo III. Siglo XX. Cátedra. Madrid, 2008.
Güiraldes Ricardo, Don Segundo sombra, (Edición de Sara Parkinson de Saz), Cátedra, Letras Hispánicas, (13ª edición), Madrid, 2009
-: Edición crítica de Paul Verdevoye Coord. Colección ARCHIVOS, Madrid, 1991
-: Edición de Ängela B. Dellepiane, Clásicos Castalia. Madrid, 1990

Madrid, 18 de mayo de 2011
Anastasio Serrano

DEMETRIO MACIAS en Los de abajo de Mariano Azuela

2011-06-13T11:25:00.000-07:00

La novela se inicia con el intento, por parte de tres soldados federales, de robo y violación del hogar de Demetrio. El héroe víctima de una injusticia sale al mundo a cumplir su destino; podía haber iniciado la revolución en su propia casa, fusilando a los tres federales, si hubiera hecho caso a su mujer:
-“¡Mátalos!”
-¿Por qué no los mataste?
- Seguro que no les tocaba todavía”- contesta Demetrio1
Aquí ya muestra un raro temple el personaje de Demetrio Macías.
La mujer y el hijo se refugian en casa del suegro y Demetrio huye a la sierra, mira a lo lejos y ve que su casa arde en llamas. Demetrio es un perseguido, que se ve obligado a separarse de su mujer y de su hijo e inicia su camino de revolucionario neófito.
Continúa la marcha el futuro héroe y va al encuentro de otros perseguidos, que lo reconocen como jefe natural al grito de: -“Viva Demetrio Macías” (82), unos 25 de “los de abajo”. Tienen una primera escaramuza frente a las tropas federales, a las que causan importantes bajas y ellos pierden sólo dos hombres. Demetrio es herido en una pierna.
Siguen avanzando por la escarpadura de la sierra y se encuentran con los campesinos que los acogen generosamente y les animan a seguir adelante: -“Dios les bendiga (…) Ahora van ustedes; mañana correremos nosotros, huyendo de la leva, perseguidos por esos condenados del gobierno” (89).
En el capítulo V aparece el curro Luis Cervantes, que ha desertado de los federales. El curro sería el intelectual de clase media que va a asesorar al instintivo Demetrio Macías. Cervantes al presentarse dice que es un estudiante de medicina y periodista ocasional; y le manifiesta al grupo, que persigue la misma causa que ellos, y le pregunta Demetrio: -¿”Pos cuál causa defendemos nosotros?” Cervantes no supo qué contestar. Sus compañeros son partidarios de fusilarlo. Demetrio manda que lo encierren en el corral y mañana veremos, dando muestras por segunda vez de un temple distinto.
El discurso del narrador, por su parte, nos informa de la personalidad de Cervantes, de su rápida transformación política, de reaccionario federal a revolucionario acomodaticio y futuro logrero.
Cervantes, en su calidad de estudiante de Medicina, cura a Demetrio y va ganando su confianza e intenta captar a los alzados para la causa de la Revolución. El curro ha intuido la talla, la personalidad de líder nato de Demetrio y quiere abrirse un hueco a su sombra, medrar, sacar provecho de la Revolución. El estudiante trata de encauzar la rebelión de “los de abajo” con la causa revolucionaria nacional, para que, a la hora de la victoria de la Revolución, el poder y la fortuna sean compartidos. Demetrio y los suyos sólo aspiran a ganar el derecho de volver en paz a su tierra. El asesor insiste en que la causa personal de la huida- el choque con el cacique don Mónico- debe integrarse en el movimiento social de reivindicación de los derechos del pueblo. Las palabras cargadas de demagogia del intelectual calan levemente en la mente del héroe y sus hombres. En cierta medida Cervantes proporciona a la guerrilla la ortodoxia revolucionaria.
Un segundo hecho de armas tiene lugar asaltando un destacamento de las tropas federales antes de llegar a Fresnilllo y la victoria es total.
Demetrio, ya con 100 hombres, se dirige a Fresnillo y es presentado al general revolucionario Pánfilo Natera, del ejército de Pancho Villa. Natera, que ya tenía noticia de las victorias de Demetrio, le saluda efusivamente y le llama una y otra vez “mi coronel”. El héroe se inserta en el mundo exterior, en la Revolución, que representa Natera, que le otorga el grado de coronel revolucionario.
Con el general Natera va el señor Solís, que conoce a Luis Cervantes y se extraña de verle con “los de abajo”, pues antes escribía soflamas políticas en la prensa tachando a los luchadores por la libertad de bandidos. Luis Cervantes le confiesa que está convencido de la necesidad de la revolución, mientras que Solís le muestra su escepticismo.
Ante la presencia de Demetrio, “Alberto (…) lo felicitó efusivamente por sus hechos de armas, por sus aventuras, que lo habían hecho famoso, siendo conocidas hasta por los mismos hombres de la poderosa división del Norte” (135).
Demetrio Macías, muy contento, le dice al curro Cervantes: -“Ya soy coronel de veras, curro… Y usted, mi secretario” (135). Y la primera actuación del nuevo coronel, después de la parranda de anoche, en la que aparecieron dos reclutas muertos, dijo: -“Psch!... Pos que los entierren” (136), con total impasibilidad.
Una nueva hazaña de los hombres de Demetrio asombró a los revolucionarios infligiéndole al enemigo múltiples bajas en la toma de Zacatecas.
El personaje de Solís sirve para desenmascarar al curro Cervantes y también para mostrar la carga de desilusión que sobre el desarrollo de la revolución tiene el narrador.
Solís vuelve a dar muestras de su acendrado pesimismo: ¡Pueblo sin ideales, pueblo de tiranos!... ¡Lástima de sangre!” y antes había dicho: “la psicología de nuestra raza, condensada en dos palabras: ¡robar y matar!” (143).
Al final de la primera parte Solís muere sin heroísmo, lo alcanzó una bala en el vientre y:”Después, oscuridad y silencio eternos” (144).
Comienza la segunda parte con la celebración de la victoria de Zacatecas, con los excesos de los vencedores: el saqueo (los avances), la borrachera, el lupanar… Demetrio participa en todo pero no llega al exceso, mantiene una cierta serenidad que lo preserva por encima de sus hombres. Sigue dando muestras de una personalidad diferente.
Luis Cervantes, ya su secretario, le comunica que le ofrecen un banquete para celebrar la victoria de Zacatecas y el merecido ascenso a general. El águila, insignia del grado de general, es figura emblemática del escudo nacional mejicano, en que un águila está a punto de devorar una serpiente. Y simboliza –en el escudo y en la actitud de Demetrio- ese anhelo de redención de la raza.
Luis Cervantes de los famosos “avances” obtiene un cuantioso botín (dos diamantes).
La tercera etapa de la aventura del héroe, es la del regreso, el retorno a la tierra, a Moyahua y la inicia Demetrio en plena gloria, rodeado de su Estado Mayor. Y este retorno tiene un objetivo aplicar la ley del Talión al cacique don Mónico, reparar el acto de injusticia que lo lanzó al mundo. Don Demetrio, ya general, da orden a Luis Cervantes. –“¡Que se le pegue fuego a la casa!” (164). No permitió el saqueo. Nadie comprendió el extraño proceder del general.
Luis Cervantes intenta abrirle los ojos sobre la actitud de Villa y Carranza (pura lucha por el poder), nada de ideales; mientras que Demetrio se ha levantado en defensa de los derechos del pueblo, pisoteados por el cacique.
Luis le propone salir fuera del país con el botín. Demetrio le contesta, que aunque no sabe qué causa defiende, que no es cosa de hombres dejar la revolución.
Pero ya se van viendo signos de descomposición de la convivencia del grupo, e incluso de degradación de la misma lucha: la única batalla que libran resulta una matanza de unos fanáticos religiosos: “un cura (…) con un centenar de ilusos (…) reunidos bajo la vetusta bandera de “Religión y Fueros” (172).
La misma descripción del paisaje presagia algo negativo: “la tristeza de las calles, el silencio de terror de los moradores”, la tristeza de Demetrio y su presentimiento: “a mí me va a suceder algo”.
Derrotado Huerta, la revolución continúa, ahora entre Villa y Carranza.
Le pregunta Demetrio a Cervantes: (…) ¿ yo qué pitos voy a tocar a Aguascalientes?” (184) y le contesta el curro que a dar su voto para Presidente provisional de la República y Demetrio manifiesta su desconocimiento y desinterés por la política (sigue como al principio). Demetrio llega a Aguascalientes y se entrevista con el general villista Natera y éste le dice: (…) ¡sigue la bola! ¡Ahora Villa contra Carranza!” (191). Natera le pregunta su opinión y Demetrio dice que se trata de seguir peleando, por mi lado no hay problema. –“¿Y de qué parte se va a poner?” Y Demetrio le viene a decir que estará a sus órdenes, se abraza al villismo.
Vemos, pues, que el héroe, que no entiende de política, abandona los motivos por los que dejó su jacal y se encamina a la derrota. Y aquí hay un cambio importante, quizá inconsciente, de su personalidad, se deja llevar por su valedor, el general profesional Natera.
La tercera parte comienza con una carta de Luis Cervantes, que ya se ha puesto a buen recaudo en El Paso, Texas con el botín conseguido. Villa es derrotado en Celaya y Carranza es el nuevo Presidente de la República.
Entra en escena el loco Valderrama, poeta romántico, que por loco y por vate dice verdades: -¿Villa?... ¿Obregón?...¿Carranza? (…) ¿Qué se me da a mí? ¡Amo la Revolución como el volcán que irrumpe! (Amo) a la Revolución porque es revolución” (198). Este parlamento del loco Valderrama deja pensativo al general. Después el vate Valderrama toma la vihuela y entona “El enterrador” y logra arrancarle las lágrimas al general, va de la bravura a la ternura.
Al héroe, su filiación política: el villismo, lo lleva a la derrota y él lo intuye. Crece el descontento entre la tropa de Demetrio, porque se ha llenado de federales advenedizos, que cubren las bajas de su Estado Mayor. La protesta la expone Anastasio y el general le dice que tiene razón, pero que no hay salida, que hay que dar ánimo a la gente, porque ha recibido una orden de regresar a Cuquío a detener una partida de “carranclanes”.
Entran en Juchipila y están tocando las campanas para el culto, no para recibirlos a ellos, como cuando se alzaron
Demetrio se encuentra con su mujer y su hijo, después de casi dos años de ausencia. Demetrio la encontró envejecida, como si hubieran pasado diez o veinte años. Sólo cuando miró a su hijo, notó su parecido, le dio un vuelco el corazón. La mujer le pide que se quede, que abandone la Revolución, que teme que le va a pasar algo, pero nuestro héroe trágico seguirá su destino. La mujer le pregunta: -“Por qué pelean ya Demetrio? Éste toma una piedrecita y la arroja al fondo del cañón y dice: -“Mira esa piedra cómo ya no se para” (207).
Emprenden la marcha con algazara y Demetrio, aún recuerda, cómo en esta misma sierra, con 20 hombres le causó 500 bajas a los federales. Enseguida comienza el tiroteo en el cañón y el enemigo con sus ametralladoras hace que los hombres de Demetrio caigan como espigas cortadas por una hoz.
Demetrio llora de rabia y de dolor cuando caen Anastasio Montañés, Venancio o Meco. Desmonta, se parapeta y empieza a disparar sin fin: “Y al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa como pórtico de una vieja catedral, sigue apuntando con el cañón de su fusil” (209). Actitud utópica de un revolucionario puro, de los de abajo, que se vio envuelto en los intereses políticos de los de arriba.

BIBLIOGRAFÍA:
Azuela Mariano, Los de abajo, Edición de Marta Portal, Cátedra, Madrid, 1980.
-: Edición crítica de Jorge Ruffinelli, Los de abajo, ACCA. Madid-París-Roma, 1988.
Dessau Adalbert. La novela de la Revolución mexicana. F. C. E.. Méjico, 1972.
Portal Marta. Proceso narrativo de la Revolución Mejicana. Espasa Calpe. Selecciones Austral. Madrid, 1980.
Valbuena Briones, Ángel. Literatura hispanoamericana. Gustavo Gili. Barcelona, 1967.

Madrid, 2 de marzo de 2011.

EL GENERAL AGUIRRE COMO HÉROE TRÁGICO EN La sombra del caudillo

2011-06-13T10:34:00.000-07:00

Martín Luis Guzmán publicó La sombra del Caudillo en 1929 en la editorial Espasa-Calpe (Madrid-Barcelona), aunque antes la había publicado por entregas en la prensa norteamericana, del 20 de mayo de 1928 al 10 de noviembre de 1929, en “La Opinión” de Los Ángeles, en “La Prensa” de San Antonio (Texas), ciudades con numerosa población de origen mejicano, y en “El Universal de Méjico” D.F.
Pero en este trabajo nos vamos a ocupar de la figura del general Aguirre como héroe trágico. En efecto (Lorente, 2002, 50-60) las características de Ignacio Aguirre coinciden, en lo fundamental, con el héroe trágico según la Poética de Aristóteles:1.El personaje debe ser de noble cuna. 2. Tiene un rasgo de su personalidad que lo lleva a la caída. 3. Comete un error en el juicio. 4. El personaje, no debe ser ni bueno ni malo, pero el público debe ser capaz de identificarse con él. 5. Es responsable de su destino y en la caída se da cuenta de su error. 6. Se enfrentará a la muerte con dignidad y 7. La catarsis, que producirá en el público compasión y terror.
Ignacio Aguirre, protagonista de La sombra del Caudillo, no es de noble estirpe, pero tampoco es un ciudadano anodino, sino que es general y Ministro de la Guerra y tiene unos rasgos de su personalidad que lo llevan a la catástrofe: la indecisión, la soberbia y la ingenuidad, así como su extrema confianza en el valor de la amistad en un terreno minado como es el de la política mejicana post-revolucionaria. Actúa de corifeo el diputado Axkaná González (portavoz del autor) diciendo la verdad a Aguirre y a los demás; y de coro una discreta opinión pública, secretamente partidaria de Aguirre- en quien veía al valiente adalid de la oposición al caudillo, que significaba el continuismo. Y junto con él el antagonismo del candidato del Caudillo: Hilario Jiménez y sus partidarios. La tragedia está servida. En cuanto al final de la novela, si no se produce una catarsis plena: compasión y terror, sí, al menos, produce un tremendo terror.
La caracterización de Ignacio Aguirre se demora, evita caracterizarlo desde el principio como un héroe, dado que lo que quiere transmitir son las deficiencias de un sistema político, que prometiendo igualdad y libertad, promueve la corrupción, el asesinato y la mentira. Primero nos lo presenta seduciendo a Rosario y dejándose seducir por sus partidarios políticos. Es mujeriego, cínico y crápula, y manifiesta, una y otra vez, su desinterés por la presidencia de la República, pero en su interior tiene ambición de poder.
Entre todo esto la voz de la calle (el coro) sanciona las dos candidaturas: la de Ignacio Aguirre y la de su oponente, el general Hilario Jiménez, ministro de la Gobernación, candidato del Caudillo. Las tomas de posición de los políticos civiles (“aguirristas e hilaristas”) y la de los políticos militares (turbias, vacilantes y sospechosas) anuncian la tragedia, nuestro héroe trágico tiene que cumplir su destino.
Pero el ministro de la Guerra sigue sin decidirse (la indecisión) a aceptar la candidatura a la Presidencia por el “Bloque Radical Progresista”. Para Aguirre, por encima de todo está la lealtad y el respeto al Caudillo. Por eso cuando se entrevista con el Caudillo siente que hay desconfianza y falta de afecto en el trato, él confiaba en la amistad, pero de la entrevista sale herido y humillado; se mueve ya más por los sentimientos que por la razón.
Aguirre, aconsejado por Axkaná, su verdadero amigo y consejero áulico, se entrevista con el general Hilario Jiménez para conciliar la candidatura, pero Jiménez ante el tono arrogante (la soberbia), pero sincero de Aguirre, responde con un tono lacónico y desconfiado. Jiménez duda de la sinceridad del protagonista: por qué rechaza la candidatura que le ofrece la calle y el partido, por qué no la rechaza públicamente. Aguirre se da cuenta que es imposible convencer a Hilario Jiménez. Tiene delante la tragedia que el mismo ha creado y que le empuja a su destino fatal.
En el libro tercero (”Catarino Ibáñez”) el narrador centra la atención sobre otros personajes (Catarino Ibáñez, Protasio Leyva y Julián Elizondo) que amplía la visión del lector y confiere a la lucha política aires de tragedia según venimos diciendo. Así entran en acción Olivier Fernández, político hábil y carente de escrúpulos, dispuesto a cambiar de chaqueta política con tal de obtener poder; Catarino Ibáñez, hilarista y gobernador de Toluca; Hilario Jiménez, y, sobre todo, el poder del innominado Caudillo, presente, aunque casi mudo, en toda la novela bajo cuya sombra sólo se cobijan el crimen y la corrupción, que anula las iniciativas de Olivier para designar a Aguirre como candidato.
Olivier responde a la humillación sufrida en Toluca con la organización de un “bloque de diputados y senadores pro Ignacio Aguirre”, que le permite el dominio de las cámaras. Hilario Jiménez se muestra amenazador. Pero las pasiones políticas desbordadas parecen no afectar al protagonista, que acepta el soborno que le ofrece la “May-be” a través de su amigo Remigio Tarabana, personaje cínico que aprovecha la eminente posición del ministro de la Guerra para organizar pingües negocios, a cambio de permitir la expropiación de unos terrenos a favor de la multinacional petrolífera. El proceso de dignificación del héroe, que se estaba llevando a cabo, sufre un duro revés, aunque Aguirre reconoce que su actuación es inmoral: “¿Sabes por qué tomo este dinero? No porque me figure que tomarlo está bien hecho. No soy tan necio. Lo tomo porque lo necesito” (…)1.
La noticia del atentado contra Axkaná (desencadenante de la tragedia) le pone en acción y descubre al autor intelectual del delito: el coronel Zaldívar, jefe de la policía; y obtiene de éste un a confesión autógrafa: “fue una orden directa de mi general Hilario Jiménez” (p. 233). Con la declaración autógrafa de Zaldívar va a visitar al Caudillo, pero éste niega las evidencias que implicaban a Jiménez y cierra cualquier acuerdo con él. Nuestro héroe peca de ingenuo. Se ve obligado a dimitir de su cargo de ministro de la Guerra. El Caudillo designó como nuevo ministro al general Martín Aispuro, el que más odiaba a Aguirre y comandante de la plaza a Protasio Leyva, partidario de Hilario Jiménez, el candidato continuista, como sabemos.
Aguirre, por fin, acepta la candidatura que le ofrecían sus amigos los radicales.
En la Cámara de los Diputados comienza la contienda entre “aguirristas con Olivier a la cabeza e “hilaristas” de Ricalde. Olivier, en el parlamento, se atrevió a criticar la figura del Caudillo, hasta ahora intocable, como consecuencia de ello se produce la tragedia: un diputado mata a otro, y en la calle, los choques de las “porras” dejaban heridos y muertos.
En el libro quinto, entra en escena Protasio Leyva, recién nombrado por el Caudillo Jefe de las Operaciones del Valle y comandante de la plaza. Leyva se reunió con los diputados “hilaristas” Ricalde y López Nieto, que le explican cuál es la situación política: “los aguirristas” tienen mayoría, entonces Leyva toma la determinación de eliminar físicamente a los principales líderes del partido “Radical progresista” y así despejar el camino a la Presidencia de Hilario Jiménez; pero la conjura fracasa porque los partidarios de Olivier Fernández neutralizan a los enviados por Protasio Leyva. Aguirre, mientras tanto, no participa en la lucha política, aunque la opinión pública le es favorable.
Hay rumores de levantamientos armados con lo cual el Caudillo va ganándose con dádivas a los generales levantiscos y renuentes, mientras que Aguirre permanece estático y renuncia a levantarse en armas sin una justificación legal. El ex ministro manifiesta que no quería ser candidato, pero por “una serie de sucesos (el fatum) …vino a meterme en una contienda que no era mía (…); acepto gustoso ir hasta lo último” (287). Aguirre quiere ganar, pero con decoro, ganar bien, o perder bien. El general Elizondo, “aguirrista” ‘sincero’, aprueba la propuesta de Aguirre; pero el diputado Olivier sigue con la regla de oro mejicana: “en Méjico, si no le madruga usted a su contrario, su contrario le madruga a usted” (288).
En el local del “Grupo Radical Progresista” se celebró una reunión con la plana mayor del “aguirrismo” y en ella Aguirre pronunció un discurso espléndido. Llega Remigio Tarabana- el otrora conseguidor- y le avisa para que vaya a su casa a enterarse de lo que ocurría. Allí estaba el coronel Jáuregui, quien le informa que el general Protasio Leyva tiene previsto cogerlo preso a él y a sus partidarios, formarles un juicio sumarísimo y condenarlos a muerte. Sin contrastar la veracidad de la información (otra muestra de su ingenuidad) deciden ausentarse de Méjico capital y se acordó que lo más seguro era trasladarse a Toluca, donde contarían con la protección del fiel general Elizondo, sin advertir que éste se había pasado al bando “hilarista”.
Se produce la traición del héroe por su amigo más fiel. Aguirre y los suyos son encarcelados: ‘ya les habían madrugado’.
Aguirre pasó la noche en una celda del cuartel y cuando despertó, empezó a reflexionar sobre la actitud del general Elizondo, que será el próximo ministro de guerra de H. Jiménez. En esto le echan un periódico por debajo de la puerta de la celda: “El Gran Diario”. Se puso a leerlo y allí se des-informaba que había rumores de sublevaciones militares en Puebla y en Toluca, pero que el general Protasio Leyva las había sofocado. A su vez se insertaba un boletín firmado por el Caudillo en el que se acusaba a Ignacio Aguirre y a los suyos de sediciosos. Hilario Jiménez, en su calidad de candidato a la Presidencia, también insertaba un boletín acusando a Aguirre de la asonada.
Se produce la conducción de Toluca a Méjico y como a mitad de camino se entregan a Aguirre y a los suyos a los hombres de Manuel Segura y allí se procede al asesinato. Aguirre protesta por el trato deshonroso, pero Segura le insultó en estos términos: “usted habrá sido general y ministro, pero aquí no es más puro jijo de la tiznada” (320) y nuestro héroe murió con suma dignidad: “Cayó, porque así lo quiso, con la dignidad con que otros se levantan” (320). Todos fueron asesinados excepto Axkaná, que quedó herido, y cuando Segura y los suyos marcharon, bajó a la carretera y lo recogió Mr. Winter, el diplomático norteamericano del “Packard”. Axkaná es el único superviviente y testigo de los hechos. Y con este símbolo final se señala una posible vía de escape para el gran grupo de mejicanos que sentían traicionados los valores por los que lucharon durante los primeros años de la Revolución: justicia y libertad. Axkaná representa la honestidad y la pureza de ideales y la esperanza última de que la Revolución siga viva.
Por otra parte, Axkaná es el único ente de ficción en esta novela de clave, en la que todos los personajes tienen su correspondiente en la política mejicana del momento; pues bien esto es hace decir a Manuel Pedro González: “Solo un personaje entre la rica galería que avalora estas páginas, posee una conciencia limpia y se rige por una ética noble y levantada: Azkaná González. Axkaná González viene a ser, dentro de la tónica de la novela, algo así como la conciencia de la Revolución. Pues bien, Axkaná González es el único ente de ficción, el único que Guzmán creó porque no pudo encontrarlo en el ambiente que pintó”2 .
Termina, pues, la tragedia, pero a la representación se le añade una coda, un último capítulo titulado: “Unos aretes”. Al día siguiente los periódicos hablaban del levantamiento de Toluca. “El Gran Diario” traía un boletín oficial en el que se informaba del Consejo de Guerra en el Estado de Méjico en estos términos: El general Ignacio Aguirre, autor principal de la sublevación, fue capturado, junto con sus acompañantes por la fuerzas leales y se formó consejo de guerra sumarísimo y fueron pasados por las armas. Los cadáveres se encuentran en el Hospital Militar y viene la lista de los asesinados. No cabe duda que el boletín oficial pretende justificar ante la opinión pública (el coro) el asesinato del héroe y sus partidarios.
Dice el narrador a propósito del laconismo del periódico: “La ciudad vivía como siempre, pero sólo en apariencia. Llevaba por dentro la vergüenza y el dolor” (332).
Concluye la novela con Manuel Segura, el sobrino de Protasio Leyva, apeándose del Cadillac de Aguirre y entrando en la joyería “La Esmeralda” a comprar unos aretes por valor de 20.000 pesos, los 40 billetes de 500 pesos que Segura había expoliado a Aguirre. En la novela se dibujan los instintos más bajos de la cobardía y la traición que, con tremendo sarcasmo del autor y para aguijonear las conciencias, tiene el premio de unos aretes de brillantes, los más caros, pagados con billetes marcados con la sangre del crimen.
La sombra del Caudillo es una crítica al caudillismo, en la que el autor nos muestra la tragedia personal del protagonista, marcada por la fatalidad y el destino. Y todo ello teniendo como telón de fondo la corrupción y el cesarismo en el Méjico post-revolucionario, y bajo la vigilante y siniestra sombra del Caudillo, donde no hay lugar para los ideales.

BIBLIOGRAFÍA:
-Arango L. Manuel Antonio, Tema y estructura en la Novela de la Revolución Mejicana, Ediciones Tercer Mundo, Bogotá (Colombia), 1984
-Bidault Sophie L.”Aspectos estéticos en La sombra del Caudillo”, Neophilologus, 73 (1989) 548-559
-González Manuel Pedro, Trayectoria de la novela en Méjico, Ediciones Botas, Méjico, 1951
-Guzmán Martín Luis, La sombra del Caudillo, Edición de Antonio Lorente Medina, Clásicos Castalia, Madrid, 2002
-Portal Marta, Proceso narrativo de la Revolución Mejicana, Espasa-Calpe, Madrid, 1980

Madrid, 6 de mayo de 2011.

Anastasio Serrano

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DE BALÚN CANÁN de Rosario Castellanos

2011-06-13T08:34:00.000-07:00

INTRODUCCIÓN:

Rosario Castellanos Figueroa nació en 1925 en México, Distrito Federal, en la avenida Insurgentes y murió en 1974 en Tel Aviv (Israel) de un accidente doméstico, siendo embajadora de México en Israel. Está enterrada en la Rotonda de Hombres Ilustres del panteón de Dolores en México, D.F. Muy pronto su familia se trasladó a Comitán, ciudad fronteriza con Guatemala, en el estado de Chiapas, donde tenía fincas y donde Rosario pasó su infancia y adolescencia hasta los 16 años.
La infancia de la autora está marcada por un acontecimiento desgraciado, la muerte, con siete años, de su hermano Mario Benjamín, un año menor que ella. Rosario vivía postergada por el hecho de ser mujer, todas las atenciones eran para su hermano, que por ser varón y por tanto heredero, ocupó siempre un lugar preferente en el cariño de sus padres. La muerte del hermano le produjo un sentimiento de culpa por haber sobrevivido. Se refugió en la lectura en su etapa infantil; y poco a poco comenzó a escribir y en la escritura encontró su arma para una expresión ética y estética y para luchar contra la soledad.
Sus padres ante la muerte de Mario Benjamín se sumieron en el dolor y se olvidaron de su hija Rosario. De hecho hubieran preferido que hubiese muerto ella, en vez del varón. De esta forma, la infancia de Rosario Castellanos quedó marcada por la soledad, la muerte y el rechazo. Las caricias las recibía de su nana, Rufina y de una niña chamula de su misma edad, María Escandón, su cargadora, una niña indígena, compañera de juegos, ya que pertenecía a la clase acomodada.
A través de su nana Rufina, Rosario conoció el mundo indígena: sus rituales, sus creencias, sus relatos orales, que más tarde la autora utilizaría en su obra literaria.
El panorama histórico de México desde la Revolución hasta 1940, año en que concluye la presidencia del general Lázaro Cárdenas, es una etapa fundamental tanto para las reformas del país como para el desarrollo de la personalidad de Rosario Castellanos.
En efecto, el general Lázaro Cárdenas permanece en la Presidencia de la República de 1934 a 1940 y durante este sexenio se efectuó el mayor reparto agrario y en su gestión se vieron afectadas las haciendas de las zonas más prósperas del país. Además se encargó de poner en práctica las preocupaciones sociales de la Constitución de 1917, la de Querétaro: la propiedad de la nación sobre las tierras, minas y recursos naturales; mejorar las condiciones de vida de campesinos y obreros y la recuperación de riquezas naturales en manos de empresas extranjeras (la nacionalización del petróleo).
Como consecuencia de la Reforma Agraria impulsada por Lázaro Cárdenas, la familia Castellanos tuvo que repartir sus posesiones en Chiapas y regresar al Distrito Federal, donde Rosario, tras el bachillerato, comenzó a estudiar Derecho, para complacer a sus padres, que luego abandonó para estudiar Filosofía en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).
Su obra literaria abarcó diversos géneros: poesía, cuento novela, teatro, ensayo y crítica literaria, aunque, ante todo fue poeta. Su narrativa pertenece a lo que la crítica ha llamado “Ciclo de Chiapas”, en el que un realismo crítico se roza con el realismo mágico de los años 50 y 60. Su primera novela es Balún Canán (1957), seguida por los libros de cuentos Ciudad Real (1960), Los convidados de agosto (1964), Álbum de familia (1971) y su segunda novela, Oficio de tinieblas (1962), porque su tercera novela, Rito de iniciación, no la publicó.
Pues bien todo este contexto tiene enorme relevancia en Balún Canán , pues retrata los conflictos raciales y sociales derivados de las reformas legislativas hechas durante el sexenio cardenista (reparto de tierras, apertura de escuelas rurales, derecho al salario e igualdad ante la ley).

BALÚN CANÁN

Balún Canán, publicada en 1957, es la primera novela dentro de la producción literaria de Rosario Castellanos.
La novela tiene como escenario principal el pueblo de Comitán (Balún Canán en tzeltal: “los nueve guardianes”), situado en el estado de Chiapas. A través de un penetrante conocimiento de la realidad chiapaneca de mediados del siglo XX, Castellanos pone de manifiesto el conflicto ladino/indígena y revela las causas anteriores que originaron el actual levantamiento de los indígenas en Chiapas. Testigo presencial de la historia que narra y conocedora de la profunda sabiduría ancestral de los pueblos mayas que habitaron las tierras altas de Chiapas, la escritora nos cuenta la decadencia de la familia hacendada de los Argüello.
El tema que trata en la novela es el desmoronamiento de la antigua sociedad colonial, a causa de la Reforma Agraria promovida por el Presidente Lázaro Cárdenas y como consecuencia de ella, los enfrentamientos entre indígenas y ladinos (blancos), dos grupos étnicos que, sin haber llegado a entenderse, tratan de convivir. La sociedad reflejada en Balún Canán gira alrededor de un mundo todavía colonial, donde manda el patrón con su afán paternalista, pero con las nuevas leyes las relaciones amo/ criado deben ser abolidas, igualando a todos ante la ley, como seres humanos que son.
La idea central de la novela es el cambio de mentalidad que debe producirse en los ladinos para conseguir una sociedad más justa y no lo olvidemos más próspera, en la que todos, ladinos e indígenas puedan tener el mismo derecho a la vida, a la tierra y a la educación; y en la que la diferencia de raza no suponga superioridad del blanco frente al indígena.
La narradora-protagonista (1ª y 3ª partes), una niña de 7 años (reflejo de la propia autora) nos irá presentando el mundo de Comitán. Los señores y su servidumbre, los indios con una relación ya preestablecida y aceptada siglos atrás. Asistiremos al anuncio de la nueva ley promulgada por el Gobierno, que obliga a los patrones a dar una instrucción primaria a los niños indios de su hacienda ( los keremitos). Se produce el primer intento de revolución de los indios, que acaban matando al indio, que todavía quiere seguir siendo fiel al patrón don César Argüello.
Los Argüello son una de las principales familias de Comitán, aunque tienen una gran hacienda fuera de Comitán , llamada “Chactajal”, en la que sirven varias familias indias. Tras el anuncio de la nueva ley de Educación, don César decide interpretarla a su manera, y cuando piden un maestro, propone a Ernesto, su sobrino, para cubrir el expediente, pues Ernesto ni está preparado ni conoce la lengua indígena.
Más tarde aparece el indio fiel asesinado y don César decide ir con su familia a “Chactajal”. Una vez en la hacienda se presenta Felipe- el líder indígena- y sus ‘camaradas’ para pedirle una escuela y un maestro, a lo que según la ley tienen derecho. El maestro ya estaba dispuesto, sólo faltaba que ellos construyeran la escuela y así lo hicieron. Ernesto tuvo que dar clase, unas clases sin sentido, ya que él no hablaba tzotzil y los niños indios no comprendían el“castilla”. Pero la ley se estaba cumpliendo.
Pasaban los días hasta que entre el maestro improvisado y los alumnos se dieron una serie de incidentes (el maestro daba la clase ebrio) y los indios exigieron un cambio de maestro, negándose en tomar parte en los trabajos de recolección. Don César se impuso, pero sobrevino un accidente: la hacienda y los campos comenzaron a arder. Los indios se habían sublevado.
Ernesto se prestó de emisario para explicar el incidente al gobernador de Tuxtla, pero no llegó a su destino. En el camino lo estaban esperando y de un tiro, acabaron con su vida.
Don César comprendió que su familia corría peligro y decidió regresar a Comitán. Desde allí, él mismo iría a visitar al gobernador. Su amigo Jaime Rovelo, también hacendado, le acompañaría.
Mientras tanto, quedaron en Comitán los tres miembros de la familia Argüello : Zoraida y sus dos hijos : la niña y Mario, el varón, que estaba destinado a suceder a su padre en la administración de la hacienda. Pero los brujos de “Chactajal” (el elemento mágico) no podían consentirlo. Así se lo advirtió la nana de la hermana de Mario a una Zoraida fuera de sí: “-Con grandes aspavientos vino a anunciarme que los brujos de Chactajal se estaban comiendo a Mario. Que no se iba a lograr.”1 Por lo tanto Mario estaba condenado a la desaparición. Y ni los ruegos de la madre, ni los esfuerzos del médico, doctor Mazariegos, ni las pócimas milagrosas de Amalia fueron suficientes para conservarle la vida. Ni siquiera su padre, don César, volvería a tiempo para verlo.
De esta manera los indios de “Chactajal” se vengaban por no haber sido tratados como ordenaba la nueva ley del Presidente Cárdenas, sino con las pautas de un patrón despótico, que consideraba que los indios no tenían derecho a ser tratados como seres humanos.

ESTRUCTURA Y COMPOSICIÓN

Rosario Castellanos publicó Balún Canán en 1957, cuando ya contaba con una amplia experiencia como poeta, y su génesis se encuentra en el relato Primera Revelación, publicado en 1950 en “América. Revista antológica (Vol II, núm, 63).
Así explica Rosario Castellanos su acercamiento a la prosa:

En 1955, y como resultado de una plática con Emilio Carballido, comencé a escribir Balún Canán, que estuvo terminada en diez meses. A medida que avanzaba iba cobrando conciencia de cuál había sido la situación en que transcurrió mi infancia, de cuál era la clase a la que hasta entonces había pertenecido y de que el problema indígena, en el que jamás me detuve a pensar, demandaba ahora no sólo mi atención intelectual, sino una actitud moral determinada.2

Balún Canán está formada por tres partes, cada una de ellas precedida por la cita de un texto de la tradición maya. En la primera parte aparecen dos citas del Popol Vuh (maya quiché), libro sagrado que hace referencia a la creación: “Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato. Nosotros no hacemos más que regresar (…) Pensad en nosotros, no nos borréis de la memoria, no nos olvidéis”. Libro del Consejo; y este texto enlaza con el de la nana, que narra una historia con resonancias míticas: .. “.Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria “(…) (113).
La segunda parte va introducida por una cita de otro libro sagrado: Chilam Balam de Chumayel, escrito en maya yucateco y habla de augurios y profecías sagradas: “Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y para también” (…) (193).
Y la tercera parte va precedida de la siguiente cita del libro Anales de Xahil, escrito en maya cakchiquel y habla de presagios de muerte y perdición, en consonancia con el contexto de la tercera parte: “Y muy pronto comenzaron para ellos los presagios (…) ¡Moriréis! ‘Os perderéis! Yo soy vuestro augur.” (313).
Así pues, tanto el título, Balún Canán, como las citas de los textos sagrados de la cultura maya actúan de intertexto de la novela .
Dentro de esta estructura tripartita, la primera y tercera parte están narradas en primera persona con alternancia de diálogos y monólogos interiores; son recuerdos contados por una niña-narradora de siete años de edad, llenos de ingenuidad, es la hija de César Argüello, el patrón. Ambas partes se desarrollan en la ciudad de Comitán; mientras que la tercera parte se narra en tercera persona por un narrador omnisciente, que nos da una visión adulta de lo que sucede. Y el lugar de los acontecimientos es la hacienda propiedad de César Argüello, “Chactajal”, donde residen los indios y será el lugar del conflicto.
El cambio de punto de vista (1ª y 3ª persona) y la alternancia de tiempos verbales, presente primero, pasado después y conjugación de ambos en la tercera parte, rompen la unidad de composición de la novela y a este respecto la propia Rosario Castellanos dice:
A la novela llegué recordando los sucesos de mi infancia. Así caí sin darme cuenta, di principio a Balún Canán sin una idea general de conjunto, dejándome por el fluir de los recuerdos (…) Este hecho trajo consigo dificultades casi insuperables. Una niña de esos años es incapaz de observar muchas cosas y, sobre todo, es incapaz de expresarlas (…) Este mundo infantil es muy semejante al mundo de los indígenas, en el cual se sitúa la acción de la novela (…) Así, en estas dos partes la niña y los indios se ceden la palabra y las diferencias no son mayúscula.3

La estructura derivada de la narración en primera y tercera persona, desconcierta al principio, pero al final se comprende que la segunda parte no puede ser contada por una niña de 7 años, pues en ella se narran episodios que la niña no puede comprender: conflictos sociales y raciales, amores prohibidos e intentos de suicidio.
Balún Canán se estructura externamente en tres partes, cada parte consta de 24, 18 y 24 capítulos, hay pues simetría entre la primera y la tercera parte. En cuanto a la estructura interna la primera y la tercera parte están narradas por una niña de 7 años en primera persona y nos relata los sucesos de los que es protagonista. El mundo narrado es desde la perspectiva infantil de esta narradora-niña, que es testigo de lo narrado y crea una atmósfera favorable. La realidad que cuente esta niña se encuentra entre el mundo ladino y el mundo indígena, debido a su relación amable con la nana indígena.
En la segunda parte la niña protagonista desparece, casi como personaje. Un narrador omnisciente en tercera persona se encarga de transmitirnos lo que sucede. El narrador deja expresarse a los ladinos a través de monólogos interiores, entre los cuales podemos destacar el monologo de César Argüello, que representa la parodia del mundo colonial, el de Zoraida, esposa de Argüello, que es el discurso de una mujer de clase baja, que se ha casado con un hombre rico y tiene un matrimonio infeliz marcado por la incomunicación (constante a todos los niveles en la novela): “Y es que la familia de César me consideraba menos porque mi apellido es Solís, de los Solís de abajo y yo era muy humilde, pues”. Y se ufana de su descendencia, sobre todo del hijo: “Gracias a Dios tengo mis dos hijos. Y uno de ellos es varón” (208); también tenemos el monólogo de Ernesto que se queja de su condición por ser hijo bastardo del hermano de César, y por tanto, no aceptado completamente por su familia y por la sociedad.

LOS PERSONAJES

En efecto, el protagonismo de Balún Canán recae en el enfrentamiento entre las dos razas, los ladinos y los indígenas, entre los que hay una separación, una incomunicación y una falta de entendimiento por el idioma: el “castilla”, (la lengua del poder) hablada por los ladinos y prácticamente prohibida a los indios, quienes hablaban entre ellos el tzetzal, lengua que muy pocos ladinos entendían a excepción del patrón César Argüello, que la usaba, como es lógico, para dar órdenes y para ejercer el paternalismo colonial. Sólo el líder de los indios, Felipe Carranza sabe hablar “castilla”, dice: “Yo me presenté hoy delante de César y le hablé en su propia lengua” (218). Sin embargo, y como muestra de la incomunicación, el primer día de clase de Ernesto dice el narrador: “Los niños lo escuchaban embobados, con la boca abierta, sin entender nada (…) Ellos no sabían hablar español. Ernesto no sabía hablar tzetzal. No existía la menor posibilidad de comprensión entre ambos” (252).
En la novela hay dos grupos de personajes que corresponden a los dos niveles sociales: los ladinos y los indios, siempre encontrados, incomunicados.
En el grupo ladino destacan don César Argüello y Zoraida, los padres de la niña y del niño, Mario. Los esposos se manifiestan en contra de los indígenas y de los derechos que la nueva ley de Reforma Agraria les concede.
César Argüello es el patrón, a quien sólo le interesa mantener sus tierras, sus propiedades, que un día serán de Mario, el heredero y la continuidad del apellido Argüello. Trata a los indígenas como inferiores, negándoles los derechos, que como seres humanos, les pertenecen. Se comporta como un verdadero emperador (césar) con los indígenas. Su hija le define así: “Es el que manda, el que posee” (141).
En la tercera parte César sólo aparece a través de dos cartas enviadas a su esposa desde Tuxtla, ciudad a la que ha ido a defender sus intereses. En ellas explica a Zoraida el fracaso de sus gestiones. Cuando muere Mario, su padre está muy lejos, defendiendo la tierra que en el futuro debería heredar Mario, pero que los brujos lo han impedido. Así pues, César Argüello está luchando por conservar algo que, una vez muerto Mario, ya no tiene sentido.
Zoraida, esposa de don César, madre de la niña innominada y de Mario, se presenta como la mujer orgullosa de su posición social, ya que ha emparentado con una familia de hacendados: los Argüello. Toda su preocupación se centra en proteger a Mario, su triunfo como mujer casada, que ha dado un heredero a su esposo. Desprecia a los indígenas y en cierta medida hace de menos a su hija, porque no le reporta nada a nivel social. Sin embargo no es feliz en su matrimonio, no tiene comunicación con su esposo.
En la tercera parte se manifiesta como una madre desesperada ante la posible pérdida de su hijo. Su desesperación la lleva a recurrir a soluciones de cualquier tipo para evitar la muerte del heredero, a la echadora de cartas, al médico y al sacerdote.
La niña es una Argüello, pero por ser mujer, su estatus en la familia es inferior al de su hermano Mario. Es un personaje entre dos mundos: pertenece al mundo de los ladinos, pero está marginada por se mujer. Junto con la nana es el único persona de quien no conocemos su nombre, simplemente es la niña. Su relación más afectiva la mantiene con la nana indígena, que le suplanta las carencias afectivas de la madre. La niña es el personaje-narrador de las partes primera y tercera.
Mario es el hijo varón de los Argüello, heredero de las propiedades familiares y continuador de la saga. Es el personaje central de la tercera parte. Para los indios es el símbolo de los ladinos, de su continuidad, ya que un día será sucesor del padre; por eso los brujos se vengarán de él.
Ernesto es el hijo bastardo de un hermano de don César Argüello, de quien se sirve para que ejerza de maestro de los niños indios de la hacienda de “Chactajal”, a pesar de que ni está preparado, ni sabe el idioma de los indios. Ernesto acepta la propuesta de don César, aunque sabe que es un fraude a la política educativa del presidente Cárdenas, para acercarse a quienes considera su familia, aunque separado de ella por su condición de bastardo y por la situación social inferior de la madre. Los indios lo rechazan como maestro y en el capítulo XVIII de la segunda parte muere a manos de un indio.
Matilde, Romelia y Francisca son las tres hermanas de César Argüello. Matilde es soltera y termina deshonrando el apellido Argüello. Mantiene una relación sentimental clandestina con Ernesto, por la diferencia social y de edad entre ambos, dicha relación termina trágicamente. Romelia es la separada, que poco después regresa con su esposo.
Francisca es la mujer que tiene el poder en la finca de Palo María, donde vive con sus hermanas. Representa a la mujer que se endurece para hacerse valer en un mundo de hombres. Cuando llega la Reforma de Cárdenas, ella decide permanecer en su finca: es la patrona y se resiste a abandonar sus posesiones. Vendría a ser una Doña Bárbara transplantada de su hato “El Miedo” a la hacienda de Palo María.
Jaime Rovelo es un amigo de don César y de su misma clase social. Él es quien informa a don César de la nueva ley de la reforma que cuestiona el poder de los hacendados. Su hijo, estudiante de leyes en la ciudad de México, es quien pone en antecedentes a su padre y además su hijo está a favor de las reformas y de los derechos de los indígenas. Por eso reniega de su hijo. Esta es la información: -“El gobierno aprobó una nueva disposición contra nuestros intereses (…)
>>Se aprobó la ley según la cual los dueños de las fincas con más de cinco familias de indios, tienen la obligación de proporcionarles medios de enseñanza, estableciendo una escuela y pagando de su peculio a un maestro rural (…) .-Mi hijo opina que la ley es razonable y necesaria; que Cárdenas es un presidente justo<< (168-169).
Tío David es un personaje pintoresco y aventurero, que dice ser cazador de quetzales y que no es pariente de la familia Argüello. Juega con los niños y les anuncia que llega una nueva ley de igualdad entre todos los hombres: “Que ahora vamos a ser todos igual de pobres” (150). Esto se lo anuncia a los niños, cuando los adultos no están presentes. También canta acompañado de la guitarra una canción nueva: “Ya se acabó el baldillito/ de los rancheros de acá” (149), y le preguntan los niños : “-Qué es el baldillito, tío David. Es la palabra chiquita para decir baldío. El trabajo que los indios tienen obligación de hacer y que los patrones tienen la obligación de no pagar” (150). Es decir trabajar de balde. Por su situación de pobre se sitúa del lado de los indígenas.
Gonzalo Utrilla es ahijado de César Argüello y representa al ladino que rompe con la figura autoritaria del hombre blanco. Trabaja para el gobierno y es quien inspecciona las haciendas de Chiapas para que se cumpla la ley. Defiende los intereses de los indígenas.
Los demás personajes ladinos, que aparecerán en la tercera parte son Amalia, el doctor Mazariegos y el sacerdote intentarán ayudar a Zoraida a salvar a Mario sin conseguirlo. Por lo tanto el conflicto ladino/indígena culmina con la venganza de los indios y a los ladinos sólo les queda la desesperación. Es el ocaso de una forma de vida.
En cuanto al grupo de personajes indígenas, hay que destacar a la figura de la nana, de quien tampoco sabemos su nombre. La nana es una india encargada de los hijos de los patrones y ella les cuenta relatos y leyendas de la cultura maya. La nana sí habla “castilla” y se siente entre dos mundos. Quiere a su pueblo, pero también quiere a los niños ladinos a los que ha cuidado con esmero.
Felipe Carranza es el indígena que reclama en voz alta los derechos de su pueblo. César no le escucha, sólo le da buenas palabras y ante esto su venganza será una venganza triple. El incendio de “Chactajal”, el asesinato de Ernesto y la muerte de Mario en la tercera parte por influjo de los brujos (el elemento del realismo mágico).
Felipe aprende castellano para hablar con el patrón en la lengua del poder. Se informa de los derechos que las nuevas leyes conceden a los indígenas y actúa como un verdadero revolucionario.
Juana, la esposa de Felipe, representa el sector más temeroso del mundo indígena, pues tiene miedo a las represalias de los amos. Juana encarna una doble resignación, como indígena y como mujer, y, además, dentro de su colectivo está marginada por ser estéril.
El resto de los personajes indígenas apenas están dibujados, sólo actúan cumpliendo órdenes como Vicenta y Rosalía, las cargadoras de los niños.

POLIFONÍA NARRATIVA

En Balún Canán Rosario Castellanos hace uso de recursos narrativos como la polifonía y la intertextualidad, mediante los cuales pretende devolver el lenguaje al otro, al indígena sin voz. La polifonía de voces narrativas, que aparece en Balún Canán, permite hablar a niños, indígenas, solteras e hijos ilegítimos. Rosario Castellanos rompe así con el protagonismo de los personajes que detentaban el poder, muy común en la novela anterior. La autora priva al patrón, César Argüello, de ser protagonista y cede la voz a los indígenas
Ya hemos apuntado que en la primera parte predomina la voz de la narradora-niña en primera persona, presentada como monólogo interior. Sin embargo también abundan los diálogos que mantienen la niña y su nana. La india cuenta relatos de la tradición indígena, que van impregnando la conciencia infantil de la narradora, creando así un intertexto de la cultura maya de sumo interés. A través de los diálogos entre los adultos se nos informa del contexto social de la novela, la época de la Reforma Agraria de Lázaro Cárdenas, la situación de explotación de los indígenas y la resistencia de los hacendados a cualquier cambio que disminuya sus privilegios
La segunda parte de la novela está narrada por un narrador omnisciente adulto, que nos cuenta la revuelta de los indios. El mundo colonial al que estaban acostumbrados los ladinos, se ve alterado por la Reforma Agraria, y la toma de conciencia de los indígenas de sus derechos como seres humanos. Este discurso adulto se representa en forma de diálogos, monólogos interiores de Zoraida, Matilde, César y Ernesto; y también con la transcripción del texto escrito por Felipe, el líder que encarna las reivindicaciones de sus ‘camaradas’: “- Me escogieron a mí, Felipe Carranza, para que fuera la voz” (213).
Y también en un pasaje que podía calificarse de memoria escrita indígena, en la que Felipe escribe acerca de la construcción de la escuela: “Para la construcción elegimos un lugar, en lo alto de la colina. Bendito porque asiste al nacimiento del sol (…) Esta es nuestra casa. Aquí la memoria que perdimos vendrá a ser como las doncella rescatada a la turbulencia de los ríos” (236-237).
En esta segunda parte, como sabemos, la acción tiene lugar en la hacienda de “Chactajal”, donde residen los indígenas.
En la tercera parte toma la palabra, otra vez, la narradora-niña, a modo de monólogo interior y en primera persona y la acción se traslada a Comitán (Balún Canán, según los antiguos pobladores mayas). Aparecen de nuevo los diálogos y las transcripciones de las
dos cartas que César Argüello le envía a su esposa desde Tuxtla, adonde ha ido a defender sus intereses ante las protestas de los indígenas empeñados en alterar su situación de privilegio.
Zoraida echa a la nana, cuando ésta la avisa de la inminente muerte de Mario, a quien en el imaginario cultural indígena los brujos de Chactajal no permiten que llegue a adulto. Serán, entonces, las cargadoras Vicenta y Rosalía quienes se encarguen de cuidar a la niña y narrarle cuentos de la tradición indígena.
El discurso hegemónico se desdobla en varias voces: el discurso patriarcal y racista de César Argüello y el de Jaime Rovelo, su amigo y con los mismos intereses; el discurso estatal ( la política agrarista de Lázaro Cárdenas, que pese a las promesas no logra mejorar las condiciones de vida del pueblo); el discurso de Gonzalo Utrillo, inspector del gobierno, y los discursos de las mujeres ladinas que aceptan su situación de inferioridad en el sistema patriarcal y cooperan a su mantenimiento (la esposa del patrón, la soltera y la beata).
Toda esta polifonía no logra la comunicación entre ladinos e indígenas, ni entre las relaciones entre sexos. Así, en cuanto al matrimonio de César y Zoraida, ésta representa a la mujer casada, rescatada de la soltería por César Argüello, con quien además asciende en la escala social. Su éxito vital queda marcado por sus dos hijos, uno de los cuales es varón. Sin embargo las relaciones con su esposo son frías.
La pareja de Matilde y Ernesto está marcada por la relación ilícita y la tragedia que tiene lugar. Matilde, prima de César Argüello, pertenece la clase social de los hacendados, pero su marginación proviene de su soltería; pues en la sociedad imperante, sólo el matrimonio y la maternidad dotan a la mujer de identidad. La relación ilícita que inicia con Ernesto será su perdición. Ernesto, como huérfano y bastardo es también un sujeto marginal. Unidos, quizá, por su sentimiento de exclusión, socialmente su unión es inaceptable, aunque es la única pareja que no se forma por conveniencia.
Junto a estas dos parejas (la legítima y la clandestina) hay otros tipos de mujer. Así tenemos a Francisca, hermana de Matilde, que es la mujer fuerte, que no acepta el papel femenino y ocupa el lugar del varón. También tenemos a Amalia, amiga de Zoraida, es la soltera que ha sacrificado su vida para cuidar a su madre. Es una beata resignada.
Los personajes femeninos de la novela representan modelos de mujeres infelices, insatisfechas, encorsetadas en un sistema que limita sus posibilidades de realización. Con su discurso aceptan el sistema imperante y acatan las reglas del juego social.

El palimpsesto maya

Dora Sales (2004, 85-90), a quien estoy siguiendo en gran medida en este trabajo, habla del palimpsesto maya dentro de la polifonía narrativa que venimos describiendo.
Así el discurso indígena se hace notar en el título de la novela, Balún Canán, cuyo significado explica Carlos Basauri:

En la parte occidental de la ciudad de Comitán; sobre el camino que conduce a San Cristóbal de las Casas, y formando una fila bien alineada existen nueve cerrillos cónico y bien determinados, que no son sino otras tantas pirámides cubiertas por los siglos.4

Estos nueve cerros han dado nombre a Balún Canán, “nueve estrellas o nueve guardianes”, que es el nombre que los mayas dieron al actual Comitán, en el estado de Chiapas.
Por otra parte, también contribuyen al discurso indígena cada uno de los epígrafes que preceden a las tres partes de la novela y cuyo contenido tiene relación con el significado de cada parte. Tenemos un fragmento del Popol Vuh al comienzo de la primera parte; una cita del Chilam Balam de Chumayel en la segunda y otra cita de los Anales de los Xahil en la tercera. Rosario Castellanos recurre a los textos de la tradición maya para dar la voz al mundo indígena.
Al discurso indígena también coopera la “memoria indígena escrita” intercalada en la primera parte, que son papeles sobre la propiedad de la tierra, que la niña encuentra en la biblioteca de su padre: “Yo soy el hermano mayor de la tribu. Su memoria. Estuve con los fundadores de las ciudades ceremoniales y sagradas (…) Aquí en el lugar llamado Chactajal, levantamos nuestras chozas; aquí tejimos la tela de nuestros vestidos; aquí moldeamos el barro par servirnos de él” (178).Y en la segunda parte está el texto de Felipe sobre la construcción de la escuela, ya citado.
En alguna medida se puede leer la novela como un palimpsesto en el que el discurso predominante (la cultura occidental ladina) no ha logrado borrar la cultura prehispánica local.

RELACIONES ENTRE LADINOS E INDIGENAS

El entorno social de la novela, el macro-contexto está presidido por la Reforma Agraria de Cárdenas y las reacciones que ésta provocó entre ladinos e indígenas. La ley agraria dotó a los indígenas de ejidos, tierras de propiedad comunitaria, que se podían cultivar bien individualmente o en colectividad. Además de los ejidos, las familias recibieron pequeñas propiedades individuales. Esta política agraria de Cárdenas terminó con la hacienda de tipo feudal, aunque no con el latifundismo. Y como queda reflejado en la novela, la ley obligaba a los hacendados a dar educación a los indígenas que trabajaban para ellos.
A los patrones todas estas disposiciones del gobierno les parecen de lo más irracional: “porque ningún indio vale setenta y cinco centavos al día. Ni al mes” (168). La resistencia de los hacendados a la Reforma Agraria es enorme, veamos cuál es su actitud ante el salario mínimo en una conversación entre César Argüello y Jaime Rovelo: “¿Te acuerdas cuando impusieron el salario mínimo? A todos se les fue el alma a los pies. Era el desastre. ¿Y qué pasó? Que somos lagartos mañosos y no se nos pesca fácilmente. Hemos encontrado la manera de no pagarlo” (168). Mientras los indígenas con Felipe Carranza a la cabeza, exigen que se cumpla la ley; aunque también dan muestras de violencia: asesinan a un indio porque prefiere quedarse con el patrón, matan a Ernesto, sobrino bastardo de César Argüello e incendian “Chactajal”.
En realidad Rosario Castellanos piensa que los indígenas son iguales a los ladinos, como seres humanos, sólo que unos son siervos y los otros amos.
El micro-contexto de la novela está formado por el núcleo familiar de los Argüello, al que pertenece la narradora-niña, que se ve afectada por los acontecimientos externos, que terminan con la muerte de su hermano pequeño, Mario. A la niña le han enseñado que los indígenas son distintos a los blancos y que, además, está a su servicio. Eso no impide que las relaciones afectivas con la nana sean intensas y suplan la carencia de afecto maternal, ya que su madre sólo se preocupaba de su hijo varón.
Así pues, tanto la niña, la nana como los indígenas ocupan un lugar subalterno en la ficción novelesca. La niña por ser mujer, la nana estará marginada por su grupo por mostrar cariño a la niña ladina, y los indígenas, por ser considerados inferiores por los blancos.
En la segunda parte de la novela la nana no aparece, se ha quedado en Comitán y la niña aparece en contadas ocasiones y en ningún momento se menciona su nombre, mientras que el varón se llama Mario. En la escena que aparece la niña es para decir: “Quiero irme con mi nana” (250), mostrando donde está su cariño.
En la tercera parte cuando la nana le advierte a Zoraida de la amenaza de muerte de los brujos de Chactajal contra su hijo Mario, la madre la echa de casa y deja a la niña desamparada. La niña seguirá pensando en el único ser humano que le demostró cariño: “Cuando cierro los ojos en la noche se me representa el lugar donde mi nana y yo estemos juntas” (336). Por lo tanto esta relación afectiva que mantienen la nana y la niña puede traer un poco de esperanza para la comunicación entre ladinos e indígenas.

A MODO DE CONCLUSIÓN

La novela (Gil Iriarte, 1999, 153-161) retrata el proceso de conocimiento de una niña de 7 años que lo primero que tiene que aprender es que los indígenas no son iguales a los ladinos, que no hay posibilidad de entendimiento y que, por tanto, el diálogo entre las dos razas es imposible.
Dos discursos actúan en la novela, que sólo logran unificarse en unos pocos momentos y siempre en el personaje de la niña, que hace de intermediaria entre las dos culturas. Por una parte tenemos el discurso indígena, manifiesto en el mismo título de la novela- Balún Canán- y en los epígrafes que encabezan cada una de las tres partes o la aportación de los relatos orales y creencias de la nana.
Por otra parte tenemos el discurso hegemónico de los ladinos, que se divide en varias voces. Por un lado el discurso patriarcal del patrón, que ostenta la razón de la fuerza y manifiesta su superioridad racial. Luego vendría el discurso patriarcal del estado, representado por la política agrarista de Lázaro Cárdenas (1934-1940), discurso fallido ya no logra mejorar las condiciones de vida del pueblo indígena. Y por último el discurso del patriarcado en los personajes femeninos, que asumen su condición inferior de mujer y cooperan con su opresión.
La incomunicación no sólo se produce entre las dos razas, también afecta al entendimiento entre sexos. La niña no se comunica con su hermano, Mario; los amores que traspasan las fronteras de las clases sociales son siempre imposibles, como es el caso de Ernesto y Matilde (bastardo y hacendada); pero tampoco hay felicidad en la pareja canónica de Zoraida y César. También la pareja indígena formada por Felipe y Juana sufre la incomunicación por mujer y por estéril.
En la novela se critica la aplicación de la Reforma Agraria y también se critica la injusticia social, que cometen los hacendados contra el pueblo indígena. En efecto la reforma agraria del periodo cardenista proponía un reparto de tierras más justo, contemplaba el derecho al salario y a la educación de los indígenas, y quería acabar con el poder omnímodo de los hacendados.
También se censura el modo en que se llevaron a cabo las reformas, que si bien prometía un futuro más justo para los campesinos, al no ser aplicada la ley por personas eficientes, sino estando presente, a menudo, la corrupción, el fracaso era palmario. El ejemplo es la creación de la escuela. César Argüello, que no concibe que los indios necesiten educación más allá de las enseñanzas basadas en la fuerza, propone como maestro a Ernesto, su sobrino bastardo, que ni está preparado, ni sabe hablar la lengua de sus alumnos.
La primera referencia a la política agraria aparece en el capítulo VIII de la primera parte. El tío David, personaje extraño y aventurero, es el primero en vislumbrar que la situación de los hacendados está cambiando. Para explicar la nueva situación el tío David entona una canción y vaticina los cambios que van a venir: “Templa la guitarra, carraspea con fuerza y suelta su voz cascada, insegura. Ya se acabó el baldillito/ de los rancheros de acá… (…)- Pues ahora se acabó. Si los patrones quieren que les siembren la milpa, que les pastoreen el ganado, su dinero les costará. ¿Y saben que cosa va a suceder? Que se van a arruinar. Que ahora vamos a ser todos igual de pobres” (150).
El primer indicio del conflicto es la lucha interna de los propios indígenas, que se dividen en dos bandos, los fieles al patrón y los rebeldes. Los indígenas fieles al patrón son obedientes por miedo y porque desconfían de las leyes dictadas por otros hombres blancos. La corrupción entre hacendados y funcionarios es tan común que los indígenas más viejos no creen que el estado promulgue leyes en su defensa. En realidad existía un pacto no escrito entre los hacendados y los funcionarios, que aplicaban las leyes favoreciendo siempre al ranchero y castigando al indio que se rebelaba contra la autoridad del patrón.
Por lo tanto la reforma agraria no sólo tuvo que vencer la oposición de los hacendados y funcionarios corruptos, sino, incluso, luchar con la desconfianza de un sector muy numeroso de indígenas. Pero hay otro sector indígena, el rebelde, liderado por Felipe Carranza, que conoce la lengua del poder y sirve de puente entre los buenos propósitos de la ley y el recelo de su pueblo. Felipe ha escuchado a Cárdenas en Tapachula y sus palabras le sirven para no temer al patrón.
La novela se muestra pesimista en cuanto al triunfo de las reformas. Al final el poder del hacendado se anula por la muerte prematura de Mario, que impedirá que el poder de los Argüello continúe; además el otro hacendado que aparece en la novela es Jaime Rovelo y su hijo, representante de los intelectuales, que no quiere seguir explotando a los indígenas, se incorpora a la modernidad del país.
Así pues, Rosario Castellanos apunta en su novela que el triunfo de los ideales revolucionarios necesita no sólo una buena educación de los indígenas, sino también de las clases acomodadas que carecen de una formación intelectual que les permita comprender los procesos de cambio.
El ladino pretende prolongar su poder haciendo creer al indígena que su superioridad racial es de orden natural. Y esa ilusión de supremacía racial se basa en tres pilares: hablar castellano es sólo propio de ladinos, la posición social y la religión católica frente a la idolatría indígena.
El patrón se comporta ante sus peones con una autoridad despótica y basa la continuidad de su poder en la ignorancia indígena. Por ello el conflicto que provoca el enfrentamiento entre ladinos e indígenas es, precisamente, la creación de la escuela y el derecho a la educación, no el reparto de tierras. La construcción de la escuela es la promesa de un futuro mejor, por ello Felipe escribe el documento fundacional, semejante al que tiene el patrón, por el cual tiene la posesión de las tierras y el dominio sobre los indígenas.
Al comienzo de la novela las palabras de la nana hablan de cómo se les arrebató la palabra, la memoria y con ellas las tierras; pues ahora Felipe, al restaurar la memoria colectiva y devolver la palabra a su pueblo, da el primer paso para recuperar las tierras arrebatadas por los blancos. Precisamente Felipe, su calidad de líder, su ejercicio de la libertad, le viene dado por su educación: habla “castilla” y sabe leer y escribir.
Allí en “Chactajal”, que significa lugar donde mana el agua, tiene que comenzar una nueva etapa para los indígenas, porque son esas tierras las que fueron arrebatadas al pueblo tzetzal por los Argüello. Es importante señalar que en los dos textos la idea de propiedad está ligada a los conceptos de palabra, memoria y cultura. Así comienza el título de propiedad de “Chactajal”: “Yo soy el hermano mayor de mi tribu. Su memoria” (178); y así termina el texto escrito por Felipe que registra la construcción de la escuela. “Esta es nuestra casa. Aquí la memoria que perdimos vendrá a ser como doncella rescatada de la turbulencia de los ríos (…) (237). Los indígenas reclaman, sobre todo, el derecho a su propia cultura.
El tema de la incomunicación es medular entre ladinos e indígenas y no es sólo culpa del patrón, la niña ha aprendido, que los indios que aman a los blancos son castigados por los brujos y ella que había estado ubicada entre las dos culturas, que había actuado de intermediaria, comprende que no puede seguir formando parte de los dos mundos. Al final de la novela, cuando afirma no conocer a su nana, porque “todos los indios tienen la misma cara”, vemos que se decanta por el mundo ladino. Ante esta incomunicación la salida que ofrece la novela es la propuesta educativa indígena, que le enseñe a conocer y respetar su propia cultura, y de este modo podrá conocer la cultura del otro.
El último tema que subyace en Balún Canán es el aspecto político, que se refiere a la lucha entre los intereses de la rancia oligarquía latifundista contra la naciente burguesía mejicana. La expropiación de tierras a rancheros no refleja sólo una medida política para beneficio del indígena, sino que tiene el trasfondo de los intereses de la nueva burguesía, a la que interesa disminuir el poderío latifundista por retardatario. Si al final de la novela los Argüello no pueden continuar por falta de heredero, tendrán que integrarse en la nueva clase burguesa, que ha triunfado sobre un sistema caduco. Estamos asistiendo a un proceso de transformación capitalista de la economía mejicana y al gobierno pos-revolucionario no le interesaba mantener el sistema latifundista, que lastraba el crecimiento económico del país.
Esta pugna entre oligarquía y burguesía lleva aparejada otra dicotomía de tradición/ modernidad latente en la novela. Los indígenas son, realmente, los encargados de materializar el cambio, pues deben rechazar el poder del patrón (la tradición) y aceptar una serie de reformas (modernidad), que ellos ni siquiera comprenden, puesto que, otra vez, son meros instrumentos de las dos clases que realmente compiten, la oligarquía y la burguesía.
Según lo expuesto parece que el mensaje de la novela no se limita a la reivindicación de los indígenas, sino que intenta crear una conciencia de clase solidaria entre los diversos sectores sociales.

BIBLIOGRAFÍA:
Basaurí Carlos (1940), La población indígena de México, Etnografía II, Secretaría de Educación Pública, México.
Carballo Emmanuel (1965), Diecinueve protagonistas de la literatura mejicana del siglo XX, Empresas Editoriales, México.
Castellanos Rosario (1966), Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, México
-: Balún Canán (2004), Edición de Dora Sales, Cátedra, Madrid.
Gil Iriarte Mª Luisa (1999), Testamento de Hécuba. Mujeres indígenas en la obra de Rosario Castellanos. Universidad de Sevila, Sevilla.
Mejías Alonso Almudena (1983), La obra narrativa de Rosario Castellanos, Editorial de la Universidad Complutense, Madrid.

Madrid, 18 de mayo de 2011

ESTUDIO CRÍTICO DE PLENILUNIO DE Antonio Muñoz Molina

2010-12-04T11:31:00.000-08:00

Antonio Muñoz Molina, Úbeda (Jaén) , 1956

Antonio Muñoz Molina publicó su novela “Plenilunio” en 1997 en la editorial Alfaguara de Madrid. La novela se presenta con tapas duras y en la portada aparece “El Coloso” de Francisco de Goya y la luna llena en el lomo. Lleva una dedicatoria: “Para Elvira , que tenía tantas ganas de leer este libro”; para la también escritora Elvira Lindo, su mujer, suponemos, que va dedicada la novela. A partir de ahí comienza la narración: “De día y de noche por la ciudad buscando una mirada. Vivía nada más para esa tarea “.
En cuanto a la génesis de “Plenilunio”, según una entrevista realizada por Justo Serna publicada en WWW.ojosdepapel.com, el novelista manifiesta: “Las primeras pistas sobre (…) “Plenilunio” las tuve en 1987. Muñoz Molina ha declarado que reparó en una fotografía publicada en un periódico americano de un individuo de rostro bondadoso acusado de un crimen horrible cuando estaba con “El jinete polaco”, a raíz de una noticia concreta que me impresionó”. Esto le llevó a cuestionarse si los rasgos del rostro y muy especialmente de la mirada, delatan la conciencia del mal.

Pero veamos cuál es su argumento: Un innominado inspector de policía que ha estado destinado muchos años en el País Vasco (Bilbao) en la época de más asesinatos de la banda terrorista ETA con la consiguiente vida angustiosa marcada por el miedo y las amenazas, obtiene destino en la ciudad donde pasó su adolescencia en un internado de los jesuitas. El inspector busca la tranquilidad y la seguridad que no había tenido en Bilbao. El contacto con el dolor y la muerte provocados por el terrorismo y la relación distante con su mujer le han convertido en un individuo infeliz y escéptico.
En su nuevo destino vuelve a encontrar otro tipo de violencia irracional, la que protagoniza un asesino y violador de menores, un hombre de aparente vida normal, pero perturbado, que se dedica a violar o asesinar niñas en las noches de luna llena (Plenilunio).
Alrededor de las investigaciones policiales se describe la vida de los personajes que mantienen relación estrecha con el inspector: su mujer (innominada), la maestra Susana Grey, el padre Orduña, el médico forense Ferreras y el propio asesino. El eje de la novela no es la acción, secundaria y dosificada, sino la reflexión sobre las vidas de estos personajes, condenados a la derrota y al fracaso.
El inspector dedica todo su tiempo a la búsqueda del criminal, que esperaba conocer por la mirada y que logra detener gracias a la constancia y a la perspicacia policial. Como contrapunto a esta historia criminal el inspector vuelve a encontrar el amor con una maestra 20 años más joven que él, que le devuelve la ilusión de vivir.
De fondo la sombra del terrorismo que padeció en el Norte planea de nuevo sobre él. Al final es víctima de un atentado de ETA, del que sale mal parado.

Los personajes de “Plenilunio” son individuos desilusionados que ya no esperan nada importante de la vida. El inspector ha llevado una vida dura en Bilbao, que ha provocado la enfermedad mental de su mujer. El asesino muestra su frustración familiar y vital. El padre Orduña acusa el fracaso de sus ideales y el olvido a que está sometido. Susana Grey, la maestra, lleva una vida solitaria provocada por el fracaso matrimonial y por el abandono de su hijo en la adolescencia. Susana es el único personaje que lucha contra su vida gris. Ella lleva la iniciativa en la relación amorosa con el inspector y además toma la determinación de abandonarlo todo para un cambio de vida en Madrid.
Sólo el final de la novela abre un camino a una vida más halagüeña, que la relación de Susana y el inspector se consolide, que la fe religiosa del asesino sea sincera y que el forense Ferreras consiga la felicidad.
Veamos ahora las características de los personajes:
El inspector: Lo primero que se nos hurta es el nombre y de su aspecto físico sólo nos dice que tiene el pelo gris, mediana edad y ropa más bien del norte que de su nuevo destino. Es un policía normal, con problemas amorosos, que hasta hace poco abusaba del alcohol, del tabaco y visitaba los prostíbulos. Ha llegado a esta situación por la vida traumática ( atentados, amenazas, llamadas telefónicas) que ha llevado en el País Vasco, que ha destrozado psíquicamente a su mujer. En el nuevo destino intenta rehacer su vida y entabla relaciones con Susana Grey, con quien va a descubrir la pasión y el amor; pero siente culpabilidad por la enfermedad de su mujer y esto le impide romper con el pasado.
El inspector tiene un pasado de espía, de policía social durante la dictadura. Aunque era hijo de un preso político, cuando era joven se ganaba la vida en la universidad pasando informes sobre los estudiantes politizados: “me han contado que este cabrón empezó de social, cuando Franco, denunciando gente” (pág. 174), escribe el terrorista que vigila al inspector, lo que nos da idea de la amenaza de atentado.
En el aspecto profesional es un policía concienciado y entregado a su trabajo. Él es el que lleva el peso de la investigación del crimen con obsesión. El inspector tiene elementos de la novela negra: una vida difícil, un sentimiento de desarraigo y la búsqueda de la verdad en un contexto violento.
El asesino,también innominado. Se puede considerar el antagonista del inspector. Al principio el narrador va dosificando la información sobre el sospechoso, algo habitual en las novelas policíacas. Reitera que el asesino debe llevar el mal impreso en la mirada. Después nos va dando los primeros datos: es un joven moreno, con una mano herida y con una profesión manual.
Luego nos va revelando la identidad del asesino a través de sus actos y pensamientos. Se trata de un personaje atormentado, frustrado y acomplejado por el diminuto tamaño de sus órganos sexuales , por su impotencia, por su oficio de pescadero y por su origen humilde. De su aspecto físico destaca el gran tamaño de sus manos, sus uñas sucias y rotas y sobre todo el olor a pescado que impregna toda su ropa.
En el aspecto moral desprecia a sus padres, consume películas pornográficas y es un reprimido a nivel social, sexual y profesional. Como no es capaz de tener relaciones con chicas normales busca su desahogo atacando a prostitutas o abusando de menores.
Susana Grey es la maestra de la niña asesinada, Fátima, pero su papel es singular, porque va a ser el centro de la trama amorosa con el inspector. Su vida insatisfactoria procede de un fracaso matrimonial con un hombre con el que nunca fue feliz y por la frustración que supone el hecho de que su hijo decida irse a vivir con su padre cuando llega a la adolescencia. Susana es una mujer decidida que lucha por conseguir la felicidad. Ella es la que lleva la iniciativa en la relación amorosa con el inspector. Estamos ante una mujer culta, amante de la literatura y de la música. Frente a los demás personajes, Susana se muestra sensible, culta e inteligente. Ella es el nexo de unión que une a todos los personajes, pues es amante del inspector, amiga del forense Ferreras, profesora de la niña asesinada y cliente del asesino.
El ex marido de Susana muestra el fracaso de unos ideales progresistas mal asimilados y peor llevados. Sólo Susana abandonada por el marido y por el hijo muestra una capacidad efectiva para sobreponerse al fracaso y al miedo a la soledad.
El Padre Orduña, este personaje, viejo sacerdote jesuita y ex profesor del inspector, sirve para poner de manifiesto el contraste entre el franquismo y la transición democrática. Aparece caracterizado como un cura obrero empeñado en conjugar el cristianismo con el comunismo. Es una figura arquetípica de los últimos años de la dictadura. Se trata de un hombre de otra época, la realidad le ha desbordado y no encuentra su sitio en la nueva sociedad.
Su papel en la novela consiste en explicar la infancia del inspector, hijo de un represaliado en la guerra civil al que, como profesor, no ha conseguido transmitir sus ideales. También cumple la función de escuchar al inspector en una confesión laica mediante la que conocemos sus frustraciones y debilidades.
El forense Ferreras tiene dos funciones en la novela, la primera la propia de su profesión: el informe sobre la muerte y la violación de las niñas. Es un profesional cuidadoso y riguroso con su trabajo. La segunda función es la de informarnos del pasado de Susana recién llegada a la ciudad, pues era amigo de su marido hasta que se fuga con su novia.
En cuanto a su carácter se muestra jovial, impulsivo y charlatán.
La mujer del inspector: Este personaje ayuda a comprender la soledad del inspector. Su matrimonio no ha sido feliz y se agrava con los problemas psiquiátricos como consecuencia de la violencia sufrida en el País Vasco. Esto hace que el inspector se sienta responsable de su estado y no se decida a terminar su relación con ella. Ella es el principal escollo para que el inspector sea feliz con Susana Grey. Al final sólo sabemos que los médicos le van a dar el alta.
Fátima es la niña asesinada que el inspector conoce después de muerta por el testimonio de la maestra y por las fotos y vídeos domésticos. Procede de una familia obrera y es la mejor alumna de la clase.
Paula es la segunda niña atacada que sobrevive milagrosamente. Se muestra valiente y con la ayuda del inspector será capaz de afrontar la situación con entereza. El inspector va a establecer una relación muy cercana con ella, que choca un poco con la imagen dura y problemática que tenemos de él. Esto es un síntoma del cambio que se está produciendo en el inspector a raíz de su relación con Susana Grey.

En cuanto al tiempo, en “Plenilunio”, no hay ninguna referencia al año en que suceden los acontecimientos; sin embargo la novela se publica en 1997, por lo tanto los hechos que se narran serán anteriores a esta fecha y posteriores a 1975, porque todas las referencias al franquismo son en pasado. Hay algunos indicios que nos aproximan a la fecha de la acción, por ejemplo el asesino manifiesta que ha visto varias veces la película “El silencio de los corderos”, estrenada en 1990. También Susana Grey compara la muerte de la niña, Fátima, con las violaciones y asesinatos realizados por los militares servios en la guerra de Bosnia. Esta guerra tuvo lugar entre los años 1991 y 1995. Así pues los hechos que se narran sucederán en los cinco primeros años de la década de los 90.
Por lo que se refiere al tiempo interno de la novela, la acción se desarrolla a lo largo de un año. El narrador aporta algunas referencias temporales: el inspector ha llegado a la ciudad “sólo unos meses antes, a principios de verano”; el crimen de Fátima sucede a finales del otoño o a principios del invierno; la violación de Paula se produce cuando faltaban dos semanas para las vacaciones de Navidad; el inspector (acostumbrado al Norte) dice que añora el frío y la lluvia del lejano invierno y el narrador dice que han pasado siete meses desde la muerte de Fátima. Con todos estos datos podemos afirmar que la novela se desarrolla siguiendo un orden lineal entre la primavera y el otoño de un año entre 1990 y 1995.
La mayor parte de la novela se desarrolla en un ambiente nocturno. Tanto el asesinato de la niña como la relación de Susana con el inspector suceden por la noche. Sólo los tres últimos capítulos se desarrollan a la luz del día, que simboliza la superación del temor tras la detención del asesino.

No se nombra la ciudad donde transcurre la acción de la novela, sólo se dice que es una ciudad “alta e interior”. Cuando la acción sucede fuera de la ciudad se describe el paisaje con elementos de ciudades andaluzas: olivares, cortijos, el color pardo o rojizo de la tierra, y además hay varias referencias al río Guadiana. Todo ello nos hace suponer que la ciudad donde suceden los hechos es Mágina, designación literaria de su Úbeda natal; pues encontramos el parque de la Cava, las plaza con la estatua del general, el hospital de Santiago y la parte antigua renacentista.
Los espacios exteriores tienen su importancia en la novela, ya que tanto el inspector como el asesino pasean a menudo por la noche por las calles de la ciudad. El inspector para detener al criminal y el asesino para gozar de la sensación de impunidad.
Los espacios interiores sirven para conocer mejor a los personajes, pues reflejan su personalidad y su modo de vida. La casa del inspector se describe como un piso vacío y este vacío físico no es más que una proyección de su estado de ánimo. El antiguo colegio donde vive el Padre Orduña nos ayuda a comprender mejor al personaje, pues se define como anticuado y decrépito. Las casas de las víctimas se caracterizan por la modestia propia de una familia trabajadora y por las abundantes fotografías de las niñas.
La decoración de la casa de Susana Grey refuerza su imagen de mujer culta e independiente.
La casa del asesino da una sensación de vulgaridad y opresión. Vive con sus padres, pero se encierra en su desordenada habitación, donde pasa las horas viendo películas pornográficas.
La cafetería de la plaza, el Monterrey, se describe desde la perspectiva del inspector. Su instinto de protección le hace sentarse en una mesa frente al ventanal que da a la plaza.
Estas precauciones hacen que sintamos el peligro de sufrir un atentado.

En “Plenilunio” nos encontramos con un narrador omnisciente en 3ª persona, que nos transmite con objetividad lo que ve, pero también lo que piensan o recuerdan los personajes. No los juzga, simplemente transmite lo que hacen o piensan.
Pero a pesar de que la tercera persona es el punto de vista predominante, aparece la confesión personal en 1ª persona inserta dentro de un diálogo. Por ejemplo cuando Susana cena por primera vez con el inspector le cuenta las vicisitudes de su fracaso matrimonial o cuando el inspector habla con el Padre Orduña sobre la búsqueda del asesino y sobre su vida en el colegio.
En cuanto a las técnicas narrativas tenemos varios hilos narrativos: el primero y primordial, la trama policial; el segundo las vivencias del inspector en el País Vasco y el temor a un atentado terrorista y el tercero, en contrapunto ante tanta desolación, la historia de amor entre el inspector y Susana.
En el desarrollo de la trama cada capítulo suele estar dedicado a un personaje. A veces en un mismo capítulo, de forma alterna, a personajes o acontecimientos distintos. Esta forma de narrar parece que tiene influencia del cine o de las series de televisión.
También utiliza la técnica del suspense para despertar el interés del lector. Se interrumpe el relato en momentos de máxima tensión dejando al lector con la intriga de lo que sucederá. Así en el capítulo 20 el asesino ha seguido a la 2ª niña, Paula, hasta el ascensor de su casa y una vez dentro, la narración se para de forma abrupta cuando golpea con fuerza el botón de stop. Tendremos que esperar hasta el capítulo 22 para saber qué ha pasado.
El suspense en la novela se construye sobre la oposición entre el avance de la investigación del crimen sexual y la planificación silenciosa del atentado de ETA contra el inspector. Sabemos que el asesino de la niña está libre y puede volver a actuar y sabemos, también, que un asesino acecha al policía, porque ha visto su imagen en televisión y sabe dónde encontrarlo. Pero estas dos líneas de suspense culminan al final de la novela, el asesino es puesto a disposición judicial y el terrorista conseguirá su objetivo: atentar contra el inspector.
Desde el propio título (Plenilunio) la luna está presente en casi todos los capítulos de la novela y en los momentos de clímax como luna llena. La luna actuaría a modo de elemento cohesinador. Veamos algunos ejemplos:
El inspector busca la mirada del asesino de noche, bajo la luz de la luna; los ataques se producen siempre con la luna en fase de luna llena; la luna es el único testigo del primer encuentro íntimo del inspector y Susana; la luna llena será la clave para la resolución del crimen. El inspector intuye que el asesino volverá al lugar del crimen esa noche.
Todo este protagonismo de la luna se basa en la creencia que la luna llena incita a las personas al mal.
Dentro del estilo podemos destacar el uso del polisíndeton y la abundancia de verbos para aumentar la tensión: “tropieza , cae entre dos coches y no llega a tiempo a adelantar las manos y su cara golpea contra las losas”.
En la presentación de los personajes aparecen la anáfora y el paralelismo para reforzar los rasgos que nos quiere transmitir: “las manos limpias, las manos blandas de tanta humedad, las manos rojas del trabajo y del frío, las manos con dedos grandes, con uñas cuarteadas de filos ásperos y córneos, las uñas siempre con un borde negro”.

SIGNIFICACIÓN:
Además del crimen y su investigación, “Plenilunio”, es una novela en la que el autor reflexiona sobre temas de actualidad como la violencia, el terrorismo, el mal, el amor, la insolidaridad de la sociedad actual y sobre el sensacionalismo de los medios de comunicación.
La violencia se manifiesta en los abusos sexuales a menores y en el asesinato de Fátima. También tenemos otro episodio, que recuerda el padre Orduña, sobre el abuso y asesinato de uno de los niños del internado a manos de un fraile perturbado. En ningún momento el narrador se muestra moralista, sino que se limita a contarnos los acontecimientos de forma objetiva. Pero el lector rechaza el mal y toma partido por las víctimas.
La otra violencia que planea por la novela es el terrorismo de ETA, que no sólo asesina con tiros en la nuca o coches bomba, sino que extiende su violencia al ámbito privado (policías y sus familias o empresarios extorsionados) con amenazas verbales, llamadas telefónicas a altas horas o con las pancartas en la calle. La mujer del inspector es víctima de esa otra violencia, que ha deteriorado su matrimonio y la ha llevado a un hospital psiquiátrico. La misma actitud desolada y escéptica del inspector es fruto de la amenaza del terrorismo.
Todos los personajes muestran su extrañeza sobre la existencia del mal y no son capaces de comprender los motivos que llevan al asesino a cometer los abusos sexuales y el crimen.
La insolidaridad de la sociedad se manifiesta en la impunidad con que actúan los asesinos. El secuestro de las niñas, el traslado hasta el parque, los restos de sangre no despiertan la sospecha de ningún ciudadano. Tanto los terroristas de ETA como el asesino pescadero logran cometer sus delitos ante la indiferencia, cuando no inhibición de los ciudadanos.
Otro tema presente es el del amor en una doble vertiente. Por un lado, el amor conyugal del inspector hacia su esposa, que es un amor roto, desgastado por el paso de los años y en el que no hay pasión. Pero el inspector no es capaz de romper el vínculo con su esposa, porque él se siente responsable de sus problemas psíquicos. La situación vivida en Bilbao, la presión y el acoso de ETA, son las causas de su internamiento en un psiquiátrico. Esto le impide iniciar una nueva vida con Susana Grey, que queda en adulterio.
La otra vertiente del amor la encontramos en la historia de amor del inspector con Susana Grey. La maestra aparece como la salvadora que le hace descubrir la auténtica pasión. Susana es el único personaje positivo de la novela. Se muestra como una mujer culta, aficionada a la literatura y a la música. Mujer divorciada, que ha tenido que criar a su hijo sola, que luego se va con su padre. Es una mujer independiente, que con 40 años, decide rehacer su vida tomando la iniciativa, algo impensable en décadas anteriores. Susana, la maestra, representa a la mujer moderna y liberada de las ataduras de la época de la dictadura.
También cabe destacar el sensacionalismo de los medios de comunicación, tan presentes en nuestra vida diaria. En efecto cuando se da la noticia del asesinato de Fátima, la plaza se llena de cámaras y de antenas móviles para transmitir al minuto, llegando incluso a los telediarios. En esta actitud de los medios parece que pesa más el morbo para lograr audiencia que la información. Prueba de ello es el abandono de todos los medios cuando pasa el momento y la investigación no avanza. Consciente de ello el inspector quiere evitar que la noticia del ataque de Paula llegue a la prensa. Este hecho va a ser fundamental para detener al asesino. También asombra la aceptación silenciosa de la violencia y del terror suministrados a diario por los medios de comunicación.
Muñoz Molina muestra al asesino como una figura despreciable sin que quepa ninguna coartada estética ni relativista y vuelca toda su piedad solidaria con el dolor de las víctimas y de su entorno.
En “Plenilunio” se hace un claro homenaje a las víctimas, frecuentemente abandonadas en el sistema jurídico español, si bien los asesinos tienen todo tipo de garantías procesales.
El autor parece buscar una reacción extrema de rechazo a la violencia. Como si la escritura tuviera una función catártica. Enfrenta al lector con detalles de unas descripciones que pueden herir su sensibilidad y su conciencia moral: “Los muertos hablan, decía Ferreras (…), muestran sin palabras todo lo que fueron (…), el hígado hinchado por el alcohol, las caries, el alquitrán en los pulmones (…), la irritación en los esfínteres por falta de higiene, los efectos del trabajo en las manos, las huellas de la nicotina”. (págs. 163-164).
La novela fue bien recibida por la crítica (Juan A. Masoliver en “La Vanguardia”, Ricardo Senabre en el “ABC Cultural” y García-Posada en “El País”) y por el público lector y recibió varios premios nacionales e internacionales: Premio Euskadi de Plata (19979; Premio Femina Etranger a la mejor novela extranjera publicad en Francia; Premio de la revista “Elle” y Premio “Crisol” en 1998.
En el año 2000 Imanol Uribe estrenó la adaptación al cine de “Plenilunio”. Colaboró en la adaptación Elvira Lindo en calidad de coguionista. Interpretó al policía Miguel Ángel Solá, al Padre Orduña Fernando Fernán-Goméz y al asesino y violador Juan Diego Botto.

Ediciones de “Plenilunio”:
Alfaguara, 1997 (1ª edición);Círculo de Lectores, 1997; Suma de Letras, 2000;Punto de Lectura, 2008.

Novelas de Antonio Muñoz Molina:
Beatus ille (1986), El invierno en Lisboa (1987), Beltenebros (1989) El jinete polaco (1991), Ardor guerrero (1995), PLENILUNIO (1997), Carlota Fainberg (1999), En ausencia de Blanca (1999), Separad. Una novela de novelas (2001), Ventanas de Maniatan (2004), El viento de la luna (2006) y La noche de los tiempos (2010)

BIBLIOGRAFÍA:
. Alarcos Llorach, Emilio. “Antonio Muñoz Molina: la invención de la memoria” en Historia y crítica de la L. E. Vol. 9. “Los nuevos nombres”, 1975-1990.
. Andrés-Suárez Irene y Casas Ana (coods.). “Cuadernos de narrativa Antonio Molina”. Grans Seminaire de Neuchâtel. Coloquio intenacional Muñoz Molina, 5-6 de junio de 1997. Edit Arco/Libros S. L. Madrid, 2009.
. Bejines Hormigo, José Manuel. “El tratamiento de la víctima en “Plenilunio y Sefarad” en “Guerra y Literatura”. Actas de XIII Simposio internacional sobre narrativa contemporánea. El Puerto de Santa María (Cádiz), 2006.
. Díaz Castro, Francisco. “Novela española de fin de siglo”. Lleonard Muntaner Editor. Palma de Mallorca, 2001.
. Soria Olmedo Andrés. “Una indagación sobre la obra de AMM.” Alfaguara. Madrid, 1998.

Revistas:
- “Clarín, nº 9, 1997. “Plenilunio de Antonio Muñoz Molina” de Ana Rodríguez Fisher
- “Letras de Deusto”,Vol. XXXI, nº 92. Bilbao, 2001: “La narrativa de Antonio Muñoz Molina: de Beltenebros a Plenilunio” de Marta Beatriz Ferrari.
- “Taller de Letras, nº 31, 2002: “Plenilunio de Antonio Muñoz Molina: trasfondo político-literario de un crimen sexual” de H. Neira.

REALIDAD DE LA FICCIÓN EN LA ORILLA OSCURA DE JOSÉ Mª MERINO

2010-05-06T12:09:00.000-07:00

José M” Merino, La Coruña, 1941

José Mª Merino publicó “La orilla oscura” en 1985 , y es su tercera novela, después de “Novela de Andrés Choz” (1976) y “El caldero de oro” (1981). En esta novela metafictiva reflexiona sobre los límites entre la realidad y la ficción; esto dice Gonzalo Sobejano a propósito de la novela: “la culminación española de la novela que reflexiona sobre su propia textura, sobre su ir haciéndose y deshaciéndose y sobre los confines de lo real con lo ficticio, logrando un complejo y sutil “reencantamiento” de la realidad” (Metaficción en “Ínsula, 512-513, 1989).
“La orilla oscura” plantea el drama del ser humano cuando intenta afirmar su identidad y su espacio vital teniendo que vencer la imagen engañosa de lo que contempla. Se trata de un ser humano que se halla en la “orilla oscura” de su conciencia.
Antonio Martínez Menchén, compañero de Merino en el Ministerio de Educación, cuenta que el Ministerio organizó una comisión para un viaje de trabajo a Centroamérica y Merino participó en esa comisión. Volvió impresionado de ese viaje, de la arquitectura colonial, de la injusticia social, de la violencia de la policía etc; pero lo que le dejó mayor impresión fue un río por el que hizo un viaje y un museo, que al recorrer las salas se detuvo ante un retrato que parecía el de su padre vestido con ropas del siglo XVIII, y cuando estaba contando esta experiencia, Merino estaba construyendo “La orilla oscura” (“Otro lunes” nº 11, enero 2010).

Pero veamos cuál es su argumento: Un protagonista anónimo, profesor en Estados Unidos de América, se encuentra impartiendo un seminario sobre el realismo decimonónico español en una universidad centroamericana, tras lo cual planea pasar sus vacaciones en León, su lugar de origen. Pronto todo se confunde: “quizás estás soñando aunque ves que estás despierto” . El profesor cree identificar en el museo de la ciudad, donde está impartiendo el seminario, objetos que le son familiares. Todo termina cuando descubre las facciones de su padre en el retrato de un independentista, un posible antepasado suyo emigrado a América. Las premoniciones se cumplen al visitar al único descendiente del independentista, sus identidades se cambian. El profesor toma la identidad del lejano pariente americano y decide con su mujer hacer un viaje en lancha.
Durante el viaje por el río se inserta la historia del piloto lanchero, que es de León y cuenta su época de estudiante en León y su posterior trabajo como fotógrafo de prensa en Madrid, así como su emigración posterior a Centroamérica, donde tenía un familiar representante de licores.
La vida del piloto en España tiene como personaje principal a PEDRO PALAZ, el innominado profesor en Estados Unidos. Y junto a él, su primo Anastasio Marzán Lobato, Nonia, la novia de juventud del piloto y Susana, la peregrina francesa que se instala en León durante un tiempo. La historia rememorada por el piloto está situada en León.
El núcleo narrativo básico es la historia de Pedro Palaz. Su obra y sus teorías en torno a la identificación entre vida y literatura fascinan al piloto, que es su ferviente admirador, que , a su vez, es un escritor novel de novela. Trata, entonces, de ponerse en contacto con Pedro Palaz, tarea casi imposible. Conoce a su primo y representante, Marzán, quien le manifiesta que Palaz (falaz) no existe. Es un apócrifo que él se ha inventado, una broma literaria. Pedro Palaz sería un remedo de Sabino Ordás, el sabio de Ardón, profesor exiliado en América después de la guerra. Pero todo esto toma un giro muy unamuniano: el propio Pedro Palaz se presenta en León, en casa del joven estudiante, ahora lanchero, y le muestra la obra que ha publicado: “Escribo, luego existo”, afirma Palaz y desparece de forma tan sorprendente como había aparecido. A partir de aquí, ni su creador Marzán, ni su admirador y lector, el joven piloto, pueden afirmar su realidad con la misma convicción.
Terminado el relato del piloto, la excursión por el canal llega a su fin. En el hotel se renuevan los sueños del dios lagarto y de la iguana inmóvil, que se convierten en un ser único. Los dos reptiles y las dos personas (el profesor y el cafetalero) se insertan en la realidad única del dios lagarto. Se trata de una pesadilla en la que replantea el tema del dormido despierto: “En el viejo tema del dormido despierto, la propia creencia en que lo vivido había sido soñado dejaba aquello inocua y sin sustancia”.
En sueño, el protagonista abandonó el hotel y voló de regreso a la capital del país centroamericano, con recuerdos del personaje que había soñado ser, volvió al museo y ante el retrato se vio junto al lejano pariente ultramarino .
Termina el seminario y regresa a España. Viajará en tren a su tierra, donde se renuevan las ensoñaciones de la novela, de forma circular, porque la casa se transforma en selva, museo y galería de entrada al templo del dios lagarto.
Recibe una carta de un joven admirador al que busca en Trobajo. El muchacho le abre la puerta y ambos se quedan inmóviles durante el tiempo que se tarda en cruzar las fronteras de los sueños y las vigilias. El muchacho dirá algo. Y tú cuando respondas, sabrás que estás a punto de despertar. Pues así termina, así comienza verdaderamente todo; con lo cual se renueva la historia de Pedro Palaz, el apócrifo y la novela podría recomenzar, de modo que estaríamos ante una novela sin fin.
ESTRUCTURA:
José Mª Merino dedica irónicamente su novela, “La orilla oscura”, a Sabino Ordás: “Para Sabino Ordás, maestro y amigo”, como si se tratara de una persona real. Sabino Ordás es un apócrifo total con obra publicada como “Las cenizas del fénix”, atribuido a Sabino Ordás.
A partir de aquí la novela se abre en nueve capítulos numerados en romanos y con títulos: I. “En el museo” y el último IX. “El regreso”. A su vez cada capítulo se divide en varias secuencias separadas con blanco pasando a la página siguiente.
Dentro de esta estructura tenemos dos niveles narrativos que tienen un mayor desarrollo: la historia del protagonista-profesor y la historia inserta que relata oralmente el piloto.
La historia del profesor universitario abre las puertas del laberinto narrativo deambulando desorientado por las calles de la ciudad, donde está impartiendo el seminario, que le conducirá al Museo-fortaleza, lugar donde tiempos y espacios diferentes se superponen. En seguida reconoce los rasgos de su padre en el retrato del independentista, esto le produce un desasosiego que termina en la transmutación (metamorfosis) en su paralelo americano, descendiente de un antepasado común. La suplantación se produce de manera efectiva: el profesor es ahora un empresario cafetalero hispanoamericano, que habla con el acento de su país y ocupa el lugar de su familia, sin que nadie lo advierta, salvo el propio profesor, que tiene la sensación de estar representando un papel que no le corresponde.
El protagonista, ahora empresario cafetalero, recuerda sus vivencias de la infancia, como seguro de su propia identidad. Recuerda la historia del dios lagarto contada por la tía Marcelina en su infancia. Este relato integra mitos indígenas: un soldado que sobrevive a todo tipo de dificultades, llega al templo del dios lagarto, donde se para a descansar. Este dios de piedra, abandonado por su fieles, decide metamorfosear su naturaleza por la del soldado y ocupa su lugar. El dios regresa con la familia del soldado y vive con la esposa, hasta que ésta lo descubre gracias a la magia de una bruja. Esta historia actúa como plantilla, como texto-espejo que se reconoce en la narración principal, mediante la reiteración de las metamorfosis.
El protagonista-empresario con su mujer decide hacer un viaje fluvial por los canales y esto dará lugar a la inserción del relato del piloto. La narración oral del piloto ocupa 4 de los nueve capítulos de la novela- del IV al VII. El piloto-lanchero narra los momentos de su vida en España: su época de estudiante en León y su trabajo como fotógrafo de prensa en Madrid.
El piloto era un admirador de Pedro Palaz, escritor y profesor leonés afincado en Estados Unidos, que es primo de Anastasio Marzán; aparece también Nonia, su novia de juventud y Susana, la peregrina francesa que se instala en León durante algún tiempo. La historia rememorada por el piloto incorpora en la novela el espacio leonés, nombrando lugares, barrios y calles como el paseo de Papalaguinda, la fuente de Neptuno en el jardín de San Francisco y los barrios del Crucero y Trobajo. Este conato de realismo se integra, no obstante, en una historia donde los límites de lo real se confunden con los sueños.
Del desorden de la memoria del piloto surgen una serie de núcleos narrativos entremezclados, así tenemos el núcleo narrativo principal constituido por la historia de Pedro Palaz. El piloto, entonces estudiante y escritor novel, es un admirador de las obras y de las teorías literarias en torno a la confusión entre vida y literatura y también sobre la importancia de la tradición oral como génesis de la novela. Trata, entonces, de ponerse en contacto con Palaz, y en la editorial le dan la dirección de su primo y representante literario, Anastasio Marzán, que le dice que Palaz no existe, que él lo ha inventado, que es un apócrifo. Sin embargo será el propio Palaz, ente de ficción, al modo de Augusto Pérez de “Niebla” de Unamuno, quien se presente en León, en casa del joven estudiante y le muestre las obras que ha publicado y luego desparece.
El piloto lee la novela de Pedro Palaz, que trata de un hombre emigrado a América, que vive junto a una colina exacta a otra de su casa materna, que actúa como barrera que nunca se atreve a traspasar por miedo a perder su ilusión de que detrás está su tierra añorada.
También nos dice el piloto que la peripecia imaginada por Palaz “se enredaba de modo circular” y que, aunque la trama se cerraba, “dejaba la posibilidad de que ambas cosas, el sueño y la vigilia, tuviesen la misma consistencia”(pag.141). Así pues la comprensión de este desenlace es común para la ficción principal y para la narración del piloto. Al final de la novela cuando el protagonista-profesor recupera confusamente su identidad, regresa a su tierra leonesa y encuentra la nota de un admirador de su obra al que se apresura a visitar en Trobajo; en ese momento está repitiendo el gesto de Pedro Palaz visitando al joven piloto, que a su vez le ha dejado una nota admirativa con su dirección en Trobajo. Seguimos en el laberinto, donde sueño y vigilia tienen la misma consistencia; pero vamos viendo que el protagonista-profesor puede ser Palaz, apócrifo de Marzán.
El piloto en su juventud escribe una novela en la que reflexiona en cierta medida sobre el contenido de la macronovela: “La orilla oscura”. Así cuando explica el argumento como tres historias diferentes teniendo un ángulo de coincidencia, está aludiendo a la obra de Merino. O cuando reflexiona sobre la ambigüedad desde la que se narran las metamorfosis de sus personajes está caracterizando la ficción de José Mª Merino.
Hay otro núcleo narrativo narrado por el piloto que es la historia de la peregrina, que tiene su origen en una leyenda del siglo XII, en la que se cuenta el amor sacrílego de dos peregrinos condenados a recorrer el Camino de Santiago sin encontrarse hasta el fin de los tiempos; pero esta historia se desarrolla en dos versiones, paralelas en espacio y personajes. Una primera versión vivida y relatada por el piloto, cuando éste conoce a una peregrina francesa Susana, que conduce un carro de mulas (inusual en la época actual), quien decide instalarse en León, en una casa de Trobajo. Allí inicia una relación amorosa con el joven estudiante, y allí es donde recibe la visita de Pedro Palaz, que desparece misteriosamente junto con Susana.
Una segunda versión, contada por Nonia en un encuentro posterior con el piloto, que éste relata y ahora la peregrina es la señorita Sisan, que es profesora de francés y piano de Nonia. Sisán es una mujer piadosa y angustiada por un secreto que al fin confiesa a su alumna: sus amores sacrílegos con un fraile con el que recorría el Camino de Santiago y que fueron castigados por ello con la separación. Nonia descubre que ambos están vivos, ante lo que huyen despavoridos. Esta historia vivida por Nonia tiene su calco en la leyenda medieval referida, cuyo testimonio escrito busca Nonia infructuosamente.
Pero además, el paralelismo con lo vivido por el piloto pone de manifiesto la doble naturaleza de los personajes: Susana, amante del piloto de joven, y la señorita Sisán, la profesora son la misma persona. Del mismo modo el fraile que Nonia conoce como el amante peregrino separado viene a identificarse con Pedro Palaz, que desparece misteriosamente con la peregrina.
Esta confusión de historias desemboca en el núcleo narrativo principal, cuando el piloto reconoce a Marzán en un hombre barbudo y silencioso que viaja con el protagonista-empresario cafetalero y su esposa. El piloto parece identificar en el protagonista-empresario a Pedro Palaz, cuyo destino se cumplirá cuando recupere su identidad como profesor y regrese a León y visite al joven admirador de su obra.
Las constantes metamorfosis de los personajes propiciadas por el sueño, la leyenda o el mito producen como resultado esta confusión de la realidad ficcional que no persigue la verosimilitud.
El tema básico de la novela, como hemos venido repitiendo es el de la indeterminación de lo real y de la identidad del yo: la incapacidad del individuo para aprehender la realidad. Y a pesar de la localización de los espacios novelescos en León, Madrid y un país indeterminado de Hispanoamérica, y aunque la historia ordena los hechos, todo se sume en una pesadilla, donde vigilia, sueño y mito se confunden.

Los personajes van apareciendo ante el lector, pero sin llegar a cobrar una fisonomía definitiva, así el protagonista, más bien pasivo carece hasta de nombre y el piloto también. El protagonista de “La orilla oscura” es el anónimo profesor, el empresario cafetalero, el guerrero metamorfoseado en lagarto de la historia antigua, la memoria de un niño en el instante en que contempla una iguana, el peregrino de una leyenda del siglo XII, y por fin el escritor exiliado Pedro Palaz, que asume todas las demás identidades. Pero, claro, esta identidad definitiva, con nombre propio, corresponde a un apócrifo literario creado por Marzán y sin embargo se subleva contra su creador y afirma su existencia remedando a Descartes: “Escribo, luego existo” (pag.182).
Sus (Susana) tuvo una relación con el protagonista y luego se casó con un argentino, Susana es la peregrina, definida con breves rasgos como pintora, amante del piloto, o Sisán profesora de música de Nonia, de origen francés.

La novela está narrada en 3ª persona, pero la focalización corresponde al protagonista. Este narrador es un mero verbalizador que en ningún momento llega a dar nombre al protagonista. La voz interpreta los pensamientos y las elucubraciones del personaje y con él se pierde por lo derroteros del sueño.
En cuanto a la narración del piloto está contada en 1ª persona y tiene al protagonista como narratario. Sin embargo el piloto al recrear la historia de Nonia, adopta una posición distanciada desde la 3ª persona y en tiempo presente.
En ambos discursos, el principal y el inserto se producen dislocaciones en la ordenación de los hechos de la historia. La narración del piloto salta adelante y atrás en el tiempo. Cuando el protagonista, entonces empresario cafetalero, recuerda la historia del dios lagarto, ésta se incorpora se incorpora en la voz de la tía Marcelina (en su niñez) en 3ª persona.
Sin embargo, la verdadera comprensión de esta novela se alcanza en un tiempo subjetivo, no sujeto a una ley de ordenación lógica, donde el espacio y el tiempo se superponen en las conciencias y memorias de los personajes. El museo de la ciudad simboliza la unión de pasado y presente, unión que culmina en la identificación de los rasgos paternos en el retrato de un antepasado. Esta indeterminación espacio-temporal que se da al principio de la novela y que produce la primera metamorfosis marcará toda la novela.
En cuanto al tiempo los personajes lo sienten, no como un fluir temporal, sino como un instante infinito en el que se pueden encontrar todos los espacios. La imagen recreada en el pasado del protagonista niño encarándose a la iguana tiene relación con el tiempo infinito:” La iguana y él se miraban. En la infinita luminosidad sólo existían ambos (…), en esta ciudad desconocida donde latía (…) una vibración antigua. Este lugar podría, pues, ser el único lugar: envuelto en una burbuja de penumbra, atravesaba el universo” (pag.113).
Al final, la concepción de un tiempo circular en el que se superponen espacios e identidades distintas en un mismo instante infinito, tiene su mejor expresión al final de la novela, en el momento en que el protagonista confluye con el pasado de la memoria del piloto. El protagonista, asumiendo la personalidad de Palaz, visita al joven admirador de su obra: “Ambos os quedaréis inmóviles, contemplándoos con detenida curiosidad. No será un instante, pero tú sabrás que es un tiempo inmenso, al margen de los relojes y los latidos. El tiempo que se tarda en cruzar las fronteras de los sueños y las vigilias. El muchacho dirá algo. Y tú, cuando respondas, sabrás que estás a punto de despertar. Pues así termina, así comienza verdaderamente todo” (pag.347).
Así termina la novela y esta concepción de la temporalidad se acomoda al fluir caótico del sueño que traspasa toda la narración.
SIGNIFICACIÓN:
El personaje Pedro Palaz reflexiona sobre las interferencias entre vida y literatura, y señala que toda su vida real está impregnada por las vidas leídas y que los mundos que él ha conocido en la ficción son una mezcla tan íntima de lo vivido y de lo leído, que no es capaz de distinguir entre lo real y lo ficticio.
Pero no sólo Pedro Palaz confunde en su pensamiento lo vivido y lo leído, sino que el mismo personaje es un apócrifo dentro de la ficción novelesca; lo cual conduce a considerar la novela como un continuo desdoblamiento de perspectivas, muy lejos de la estructura plana de otras novelas.
Merino en “La orilla oscura” nos presenta a un personaje, Palaz, que escribe una novela dentro de la macronovela y a personajes que se convierten en narradores de otras tramas e historias distintas de la del protagonista (la narración del piloto o la historia de Nonia). Pero el autor desdobla aún más los puntos de vista, ya que el narrador coloca al protagonista en el límite, en el final de un proceso donde la realidad y la ensoñación se funden hasta el extremo de no saber si está soñando, aunque crea que esté despierto. Y en ese estado todas las metamorfosis son posibles. Es entonces cuando el protagonista se coloca en el límite de la vigilia y el sueño, para llegar a la realidad ficcional mediante el apócrifo; de manera que siempre quedará la duda, si dentro de la ficción el personaje verdadero es Marzán, que ha creado a Palaz y sus escritos, o si es Palaz, o si uno es el doble del otro.
“La orilla oscura” representa la realidad de lo pensado y escrito, de lo soñado despierto y de lo contemplado en la experiencia de los sueños. El protagonista vive una situación intermedia entre la vigilia y el sueño y duda si todo ha sido real o producto de un sueño como Segismundo en “La vida es sueño” de Calderón. La única certeza llega al final, cuando todo encaja, todo vuelve a su punto de partida, como un eterno retorno y el protagonista regresa al territorio de su infancia, al encuentro consigo mismo.
La novela fue publicada por la editorial Alfaguara en 1985 y fue muy recibida por la crítica, de tal manera que al año siguiente recibió el Premio nacional de la Crítica como mejor novela. También fue traducida al portugués: “A margen obscura”.
En el año 2000 José Mª Merino publica en un tomo con una trilogía: “El caldero de oro, La orilla oscura y El centro del aire” y esto afirma el autor en el prólogo: “La identidad es el tema central de las tres novelas que se reúnen en este libro, agrupadas bajo la denominación genérica de “Novelas del mito”.
José Mª Merino fue elegido académico de la RAE en marzo de 2008 y leyó el discurso de ingreso el 19 de abril de 2009 con el sugestivo título: “Ficción de verdad”, y así termina dicho discurso: “”Servidora de eso tan escurridizo que llamamos realidad, la ficción construye una forma exclusiva de verdad”.

Novelas de José Mª Merino:
"Novela de Andrés Choz(1976), El caldero de oro (1981), LA ORILLA OSCURA (1985), El oro de los sueños (1986), La tierra del tiempo perdido (1987), Las lágrimas del sol (1989), El centro del aire (1991), Las visiones de Lucrecia (1996), Los invisibles (2000), El heredero (2003), El lugar sin culpa (2006), La sima (2009).

BIBLIOGRAFÍA:
-Candau Antonio. “La obra narrativa de José Mª Merino”. Diputación de León, 1992
-Castro Díez Mª Asunción.”La narrativa del grupo leonés. Luis Mateo Díez, Juan Pedro Aparicio y José Mª Merino”. Secretariado de Publicaciones. U. de Valladolid, 1999
-Encinar Mª Ángeles y Glenn Kathleen.”Aproximaciones al mundo narrativo de José Mª Merino”. Edilesa. León ,2000.
-Encinar, Mª Ángeles. “La pluralidad narrativa: escritores españoles contemporáneos (1984-2004)”. Biblioteca Nueva, 2005.
-Lee, Cheng Chan. “Metaficción y mundos posibles en la narrativa de José Mª Merino”. Secretariado de Publicaciones. U. de Valladolid, 2005
Revistas:
.“Cuadernos Hispanoamericanos” nº 139. 1987. “La doble orilla de José M” Merino” de Antonio Martínez Menchén.
.“Ínsula”, 572-573 (Agosto-septiembre) 1994. “Narradores Leoneses”
.“Otro Lunes”, nº 11, enero, 2010 (Revista hispanoamericana de Cultura) en “otrolunes.com” (Número monográfico dedicado a la obra de José Mª Merino)

ANÁLISIS Y ESTRUCTURA DE "RETAHÍLAS" de Carrmen Martín Gaite

2010-03-08T01:43:00.000-08:00

Carmen Martín Gaite, Salamanca, 1925- Madrid, 2000

Carmen Martín Gaite nos da noticia de la génesis de “Retahílas” en la última página de la novela: “Empecé a tomar los primeros apuntes para esta novela en junio de 1965, en un cuadernito al que llamo, para mi gobierno, “cuaderno-dragón” por un dibujo que me había hecho en la primera hoja un amigo que entonces solía decorar mis cuadernos.
Terminé su redacción definitiva la tarde del 31 de diciembre de 1963, en mi casa de Madrid” .
No obstante la referencia más explícita a la composición de “Retahílas” la da la autora en una entrevista de 1970, donde habla de un doble argumento:”El de la ruina y el de la búsqueda de interlocutor. Nunca se escuchan historias mejor contadas que las que se cuentan a un interlocutor casual (…). Mi novela querría ser un diálogo muy difícil entre dos personas de distinta edad,(…) que se han visto obligadas a pasar juntas una noche con un pretexto casual. Poco a poco se van escuchando una a la otra (…), se van haciendo interlocutora la una de la otra” .
También el germen de esta novela estaría en un ensayo de la salmantina que da título a todo un libro:”La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas” de 1973. Así “Retahílas” sería una especie de aplicación novelesca de lo que allí se expone como un grave problema humano e intelectual y en ambos, artículo y novela, se usa la misma cita del P. Martín Sarmiento:”La elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que oye, no hay retórica que alcance, y si precede, todo es retórica del que habla”(p.12).
Carmen Martín Gaite había publicado su última novela,”Ritmo lento” en 1962, así pues guardó silencio en lo que se refiere a la novela durante 12 años, renovada y mejor pertrechada para el oficio vuelve con “Retahílas”, que se publica por la Editorial Destino en la colección “Ancora y Delfín” en 1974.

Pero veamos cuál es su argumento: En el pazo familiar de Louredo, tía (Eulalia) y sobrino (Germán) coinciden cuando acompañan a la abuela y bisabuela respectivamente mientras agoniza. Conversan ambos durante una noche de agosto y se cuentan sus vidas y sus experiencias.
La novela está formada por seis capítulos centrales monologados alternativamente por cada uno de los dos protagonistas: Eulalia y Germán, a los que se añaden un preludio y un epílogo narrados en 3ª persona.
Cuenta el preludio la llegada de Germán al pazo familiar, donde no había estado desde los tres años, para acompañar a su bisabuela moribunda, Matilde, marquesa de Allariz. La anciana vivía en Madrid y su nieta Eulalia la ha trasladado a Galicia para que muera allí. Lleva siempre a su lado un baúl de recuerdos, su memoria. La hija de Matilde, Teresa, madre de Eulalia, tenía un carácter débil. Su marido la dominaba. Tuvieron dos hijos, Eulalia y Germán (padre). A la muerte de Teresa, el marido se despreocupó de sus hijos y se trasladó a América. Se casó de nuevo, pero mató a su mujer y se suicidó.
Eulalia tiene 45 años y está separada de su marido desde hace diez, pero lo recuerda constantemente. No tienen hijos. Germán, padre del sobrino, con quien habla, quedó viudo cuando sus hijos eran pequeños. Entonces se casó con la institutriz, Colette, con quien Eulalia no se llevaba bien y los hijos no la quieren.
A lo largo de la noche, en el salón del pazo, Eulalia cuenta a su sobrino los momentos más importantes de su vida. Le habla de las lecturas de su infancia, de la muerte de su madre, de la amistad con su cuñada Lucía, madre de Germán y de su hermano Germán. Sigue hablando del fracaso de su matrimonio con Andrés, de sus amigos y de su viaje a la India. Cansada por lo avanzado de la noche, se queda dormida sobre Germán.
En las retahílas de su sobrino conocemos cómo ha llegado a Galicia procedente de la costa catalana. Antes había estado en Londres, pero se aburría. Había pasado la noche anterior con su amigo Pablo y le llegó el telegrama de su tía Eulalia, tomó el avión para Madrid y después para Galicia. Habla de su madre, de su padre y de su madrastra, de su amigo, de su hermana Marga y de su novia Esther. Se siente feliz en la comunicación con su tía Eulalia.
Juana Failde, la criada, vive en el pazo desde los 7 años. La abuela pidió que la trataran como a uno más de la familia. Tiene la misma edad que Eulalia, pero está mucho más avejentada. Dispone de plenos poderes en la casa, pero no los usa. Cuando tía y sobrino se duermen después de sus retahílas alternadas, Juana entra para anunciar la muerte de Matilde . Son las cinco menos diez de la madrugada.
Este es el esquema de los componentes de la familia:

Ramón casado con Matilde (abuela-bisabuela), marquesa de Allariz
/
Teresa casada con marido innominado (difunto)
/
EULALIA (interlocutora) casada con Andrés (sin hijos)
Germán casado con Lucía (1ª mujer,difunta); 2ª mujer, Colette
/
GERMÁN (interlocutor)
Marga
Juana Failde, la criada.

ESTRUCTURA:En la novela hay un antetexto con una dedicatoria: “Para Marta y sus amigos”(…) y en la página siguiente se anotan las definiciones de la palabra “retahíla”, dadas por el diccionario de la RAE , por el de Joan Corominas y por la misma autora. “Yo debo añadir(…) el sentido figurado de “perorata, monserga o rollo” (…) con que he oído emplear esta palabra desde niña en Salamanca”. En la página siguiente vienen dos citas que hacen referencia a la comunicación, la primera de Fray Martín Sarmiento y la segunda en francés de Brice Parain.
A partir de ahí hallamos una disposición tripartita con un Preludio y un Epílogo que enmarcan el cuerpo central o diálogo de tía y sobrino. Este cuerpo central o cuadro consta de once retahílas pronunciadas por Eulalia (seis) y por Germán (cinco), ocupando el doble de extensión las de Eulalia. Ella es la que conduce el diálogo, porque tiene más que contar, más edad y por ende más madurez. Eulalia inicia y cierra el diálogo. La intervención de cada personaje se marca en el inicio de los capítulos con las iniciales del que habla: E y G, seguidas de un número en letra: E.Uno. G.Uno, de tal forma que llegan a G.Cinco y E.Seis, las once retahílas, la E.Seis muy breve.
Las retahílas empiezan con un guión en el párrafo inicial para marcar el cambio de interlocutor. Los capítulos (retahílas o parlamentos) están enlazados entre sí por una misma palabra, expresión o idea que se retoma como “hilo” que fuera hilvanando la historia, así termina E.Uno: (…) “arrugando la frente lo mismo que estrujamos un trapo” y así comienza G.Uno: –“Quítate la mano de la frente, anda no tienes arrugas”. Estos enlaces sirven para que un personaje dé entrada al otro, a la vez que encadenan los monólogos entreverados como fases de un diálogo .
En el Preludio se nos presenta a Germán, la causa de su viaje, el lugar al que llega y el momento del suceso. Interesa como fuente de información. Su estilo es decimonónico, costumbrista, parece como si estuviéramos leyendo una novela de doña Emilia Pardo Bazán: “Ya había atardecido completamente. Un resplandor rojizo daba cierto tinte irreal, de cuadro decimonónico a aquel paisaje” (p.16).
En el Epílogo, volvemos a la realidad conociendo la hora, los detalles del lugar y el aspecto de Eulalia. Con el cierre del baúl, Juana, la criada, cierra la novela. Entre ambos capítulos referenciales, el cuerpo central de las once retahílas será el ámbito de la memoria de Eulalia y Germán, tía y sobrino.
En el proceso narrativo de “Retahílas” hay tanto evocaciones como reflexiones de Eulalia y de Germán; así Eulalia reflexiona sobre el pasado, el tiempo y la muerte, sobre su soledad, sobre Juana, sobre su juventud junto a Lucía y sobre su vida matrimonial. Germán en sus retahílas habla de su soledad infantil y de Eulalia; de la comunicación ideal al evocar a su amigo pablo; de la amistad de Harry con su padre; del desamparo que sintió al perder a su madre y su necesidad de Eulalia.
Martín Gaite ha sabido crear dos personajes de carácter semejante pero con voces distintas, cuyas principales diferencias proceden de la edad. La madurez de Eulalia hace que sus reflexiones sean más numerosas y más profundas; pero lo más interesante es el cambio que se produce en el sobrino. Su discurso evoluciona, y lo que en las primeras retahílas son más bien, evocaciones de personas conocidas, en las últimas reflexiona sobre temas abstractos como el misterio de la vida, el poder de la palabra o la magia de la literatura.

ESPACIO: “Retahílas” se sitúa en una aldea gallega no identificada, aunque sabemos por la autora que es San Lorenzo de Prior, a cinco kilómetros de Orense, pueblo de la madre y donde Marín Gaite pasaba los veranos hasta los 25 años, que se vendió la casa. En la aldea se ubica el pazo familiar de Louredo, casi en ruinas, rodeado de un jardín y envuelto en un ambiente misterioso. Dentro de la casa, en el piso superior, al lado del dormitorio donde agoniza la abuela, está la sala que ocupan Eulalia y Germán en su vigilia. Estamos, pues, en un espacio interior propicio para el diálogo. Entre la alcoba y el salón hay una cortina de terciopelo en vez de una puerta. La habitación-salón no se describe hasta el final y los elementos que contiene son mínimos: un piano, libros por el suelo, un sofá y poca luz, para centrar la atención en lo que dicen los personajes: “aislados en su castillo inexpugnable de palabras” (p.190), en el cual permanecerán hasta que su conversación se apague.
Hay un espacio abierto en la novela el monte del Tangaraño (Endemoniado), donde se pierde Eulalia en su esfuerzo por huir de la muerte, que ronda la casa y la encuentra en el bosque en forma de jinete: “era un caballo negro,(…) y encima iba un jinete con un sombrero raro y unas ropas oscuras” (p.26). Su regreso precipitado al pazo nos indica que es imposible escapar del pasado.
También la alusión a la fuente del pueblo, construida por el abuelo Ramón, según en la inscripción:”A D. Ramón Sotero, la sociedad de agricultores de N…como gratitud. Año de 1898” (p.17), el lugar donde acaba la carretera se convierte en un símbolo de su destino.
La búsqueda de claves personales es la razón que lo empuja a regresar al paisaje de la infancia. Tras permanecer toda la noche en las sombras del pazo familiar, saldrán a la luz del nuevo día transformados con más conocimiento de sí mismos gracias a las retahílas pronunciadas.

TIEMPO: En “Retahílas”, la acción comienza un anochecer de agosto y termina al alba del día siguiente, unas seis horas (tiempo reducido, pues, como en “Cinco horas con Mario” o en “El Jarama”), con menciones precisas del paso del tiempo: “tuve que echarme al monte en plena tarde, a las seis” (22), “Es que es muy tarde está amaneciendo”(185), “sobre la mesilla el reloj marcaba las cinco menos diez”(188). Junto al tiempo objetivo que va avanzando, la cronología cobra un sentido metafísico de empujar hacia la muerte a la anciana, como anuncia su reloj: “la señora lo llevaba siempre consigo dondequiera que fuese (…) la esfera venía rematada en la parte superior por una figura de la muerte con manto y guadaña” (p.188).
Hay que considerar el marco temporal de la noche, porque la nocturnidad propicia la conversación más que el día, y además las horas pasan más lentas, no hay interrupciones y el plazo es más largo.
Además del marco temporal de una noche, tenemos que considerar el tiempo evocado, que se remonta hasta 1898, fecha de la inscripción de la fuente a la que llega Germán en el Preludio y en las retahílas el tiempo se expande hacia el pasado, de modo que tía y sobrino consiguen enhebrar una charla en la que el pasado les ayuda a interpretar el presente. Los recuerdos unas veces se remontan a tiempos lejanos y en otras a momentos más cercanos. Y si bien el tiempo presente que viven los protagonistas es muy reducido, el tiempo evocado se expande y así consiguen construir personajes reflexivos.

PERSONAJES: Tenemos, por una parte, los personajes secundarios que son: Doña Matilde, marquesa de Allariz, anciana centenaria que agoniza, casada con el indiano Ramón Sotero. Su hija Teresa se casó con un marido, que no se nombra y tuvieron dos hijos: Eulalia y Germán Orfila, que crecieron junto a una huérfana recogida en el pazo, Juana Failde, a la que luego abandonan como a la casa. El marido innominado de Teresa, al morir ésta, se largó a Venezuela con un dinero que no le correspondía, porque era de bienes gananciales, allí se casó, mató a su esposa y se suicidó. Eulalia se casa con Andrés y tras diez años de matrimonio sin hijos, se separan. Germán (padre) se casa con Lucía, tienen dos hijos Germán y Marga. Germán enviuda y se casa con la institutriz Colette.
Pero los dos personajes protagonistas de las novela son tía Eulalia y sobrino Germán.
Eulalia en el momento presente es una mujer madura de 45 años separada, que no encontró en su marido Andrés al interlocutor ideal. Germán con 20 años tampoco encontró a nadie con quien conversar, sobre todo desde que murió su madre y su padre se volvió a casar con Colette.
Ambos han regresado a la casona familiar, ella a enfrentarse con su pasado y él a recordar el lugar de sus veraneos infantiles; y mientras esperan la muerte inminente de su abuela y bisabuela, descubren que han encontrado el interlocutor ideal.
Eulalia es una intelectual, independiente, irresponsable, contraria a la maternidad, quería vivir libre; pero al hacer balance de su pasado reconoce sus errores y le confiesa a su sobrino: “llevo más de un año haciendo revisión de mis errores y aguantando a pie quieto la soledad; la tuya de esos años me duele como los hijos que me negué a tener y que ahora desearía, echo de menos todo lo que no he sido capaz de dar”(156).
A Germán le interesa escuchar, más que decir, y que alguien le cuente historias de su madre para llenar el vacío que le causó su muerte. Eulalia y Germán comparten la desorientación. En sus vidas ambos se han rebelado ante los patrones convencionales buscando ser auténticos, aunque el precio haya sido la soledad. Pretenden la salvación por la palabra, por el diálogo; y esta necesidad de comunicarse es lo les hace distintos a los demás: “Todo la noche en vela, (…) aislados en su castillo inexpugnable de palabras, un hilo de palabras fluyendo de Eulalia a Germán, volviendo de Germán a Eulalia, retahílas pertenecientes a un texto ardiente e indescifrable” (p.190).
Otro personaje que tiene cierta relevancia es la criada, Juana, por sus relaciones íntimas con Germán padre y por ser víctima del abandono de su familia de acogida. Lo que se destaca de ella es, sobre todo, los ojos: “son los ojos por donde se le sale todo lo que no dicho de veinte años acá, los ojos la traicionan y gritan por ella.”(85)

SIGNIFICACIÓN: “Retahílas” irrumpe en el panorama literario español cuando ya el movimiento realista estaba finiquitado por haberse politizado en exceso y por sus carencias estéticas. Luis Martín-Santos había dado el aldabonazo en 1962 con “Tiempo de silencio”: La misma Carmen Martín Gaite perteneció a aquel grupo de novelistas que dio un testimonio válido en su momento y aportó obras de evidente calidad: “Entre visillos”(1958) y “ Ritmo lento”(1963). La renovación formal de las técnicas narrativas presentadas por “Tiempo de silencio” se radicaliza y da lugar a una corriente experimentalista en la que los novelistas se centran en la novedad de la forma y olvidan la trama, el retrato de los personajes, el espacio y el tiempo concretos.. Fruto de ello surgió un tipo de novela poco atractiva para el lector medio, que no la entendía y que le aburría por el escaso hilo argumental de algunas novelas.
Pues bien, la autora consciente de la necesidad de nuevos modos de narrar presenta una historia que se entiende con relativa facilidad y que trata de asuntos de interés para los lectores. Aboga por una literatura que transmita reflexiones, emociones y placer estético de un modo claro, sin estridencias. En resumen la suya es una apuesta por recuperar a ese lector hastiado de los usos narrativos sociales y experimentalistas. La crítica es unánime al aceptar la calidad y la oportunidad de la novela y la buena acogida por el público lector.
“Retahílas” presenta una comedida renovación narrativa, adaptada a los tiempos y los temas que tratan son los que más preocupan al hombre: la vida, la muerte, la decadencia, el paso del tiempo, el amor, la soledad, las relaciones personales y la familia. Pero hay un tema clave que centra la novela: la comunicación, la búsqueda de interlocutor.
Ya el mismo título, “Retahílas”, que Martín Gaite glosa en el antetexto, es significativo, porque hace referencia a una comunicación insistente; así como las dos citas que le siguen: “La elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye” de Martín Sarmiento y “Cada vez que estamos angustiados, es el lenguaje quien nos aporta la salvación necesaria” de Brice Parain. También hay que tener en cuenta el nombre de la principal protagonista, Eulalia, que significa bien hablar y Germán, cuyo significado hermano, será propicio para la confidencia; con todo esto Eulalia con más edad y más experiencia iniciará la conversación (las retahílas) para que su sobrino las continúe y complete.
La figura de Eulalia se erige como centro de la novela (protagonista principal). El contenido de su conversación versa sobre su pasado personal y el encuentro con Germán coincide con el fracaso de su matrimonio. Tiene 45 años y está en crisis.
Eulalia comienza la primera retahíla hablando de la ruina y compara su propia vida con las goteras, las grietas y la carcoma del pazo:”Son como las arrugas de la cara las grietas de una casa, que existen cuando empiezan a importar” (40). Las retahílas inciden en la decadencia de las cosas, de las personas, del lenguaje; sin embargo frente a esa decadencia la autora deja constancia de que es posible la comunicación interpersonal, la salvación por el lenguaje, y a pesar del tono melancólico de los diálogos, es una obra que transmite esperanza e ilusión.
Pero, ¿cuáles son los temas que Carmen martín Gaite va desgranado en la novela’ Pues principalmente el tiempo y la rememoración del pasado. Así Ricardo Gullón dice que el tema central de la novela “es el tiempo y su efecto sobre las personas” . Luis Suñén defiende que “toda la novela es indagación sobre la profunda necesidad de comunicarse” ; para Santos Sanz Villanueva el problema que late en el fondo”es el de la incomunicación, el aislamiento de la persona y la necesidad de realización fuera de sí mismo” .
En la novela Germán y Eulalia rememoran sus vivencias y el deseo de contarlas es tan elocuente, que casi llegan a volver a vivir sus antiguas frustraciones, sus sueños y sus desamores. “Retahílas” es una conversación sobre la familia, las relaciones humanas, el paso del tiempo y el amor. Ricardo Gullón dice: “El argumento de la obra pudiera resumirse en una breve frase: la vida como tema de conversación” (O.cit, p.83) y más adelante el mismo Gullón pronuncia su retahíla más brillante a “Retahílas, que dice así:”Fragmentación formal, disolución de la cronología en la continuidad del presente narrativo, clausura en el espacio verbal, consistencia del personaje (…), signos de modernidad (…).”Retahílas” es, sin duda, una novela de nuestro tiempo, inserta en la línea de cambio sin estridencias, de la alteración lograda con pasos de fieltro” (O.c.89).
Recapitulando la novela es una defensa del diálogo como medio de autodescubrimiento a partir de una conversación sobre las claves de la vida entre dos seres que anhelan una realización individual a través del conocimiento de sí mismos.
Eulalia y Germán buscan las claves que les ayuden a aclarar el estado en que están sumidos; y casi de modo inconsciente, uno y otro, “alter ego”, desdoblado de la propia Martín Gaite, convienen en establecer el método para conocerse a sí mismos y lo fijan en tres pilares. El primero el diálogo que es la base de cualquier entendimiento humano y ese diálogo debe producirse con el interlocutor adecuado y en condiciones óptimas. Segundo en ese diálogo se debe hacer una reflexión sobre los valores esenciales del ser humano: la comunicación, el amor, la maternidad, el tiempo, el olvido, la familia. Y tercero creen que toda persona es el resultado de su pasado, por lo tanto habrá que revisar y analizar el tiempo vivido.
Reflexiones y recuerdos próximos y remotos tienen su cierre en el simbolismo final. La llegada del caballo blanco en la retahíla “E.Seis”:”Quieto, ven, agacha la cabeza. Es el caballo. ¡Qué cerca se oye ahora” (p.187), el mismo que imaginó Eulalia en “E.Uno”: “era un caballo negro (…), y encima iba un jinete con un sombrero raro y ropas oscuras” (p.26), lo que concede a la novela una estructura circular donde todo queda hilvanado. Ese caballo de la muerte para la abuela centenaria será el ave Fénix para Eulalia y Germán. El tránsito de la abuela y bisabuela servirá para renovar la estirpe y orientar las vidas de tía y sobrino.
La novela fue muy bien recibida por la crítica y por el público lector, de tal forma que no ha dejado de editarse desde 1974.
La lectura 36 años, después de publicada, resulta gratificante y a mí me ha producido entusiasmo por la sinceridad de las reflexiones.

Ediciones de “Retahílas”:
Editorial Destino. Colección Áncora y Delfín, 1974 (1ª edición)
Destinolibro, 1979 (Prólogo de Emma Martinell)
Destino. Clásicos Contemporáneos Comentados (Comentado por Adolfo Sotelo), 1996
Círculo de Lectores, 1989 (Prólogo de Rafael Conte)
Editorial Planeta. Clásicos de nuestro tiempo) . Barcelana 1989
Bibliotex. Las 100 mejores novelas en castellano del siglo XX. (Prólogo de Paula Izquierdo). 2001
Editorial Siruela. ( prólogo de Manuel Rivas), 2009

Novelas de Carmen Martín Gaite:
El balneario (1955), Entre visillos (1958), Ritmo lento (1963), RETAHÍLAS (1974), Fragmentos de interior (1976), El cuarto de atrás (1978), Caperucita en Manhattan (1990), Nubosidad variable (199)9, Lo raro es vivir (1996), La reina de las nieves (1997), Irse de casa (1998) y Los parentescos (2001), inconclusa, editada por Belén Gopegui.

BIBLIOGRAFÍA:
Alemany Bay Carmen. “La novelística de C.M.G. Diputación de Salamanca, 1990
Jurado Morales José.”La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite. Edit Gredos. Madrid, 2003
Martín Gaite Carmen. “Retahílas”. Bibliotex. Barcelona, 2001
“ “ Destino (Comentado por Adolfo Sotelo). Barcelona 1996
“ “ Crítica (Ed. De Montserrat Escartín). Barcelona, 2002
Martinell Emma. “Al encuentro de C. M. G. Homenajes y bibliografía”. U.de Barcelona, Facultad de Filología,1997

Madrid, 4 de marzo de 2010

Anastasio Serrano

ESTUDIO DESCRIPTIVO DE "CINCO HORAS CON MARIO de Miguel Delibes

2010-03-08T01:31:00.000-08:00

Miguel Delibes, Valladolid, 1920

La primera noticia sobre la génesis de “Cinco horas con Mario” la tenemos en una carta del 2 de agosto de 1965 de Miguel Delibes a Joseph Vergés, su editor en Destino, esto dice Delibes:”He iniciado una novela (…) en la que una viuda joven ante el cadáver de su marido (…) evoca su vida de matrimonio, que abarca, más o menos, los “25 años de paz”. El monólogo de esta mujer y los reproches al marido darán por el gusto a los censores, pero, al propio tiempo, espero que quede bien claro que la conducta de éste es la honrada y la justa a despecho de tópicos e hipocresías” .
Después viene el envío del original al editor y el pase por la censura, que es aprobada en su integridad. La novela sale de imprenta el 3 de enero de 1967 y le son enviados varios ejemplares a su autor, aunque en la 1ª edición figure 1966.
En un principio Miguel Delibes pretendía convertir a Mario , trasunto imaginario de sí mismo, en el principal protagonista de la novela narrada en 3ª persona a la manera tradicional, que reflejara el enfrentamiento entre Mario y Carmen vivos en el seno del matrimonio. Proyecto que tuvo que abandonar al darse cuenta de que aplicaba al relato una fórmula equivocada, que afectaba a la autenticidad del carácter de Mario (intelectual progresista y católico posconciliar) y además impedía enmascarar sus opiniones y por tanto sortear la vigilancia de la censura. Esto dice Delibes: “En “Cinco horas con Mario” me paré a las cien cuartillas, porque aquello no funcionaba con Mario vivo. Afortunadamente esta vez vi la luz, ayudado por la censura, porque lo que decía Mario no lo iba a permitir la censura y en esta ocasión me sirvió para encontrar la solución: matar a Mario y verlo a través de su mujer, cuyos juicios eran oficialmente plausibles” .

Pero intentemos adentrarnos en la leve trama argumental:Estamos ante la biografía de Mario y Carmen, contada por esta última, la noche en que cumpliendo la tradición, vela su cadáver. Mario, catedrático de Instituto de una capital castellana, intelectual inconformista, liberal y católico posconciliar, acaba de morir a los 49 años, el 24 de marzo de 1966, según reza en la esquela. El primer capítulo describe el ambiente de los familiares, allegados y amigos que vienen a velar el cadáver a dar el pésame.
Después Carmen, su mujer y protagonista-narradora inicia una larga reflexión o diálogo mental a solas ante el cadáver de su marido, que no le puede responder. Y a lo largo de estas cinco horas y 27 capítulos con escasa continuidad de unos a otros, Menchu va reviviendo e hilvanando los recuerdos de su vida en común.
Carmen siempre defiende una mentalidad conservadora y tradicional. Por el contrario va desvelando la personalidad de Mario, un hombre sencillo, que se desplaza en bicicleta (nada de comprar un “Seiscientos”), que escribe novelas pacifistas y publica artículos en el periódico. Mario es un hombre íntegro, que desde su puesto de catedrático nunca quiso aprovecharse de recomendaciones, ni siquiera para conseguir un piso de protección para su numerosa prole (5 hijos). Mientras que Carmen mide la dignidad de las personas por lo que tienen. No soporta carecer de una cubertería de plata, ni tener un “Seiscientos”. Su antiguo pretendiente, Paco, nuevo rico, en cambio, tiene un “Tiburón” rojo. Un asunto de conflictividad conyugal la tiene preocupada y es su relación con Paco. Se encontraron, cuando ella estaba en la parada del autobús y la llevó a las afueras en el flamante coche , la besó y la abrazó, pero no pasó nada más.
El comportamiento de Mario con Carmen tiene también sus sombras, con la supuesta infidelidad con Encarna, y sobre todo la incapacidad de comunicación con su mujer, manifestada en la noche de bodas: “Pero tú te acostaste y “buenas noches”, como si te hubieras metido en la cama con un carabinero”.Pero en Carmen hay un anhelo de explicarse ante Mario por el no consumado adulterio con Paco y obtener el perdón de su esposo.
La novela llega a su fin cuando sacan el ataúd tras la noche de velatorio en un capítulo, a modo de epílogo, que se aleja de la perspectiva de Carmen y se narra ya en 3ª persona. Interviene el hijo mayor, Mario y con su nueva mentalidad aporta esperanzas para las nuevas generaciones.

ESTRUCTURA:
Miguel Delibes dedica “Cinco horas con Mario” a su amigo José Jiménez Lozano. Tras la dedicatoria la novela se abre con una esquela, como las que aparecen a diario en los periódicos. Así pues, este primer texto literario nos presenta a Mario muerto.
A partir de aquí la novela se divide en tres partes bien diferenciadas, la primera y la última escritas en 3ª persona, que actúan a modo de prólogo y epílogo y enmarcan la parte central, la más extensa, que constituye el largo monólogo de Carmen Sotillo ante el cadáver de su marido.
La esquela tiene una misión informativa: dar a conocer del fallecimiento de alguien. Sin embargo como primera página de una novela es un texto imprevisto, no literario, un “collage”, que Delibes ha sabido aprovechar con finalidad literaria y sorprender al lector. La esquela de Mario Díez Collado nos presenta a los personajes que irán apareciendo en la novela y también muestra el mundo lleno de convenciones en el que se mueven los protagonistas. También ofrece la esquela datos de interés social como el lugar y la hora de la misa de alma, la hora de la conducción del cadáver, la dirección de la casa mortuoria y hasta la imprenta que ha confeccionado la esquela:”Gráficas Tello”.
La primera parte, que actúa a modo de prólogo, constituye una descripción, tanto física como humana de la casa mortuoria y del mundo exterior que acompaña a Carmen. Esta parte está narrada en 3ª persona y la presencia del narrador es evidente, enjuicia, valora y hasta se permite una broma culta como llamar a los empleados de la funeraria “los muchachos de Carón” .
Las cinco horas con Mario, la parte central, son el núcleo de la novela y en ellas toma la palabra Carmen sin que se advierta ninguna interferencia del narrador.
Abandonan la sala Valen y Vicente y Carmen le dice a su hijo Mario: “-Mario(…) acuéstate (…) Quiero quedarme a solas con él. Cierra la puerta. Ha apagado todas las luces menos la lámpara de pie que inunda de luz el libro que ella acaba de abrir” (p-32).
El lector se sumerge durante cinco horas- un tiempo que puede coincidir con la duración de la lectura de la novela- en la conciencia del personaje-protagonista, que de modo desordenado, hace recuento de su vida. No se trata de un monólogo seguido, sino que las cinco horas aparecen distribuidas en 27 capítulos numerados con romanos, que cada uno de ellos se abre con una cita de la Biblia en cursiva. Se trata de textos subrayados por Mario, que luego releía: “Mario-dice Carmen a Valen-leía sobre leído, sobre lo señalado. Yo ahora cogeré el libro y será como volver a estar con él. Son sus últimas horas, ¿te das cuenta?” (p-30). Carmen, saltando de un libro a otro, va leyendo distintos pasajes y esa lectura será el desencadenante de su discurso mental. Por lo demás el discurso de la viuda repite una y otra vez los mismos motivos con leves variaciones de contenido.
Con las palabras finales (capit.XXVII), pronunciadas en voz alta y presa de una gran excitación, Carmen implora el perdón de su marido muerto por el conato de adulterio con Pedro en el “Tiburón” rojo.
El epílogo está formado por conversación entre Carmen y su hijo mayor, Mario, a quien había mandado a descansar cinco horas antes. La entrada en escena del hijo supone una tercera perspectiva superadora de las dos representadas por su padre y su madre. Edgar Pauk dice: “Esta parte es la más débil de la obra, por cuanto no es necesaria e interrumpe una perfecta estructura irónica” . Sin embargo Delibes concedía una importancia decisiva a esta parte: “A mí me interesaba particularmente el epílogo, para suavizar, con la intervención del hijo, el contenido pesimista de la novela” .
El mensaje antimaniqueo de la obra: “Todos somos buenos y malos, mamá” (p-251), dirá Mario Hijo, abre las puertas a la esperanza, a la reconciliación. De esta manera el fracaso de Mario padre en su intento de llevar a cabo sus ideales queda compensado por la esperanza de que su hijo siga luchando por ellos.

En cuanto al tiempo, “Cinco horas con Mario”, es una novela de tiempo reducido. Al principio la esquela sitúa la novela en un día concreto: el 24 de marzo de 1966, fecha de la muerte de Mario y la acción de la novela terminará a las diez de la mañana del día siguiente, cuando se produzca la conducción del cadáver. El tiempo del relato es muy reducido , entre doce y catorce horas (3 horas, el prólogo, 5 el monólogo y 4 el epílogo).
Otra cosa es el tiempo evocado en la parte central, que se ensancha hasta alcanzar los 23 años de matrimonio y más atrás, como la infancia de Menchu, su ambiente familiar, los años de noviazgo, toda la vida de Carmen Sotillo.
Referente al espacio también es limitado y se amplía en la evocación. La esquela sitúa en un lugar preciso la escasa acción de la novela: “Casa mortuoria: Alfareros,6, principal derecha”, de una ciudad de provincias. Este espacio real se reduce aún más las 5 horas del diálogo sin respuesta de Carmen, se trata de un cuarto cerrado, el despacho de Mario, convertido en capilla ardiente. La evocación de la viuda amplía el espacio de la casa a la ciudad, que no se nombra, pero se trata de Valladolid, ciudad natal de Delibes. Se habla en la novela de los soportales, la Acera, el Atrio, la fuente del Ángel, la Pajarera y el Pinar, lugares estos fácilmente identificables para quien conozca Valladolid; y dentro de la ciudad, el Instituto, lugar de trabajo de Mario, el periódico, donde escribe, casas de amigos, cines y cafés. Sólo Madrid y la Gran Vía aparecen como lugares evocados fuera de la ciudad provinciana.

PERSONAJES:
Carmen, hija de buena familia (“de clase media más bien alta”) con un padre monárquico convencido, ha asimilado los valores que le fueron inculcados en su ambiente familiar y su fidelidad a ellos es casi absoluta (clasismo, autoritarismo, individualismo y énfasis de las apariencias: “quiero y no puedo”). Tiene una mentalidad convencional, la que corresponde a las costumbres de la pequeña burguesía provinciana.
Para ella la religión es una convención más, una serie de ritos que hay que seguir por costumbre. Nuestra protagonista no busca la absolución de su conato de adulterio en la confesión, como sería normal para cualquier católica de la época, en vez de confesárselo a su marido; sin embargo ella necesita que Mario la perdone.
En cuanto a la sexualidad no se muestra como una reprimida, aunque tampoco lanza las campanas al vuelo: “de sobra sabes que a mí esas porquerías ni frío ni calor (XXIV-216). Carmen no es frígida, sino que se queja de la falta de delicadeza de Mario en las relaciones sexuales. En este terreno se muestra progresista, lamenta no haber podido usar las píldoras anticonceptivas: “las píldoras esas, ya ves, cuando una ya está deformada cargada de hijos” (XVII-163). Mario tiene una posición más conservadora y machista: el matrimonio utiliza el método Ogino, el único permitido por la iglesia católica. Mario no tiene en cuenta que ella no desea una familia numerosa: “No soy de tener muchos hijos”(XIII-132). Carmen le recrimina a Mario su indiferencia hacia ella como persona y como mujer, que es admirada por otros hombres. También le reprocha su falta de erotismo en las relaciones sexuales, en las que sólo busca su propio placer: “que en seguida se te pasa y a una la dejas con la miel en los labios, ni disfrutar” (XIV-141). No siente asco por el sexo, lo que reclama es que no sea un acto puramente mecánico-reproductor, sino que esté asociado a los sentimientos. El hombre que la atrae, Paco, es seductor y cariñoso, es el prototipo de una virilidad convencional asociada al triunfo social, simbolizado en el Citroën DS “Tiburón”(por la forma del morro).
Siendo así las cosas, ¿por qué se enamoró de Mario?, que ni era atractivo, ni varonil, ni rico. Carmen se sintió atraída por su aspecto desvalido: “Yo me decía: ese chico me necesita (…) Luego sí, lo reconozco, me colé de medio a medio, como una tonta” (III-49). Se casó con Mario por amor, un amor basado en su instinto maternal y protector.
Lo que no nos cuenta Carmen son los momentos de felicidad en la vida del matrimonio. La suya es una selección negativa. De la boda sólo recuerda que no pudo ir de blanco y la no consumación del amor la noche de bodas. Nada dice de las alegrías derivadas del nacimiento de los hijos. Carmen desea el perdón de su marido muerto y abandona la cantinela negativa y le confiesa su amor: “Sólo he sido para ti” (XXVII-245)
En lo que se refiere al conflicto ideológico, Mario y Carmen son muy distintos, pero no antagónicos. Los dos representan dos variantes de la mentalidad pequeño-burguesa provinciana en los años 60: una más avanzada y la otra más conservadora.
Las discrepancias entre Carmen y Mario son más de orden pragmático que ideológico. Ella le recrimina que sea tan idealista, ingenuo e intransigente con los poderes fácticos de la ciudad, lo que le ha impedido sacar provecho para su familia (el piso de protección y el cargo de concejal por el tercio cultural). Define a Mario con tres palabras: “testarudo, iluso y holgazán” (XXVI-235), frente a “perseverante, idealista y poco práctico, que había dicho la grafóloga de “El Correo”.

Todo lo que sabemos de Mario lo sabemos por una mujer que se siente hondamente frustrada e injustamente postergada por su marido.
Mario es un católico posconciliar, pero sin llegar a posiciones radicales. Defiende a los más humildes, pero sus ideales solidarios no se canalizan a través de asociaciones o grupos cristianos de base.
En cuanto a las ideas políticas, Mario no es un militante clandestino ni ostenta una ideología marxista (socialista o comunista). Pertenece al bando de los vencedores de la guerra civil, lo que pasa es que no se siente cómodo en él.
La familia de Mario es de ideas liberales. Sus dos hermanos, uno murió en el frente con los nacionales, y el otro fue fusilado por los franquistas por sus ideas republicanas. Esta tragedia familiar es un símbolo de conflicto fratricida en que se convirtió la guerra civil y Mario quiere acabar con la división entre vencedores y vencidos.
Las relaciones de Mario con el régimen son conflictivas: se rebela contra el fraude electoral y contra la censura. Pero, a pesar de ello, escribe en la prensa y publica libros. Es un disidente que actúa en solitario. Sus conflictos no son de índole política, sino que derivan de su filosofía inconformista de la vida, que le lleva a rechazar el incipiente consumismo: el SEAT 600 por el que suspira Carmen.. El conflicto entre Mario y la sociedad que lo rodea, cuyos valores defiende acríticamnete Carmen, es básicamente ético, de valores, que se agudiza por la falta de libertad.
Mario no es el hombre perfecto, sino que también tiene contradicciones entre sus ideales y sus actuaciones; y quizá esas imperfecciones hagan más creíble al personaje. Entre los defectos de Mario tendríamos la falta de afecto y la valoración de su mujer. Carmen queda reducida a las tradicionales funciones de la mujer en la sociedad patriarcal: objeto sexual, ama de casa y madre de sus hijos. Es cierto que su matrimonio no fue feliz, pero la culpa no es sólo de Carmen. Mario no colabora en las tareas domésticas, ni en el cuidado de los niños. La educación que les da no es autoritaria, y a Carmen le parece permisiva. En resumen las ideas avanzadas de Mario sobre la religión y la sociedad no son del todo consecuentes con su vida privada, que funciona con unos roles muy convencionales y con una carencia de afecto entre la pareja.
Resulta llamativa la escasa o nula información de su labor como profesor de instituto, su dedicación profesional principal. En su esquela no figura su profesión. Ni siquiera se menciona qué asignatura imparte. Ningún ex alumno acude a su velatorio. No sabemos cuál es su talante como profesor, cómo se relaciona con sus alumnos.
Mario aparece como una figura compleja y contradictoria sobre la no están de acuerdo los que le conocen: Bertrán, el bedel del Instituto, lo define como “un hombre cabal” y la nota necrológica de “El Correo” dice: “Descanse en paz un hombre bueno”. En el epílogo encontramos tres opiniones bien distintas: “ un revolucionario” (Arronde, el boticario), “un hombre íntegro” (Moyano), “un Tartufo, que no era íntegro por serlo, sino para echar en cara a los demás que no lo eran” (Oyarzum).
Mario enfrentado a una mujer dogmática, que se rige por unos pocos principios, porque nadie la educó para otra cosa, se muestra tolerante y abierto al diálogo, pero también intransigente con sus principios, muy distintos de los de su mujer; sensible a los problemas de los marginados y a la injusta distribución de la riqueza.
Mario Díez Collado-“callado” durante el monólogo- es una figura compleja: Catedrático, periodista, escritor de novelas de contenido pacifista y asiduo de una tertulia. Es un intelectual en un medio hostil. Católico posconciliar y enemigo de los convencionalismos, hombre de gustos sencillos, como ir a su trabajo en bicicleta y liarse sus propios cigarrillos de picadura.
En el aspecto humano, en la relación de pareja, Mario en los 23 años de matrimonio nada ha hecho por elevar el nivel cultural de su mujer y romper la incomunicación. Rodeado por sus libros ha aceptado como normal, que su mujer se dedicara a las tareas domésticas sin despertar en ella inquietudes religiosas o culturales. Y algo hay de contradictorio en quien se preocupa de los menos favorecidos-pobres, locos, presos, prostitutas- y no es capaz de ver la marginación en que vive su mujer.
Por tanto podemos concluir que desde un punto de vista ideológico puede ser para muchos un modelo de intelectual honesto e idealista, pero no podría decirse otro tanto frente a su esposa.
Entre los personajes secundarios tendríamos en primer lugar a familia de Carmen, el padre y la madre, a quienes admira y siente vergüenza de su hermana Julia, porque tuvo que marcharse a Madrid después de tener un hijo con un italiano, Galli Constantino.
De la familia de Mario no se salva nadie. El padre era prestamista, José Mª era rojo y Elviro un escuchimizado.
De los cinco hijos del matrimonio, destaca Mario, el hijo mayor, tan parecido al padre. Doro, la muchacha de la casa ,admira a su señorito.
Carmen admira a quines tienen un cargo importante o tienen buena posición social, así Antonio, el Director del Instituto; Higinio Oyarzum, un hombre de sociedad, pluriempleado con 5 ó 6 cargos y a Arronde, el boticario.
Sin embargo admiran a Carmen, Eliseo San Juan, el de la tintorería, con su eterna cantinela: “qué buena estás, qué buena estás” y Paco Álvarez. Paco , símbolo del ascenso social rápido, un nuevo rico, que deslumbra a Carmen con sus millones, su coche de lujo y sus viajes. Un hombre atractivo de frases lentas y pausadas, que fuma cigarrillos rubios y se perfuma con colonia cara. Podría decirse que es la contrafigura de Mario.
Valentina, Valen es su mejor amiga y quien mejor la comprende. Casada con Vicente Rojo, pertenece a una de las mejores familias de la ciudad. Esther es una amiga de toda la vida, pero no goza de las simpatías de Carmen. Es muy moderna, muy leída, se las da de intelectual, casada con Armando y admira a Mario.
Los amigos de Mario, sus contertulios son : Moyano,”el de las barbas”, don Nicolás, director de “El Correo”, un ser aborrecible, de la “cáscara amarga”; y Aróstegui que en el epílogo se refiere a Mario como un “Hombre íntegro”.
Otros personajes que aparecen fugazmente en el relato son Hernando de Miguel, a quien Mario rechazó un lechazo; Crescente, el de la tienda de ultramarinos, siempre al acecho con el motocarro y Maximino Conde, cuya vida amorosa hubiera resultado un excelente argumento para una novela comercial.

Todo el monólogo de Carmen se apoya en la ficción de que Mario puede oírla. De ahí la importancia de la función apelativa del lenguaje. Vocativos, a veces cariñosos, otras peyorativos o burlescos: “Cariño, hijo, borrico, adoquín, zoquete, pedazo de holgazán”. La llamadas de atención en imperativo son muy frecuentes:“oye, di, fíjate, entérate, toma ejemplo” y también la exclamaciones y preguntas retóricas: ¿eh?, ¿no lo sabías?, hala, qué horror”.
Pero donde Delibes se muestra maestro del idioma es en el lenguaje coloquial de Carmen. Delibes, mientras escribía la novela, realizó un proceso de inmersión lingüística para captar y reproducir los giros, los ritmos y las modulaciones de una mujer de la clase media provinciana. El discurso de Carmen fluye con naturalidad, con autenticidad, sólo comparable a los diálogos de “El Jarama” de R. Sánchez Ferlosio.
El habla de Carmen es convencional y reproduce tópicos, estereotipos y clichés lingüísticos. Buena parte de esos tópicos proceden de su madre: “Mamá siempre lo decía”. Se trata de ideas conservadoras, que defienden que las cosas son como son y siempre han sido así, por lo que es absurdo cambiarlas. Veamos algunos ejemplos: “Cada uno debe arreglárselas dentro de su clase con se hizo siempre” (V-66); “siempre hubo ricos y pobres, Mario” (VI-70); las cosas tienen que ser así porque así han sido siempre” (XV-146).
Para reforzar estos tópicos conservadores, Carmen recurre a las frases hechas: “no es oro todo lo que reluce”, “sin decir oste ni moste”, “sin ton ni son”; a comparaciones fosilizadas: “más visto que el TBO”, “más terco que una mula”, da más guerra que un hijo tonto”; a refranes: “el que tiene padrino se bautiza”, “cada oveja con su pareja”.
Y para dar más autenticidad al habla de Carmen, Delibes reproduce errores gramaticales, propios del habla de Castilla: laísmo, loísmo y leísmo: “la hice daño”, la agradasen las esquelas”, con qué cara voy a contestarlos”, “aún les hay”. También usa Carmen el artículo delante de los nombres propios: El don Nicolás, el Aróstegui, el Moyano”.

SIGNIFICACIÓN:
El título de la novela “Cinco horas con Mario” no se ajusta totalmente a la verdad, después de leída, esas cinco horas son ,en realidad para el lector “Cinco horas con Carmen”. Hecha esta observación Carmen y Mario ambos son coprotagonistas del relato, si bien el autor parece que quiere privilegiar a Mario, ya desde el título.
En lo que se refiere a los nombres tenemos por una parte a Carmen (nombre de mujer, verso latino y quinta con jardín del Albaicín granadino), pero sobre todo es un nombre muy común de la mujer española. También aparece en la novela con el diminutivo Menchu. El apellido Sotillo, diminutivo de soto, significa terreno algo elevado a la orilla de un río con árboles. Así pues de su nombre y de su apellido podemos deducir que nuestra protagonista es una mujer corriente y ramplona de la pequeña burguesía provinciana.
En cambio Mario Díez Collado, su nombre no es tan común ni castizo como el de Carmen; y el segundo apellido COLLADO designa una elevación del terreno sin árboles, según lo cual la figura de Mario quedaría más elevada que la de Carmen.
El tema central de “Cinco horas con Mario” es la incomunicación de los dos personajes Carmen y Mario, que representan a las dos Españas que se enfrentaron en la guerra civil. Y esta incomprensión es por ambas partes. Hay un rechazo y una intolerancia a las ideas del otro, porque todas las ideas de Carmen tampoco son negativas. La novedad de la novela consiste en analizar desde dentro de un personaje las ideas y la mentalidad de las clases medias españolas que se sentían a gusto con el régimen. Delibes utiliza la ironía para comunicarse con el lector o éste realiza un contramonólogo para captar el mensaje.
Carmen con su monólogo trata de justificarse y defenderse ante Mario y así sus ataques se vuelven contra ella, es el juego de la ironía. Es egocéntrica, poco culta, anticuada, dominadora, sólo se preocupa de lo superficial y de lo material; mientras que Mario, tiene una buena biblioteca, lee, comparte opiniones, es honesto y lucha por los derechos de los más desfavorecidos. De esta forma consigue Delibes criticar las estructuras de los años 60 de forma indirecta, sorteando la posible censura y plasmar el choque de dos mentalidades: la de Carmen de ideas conservadoras, espíritu reaccionario, prejuicios, hipocresía y convenciones sociales y la de Mario de ideas y actitudes abiertas, progresista, intelectual, tolerante compasivo y justo.
“Cinco horas con Mario” se leyó, cuando se publicó, como un hiato entre los católicos tradicionales y los posconciliares. Más tarde, en la transición, se hizo una lectura política: el conflicto ideológico entre las dos Españas, Carmen se identificaba con el franquismo y Mario con el antifranquismo y en la actualidad hay una tendencia a fijarnos más en el aspecto humano de la pareja.
También tiene importancia como documento sociológico y el gran valor del lenguaje coloquial de Carmen.
La novela es pesimista y amarga, de una estructura novedosa en el fondo y en la forma. Y el mensaje final, cuyo portavoz es Mario hijo, abre una puerta a la esperanza y a la reconciliación de las dos Españas y de los individuos.
“Cinco horas con Mario” fue muy bien recibida por la crítica, Guillermo Díaz-Plaja en ABC (1967), Joaquín Marco en “Destino”(1967), José Domingo en “Ínsula” (1967), todos destacan el valor del lenguaje coloquial de Carmen, la carga política, la ironía y la crítica a la anquilosada sociedad del momento e Isaac Montero en la “Revista de Occidente”(1968) habla de “la descripción del limbo femenino y burgués español”.
La novela, a su vez, fue bien recibida por los lectores, de tal forma que en dos años salieron 3 ediciones, la primera con 35.000 ejemplares. Se ha editado 32 veces en la colección “Ancora y Delfín de “Destino” hasta 2004, después de editó en Destinolibro;
También ha sido editado por Salvat (1971), por Orbis (1984), por el Círculo de lectores (1984), en 1995 se editó en la colección “Clásicos Contemporáneos Comentados” de Destino, con una espléndida introducción de Antonio Vilanova , que en 2004 se edita la 9ª edición, por Planeta(1996) y por la Colección Austral en 2007.
El mismo Delibes, asombrado ante la reacción de los lectores comentó a Javier Goñi (Ob. Cit. pp.84-85): “No sólo no tuve ningún problema con esta novela, sino, que, además, nadie se reconoció en ella, esto es lo que más me chocó, personas de las que yo había tomado frases enteras, discursitos, tics, pues nada, me decían lo bien que lo habían pasado leyendo mi novela, cuánto se habían reído, cuánta razón tenía, y yo no salía de mi asombro”. ¿Entonces?.
Las traducciones también han sido numerosas: al rumano (1970), al checo (1972), al inglés (1972), al ruso (1975), al alemán (1976) y al italiano (1982).
Además de todo el éxito de crítica y de ventas en 1979 se estrenó en Madrid una adaptación teatral de “Cinco horas con Mario”, realizada por Delibes, una versión resumida y actualizada. Suprime las citas bíblicas, los personajes secundarios, reduce los recursos lingüísticos coloquiales, añade acotaciones teatrales y dinamiza el monólogo. Esta versión fue interpretada por la actriz Lola Herrera con gran éxito de público por toda España.
En 1981 se estrenó la película “Función de noche” dirigida por Josefina Molina y protagonizada por Lola Herrera y su ex marido Daniel Dicenta. Esta película no era un versión para el cine de la novela, sino un documental de la crisis de pareja. Así pues el tema planteado en la novela ha ido evolucionando hacia la crisis de pareja en detrimento del contexto (renovación del catolicismo, desarrollismo, franquismo).

NOVELAS DE DELIBES:
La sombra del ciprés es alargada, 1948; Aún es de día,1949; El camino, 1950; Mi idolatrado hijo Sisí, 1953;La hoja roja,1959, Las ratas, 1962; CINCO HORAS CON MARIO,1966; Parábola Del náufrago, 1969; El príncipe destronado,1973; Las guerras de nuestros antepasados,1975; El disputado voto del señor Cayo,1978; Los santos inocentes, 1981; Tres pájaros de cuenta,1982; Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso,1983; El tesoro, 1985; 377ª, madera de héroe, 1987; Señora de rojo sobre fondo gris,1991; Diario de un jubilado, 1995 y El hereje,1998.

BIBLIOGRAFÍA:
.Alonso de los Ríos César.”Conversaciones con Miguel Delibes”. Destino. Barcelona, 1995
.Edgar Pauk.”Miguel Delibes: Desarrollo de un escritor(1947-1974). Edit. Gredos. Madrid, 1975
.Medina-Bocos Amparo.”Cinco horas con Mario” de Miguel Delibes. Guía de lectura. Edit Alhambra.Madrid, 1989.
.Sobejano Gonzalo.”Novela española de nuestro tiempo”. Edit. Prensa Española. Madrid, 1970
“Cinco horas con Mario” (Versión teatral)Selecciones Austral Madrid, 1981.
.Villanueva Darío. “Estructura y tiempo reducido en la novela”.Edit Anthropos. Barcelona,1994.

Madrid, 4 de febrero de 2010.

Portada de la 1ª edición, 1966

ESTUDIO DESCRIPTIVO DE "EL FULGOR Y LA SANGRE" de I. Aldecoa

2009-12-12T05:01:00.000-08:00

Ignacio Aldecoa, Vitoria, 1925, Madrid, 1969

Ignacio Aldecoa comenzó a escribir poesía, luego publicó diversos libros de cuentos y en 1954 publica su primera novela: “El fulgor y la sangre”, que fue finalista del Premio Planeta, siendo la novela ganadora:”Pequeño teatro” de Ana Mª Matute. La novela tendría una continuación, aunque con una acción distinta en “Con el viento solano” .
Aldecoa había proyectado escribir tres trilogías que no completó. La primera, “La España inmóvil”, dedicada al mundo de la Guardia Civil, los gitanos y los toreros. A esta primera trilogía corresponden “El fulgor y la sangre”(1954) y “Con el viento solano” (1956). La segunda trilogía estaba dedicada a los hombres del mar y escribió, “Gran sol” (1957) y trata del mundo de los pescadores de altura y la tercera pensaba dedicarla al mundo de la mina y a los trabajadores del hierro, pero ni siquiera la comenzó.
Para el comienzo de la escritura de la novela se produjo una génesis externa que motiva la situación novelesca inicial. Así explicaba Aldecoa el primer fogonazo de su novela: “Dando vueltas por Castilla, sin rumbo, yendo con Josefina por la carretera de Extremadura, en Maqueda vi un castillo dentro del cual había un Cuartel de la Guardia Civil. Aquello fue el primer golpe del tema. Luego vino la coincidencia de una noticia periodística, de esas tan corrientes, de reyertas de gitanos, y ya estuvo allí la idea de la novela” ( en “Pueblo”, 5/5/1957: “Así trabaja Ignacio Aldecoa de Julio Trenas”).

Pero veamos cuál es su argumento: En las afueras de un pueblo de Castilla la Nueva, en el cuartel de la Guardia Civil(construido dentro de las murallas de un castillo) viven un cabo (comandante de puesto) y cinco guardias civiles con sus familias. La historia se ordena en 7 capítulos titulados con las horas que van desde el mediodía de un ardiente verano (el fulgor) hasta el crepúsculo, cuando se recibe la noticia por teléfono, que uno de las dos parejas, que prestan servicio en la feria, ha sido asesinado (la sangre), sin especificar el nombre. Se enteran primero las esposas de los guardias que están en el cuartel, y éstas han de preparar a las otras para la noticia. Las tensas horas de la espera son interrumpidas por el narrador para contar el pasado de las mujeres , una a una, antes de ser esposas de los guardias civiles. Las presenta desde la infancia hasta el presente y a cada una de ellas le dedica uno de los capítulos, alternando el pasado (tiempo evocado) con el tiempo presente (vivido), que rompen la tensión de la espera.
Al atardecer (crepúsculo) traen el cadáver del cabo Francisco Santos, el único soltero del cuartel, a quien un gitano le ha disparado un tiro de pistola en la feria del pueblo. La vida sigue. El guardia Baldomero recibe la orden de perseguir al asesino y piensa en él, imaginándoselo en la noche, miedoso y sin rumbo: “Un hombre caminaba en la noche, a través de los campos, sin dirección fija, azuzado por el miedo” .

ESTRUCTURA : “El fulgor y la sangre” está estructurada en 7 capítulos, cada uno con su título, que van señalando el paso del tiempo; que va del “Mediodía”(primer capítulo) al “Crepúsculo” (el 7º). Además cada capítulo está dividido en dos tipos de secuencias; unas van separadas por asteriscos que van alternando y marcan el tiempo vivido(presente) y el tiempo evocado. El otro tipo de secuencias se separan por medio de espacios en blanco y las encontramos tanto dentro del tiempo vivido como en el evocado. Dentro del tiempo vivido separan espacialmente, mientras que en el evocado la separación es tanto espacial como temporal.
Los capítulos llevan títulos, que señalan las horas del día, comenzando por el “Mediodía, Dos de la tarde, Tres de la tarde, Cuatro y media, Seis de la tarde, Siete de la tarde y Crepúsculo”. El primero y el último abren y cierran la intriga del relato primario de la novela, cuya duración aproximada es de unas nueve horas, desde unos minutos antes del mediodía hasta el crepúsculo de un atardecer veraniego del mes de julio. Y también es el tiempo aproximado que un lector normal emplearía en la lectura de toda la novela.
Al principio, “Mediodía”, se recibe en el castillo, que sirve de Casa-Cuartel a la Guardia Civil en un innominado pueblo de Castilla-La Mancha(“El timbre del teléfono corrió nervioso las cuatro paredes” (27), una vaga y funesta noticia: “han matado a uno de los nuestros. Ha sido en el campo. Un pastor ha llevado la noticia al pueblo. Hubo esta mañana lío en a feria” (27). Las parejas Baldomero Ruiz y Cecilio Jiménez, Guillermo Arenas y el cabo Francisco Santos han salido por la mañana de servicio para la feria de un pueblo cercano, cualquiera de ellos puede ser la víctima, solo al final se resolverá la angustiosa espera, cuando llegue al cuartel el cadáver del cabo, el único soltero del cuartel. El asesino fue un gitano borracho que armó una zaragata en la feria y al ser perseguido por las dos parejas alcanzó con un tiro de pistola al cabo Francisco Santos, huyendo después.
En los cinco capítulos centrales la acción del relato primario es lineal y escueta: Ruipérez y Pedro, pareja de servicio en el cuartel comunican la noticia a sus respectivas esposas y éstas a las tres mujeres de los guardias que han salido de servicio a la feria. Y no sucede más. Y es que a Aldecoa no le interesa el potenciar el “suspense”, sino utilizar el suceso como pretexto para presentarnos cinco historias, las de la cinco mujeres de los guardias, desde su infancia hasta el momento presente. A cada una de ellas dedicará un capítulo alternando el relato del tiempo vivido y del tiempo evocado.
Así a las “Dos de la tarde” conocemos la vida pasada de Sonsoles, huérfana, interna en un colegio de monjas, acogida, después, en casa de unos tíos paternos, donde conocerá al guardia Pedro Sánchez. En el capítulo siguiente, “Tres de la tarde nos informa de la suerte de Felisa, hija de un obrero, madre de 4 hijos y esposa de (Regino) Ruipérez. “Cuatro y media de la tarde”, aquí entra en escena María Ruiz, maestra de profesión, hija de un militar retirado y esposa de Baldomero Ruiz (matrimonio sin hijos). A las “Seis de la tarde” el narrador nos informa de Carmen, peluquera madrileña, de familia obrera, que se casa con Cecilio Jiménez. A “Las siete de la tarde” se nos ofrece la historia de Ernesta, hija de un labrador pobre extremeño y esposa de Guillermo Arenas.
Sonsoles recuerda el asesinato de su padre el 5 de mayo de 1937. El padre de Felisa fue detenido el mismo 18 de julio de 1936 y estuvo varios años en la cárcel. María asistió en el pueblo de la sierra, donde ejercía de maestra, al fusilamiento del cura. Carmen vivió la guerra en Madrid y Ernesta y vio la recluta de los mozos del pueblo para la guerra. Todos estos relatos evocados (analepsis) rompen la tensión de la espera y la desvían hacia unas vidas vulgares, cuyos ideales, frustraciones y esperanzas nos quiere transmitir, que es, al fin y al cabo, la vida de una generación traumatizada por la experiencia de la guerra civil y el castillo (casa-cuartel) actúa como metáfora de la existencia. El mismo Aldecoa lo dice en una entrevista: “Yo he visto y veo (…) cómo es la pobre gente de España. No adopto una actitud sentimental ni tendenciosa. Lo que me mueve, (…) es el convencimiento de que hay una realidad española, cruda y tierna, a la vez, que está casi inédita en nuestra novela” .
Al final,”Crepúsculo”, se produce el desenlace y se cierra la acción comenzada en “Mediodía”. Sigue la estructura alternante del tiempo vivido y el evocado. En el tiempo presente la acción avanza linealmente hasta la llegada del cadáver del cabo al cuartel y en el tiempo evocado el propio cabo Francisco Santos relata su vida antes de ingresar en la Guardia Civil.
Llega el nombramiento del nuevo cabo y la orden de perseguir al asesino.
La naturaleza de despide en un horizonte de sangre: “vaca desollada lo llamaban los campesinos”
Sin embargo el verdadero estructurador de la novela es el tiempo.

TIEMPO: El tiempo vivido está rigurosamente marcado a lo largo de la novela por la alternancia en la guardia de los dos números que han quedado de servicio en el cuartel: “Ruipérez dijo, mirando a su reloj:
- Ya es la una menos cuarto. Voy a relevarte” (28)
Pero además de las horas del reloj que van marcando los relevos, está el movimiento del sol, desde el mediodía hasta el poniente, que va marcando con su sombra, el paso lento del tiempo, con menos exactitud, pero con más densidad significativa. Así tenemos la metáfora del hombre reloj de sol: “Las doce con las dos agujas, el fusil y el hombre, unidas, sin sombra” (22-23). Y poco antes del crepúsculo: “Del servicio, (…) meditaba Ruipérez, mientras el fusil y el hombre formaban una larga sombra en el umbral de la puerta del castillo” (280).
Además hay otro recurso para mostrar el paso del tiempo en los personajes, como las referencias al aspecto físico de las mujeres, así. “En la cabeza de Sonsoles aparecieron las primeras canas. El trabajo cotidiano, monótono, igual, la desgastaba suave, paulatinamente” (54). Pedro al contemplar a su mujer observa. “Sus amplias caderas, sus grandes nalgas, sus gordas y toscas piernas, en otro tiempo, recordaba, ágiles y bien formadas.¡Cuánto podía el tiempo!”(60) y por último María al mirarse en el espejo exclama: “Estoy vieja, pensó, vieja y cansada, si siquiera hubiera tenido un hijo…”(157).
Luego ya vendría el tiempo presente que viene marcado por los títulos de los capítulos: mediodía , dos de la tarde hasta el crepúsculo, que forman las 9 horas de espera en el cuartel, que han constituido la anécdota generadora del relato y éstas se ensanchan hacia el pasado de las mujeres con un alcance de hasta 20 años atrás.
En efecto se da una alternancia entre el tiempo vivido y el tiempo evocado como principio organizador de las secuencias narrativas. El tiempo vivido (el presente) es la tensa espera en el cuartel desde el mediodía hasta el crepúsculo y tiene un tratamiento lineal. En el primer capítulo, “Mediodía”, se nos cuenta la noticia que reciben por teléfono -“El teléfono, como objeto mortuorio, sobre una repisa”(25)- : han matado a uno de los guardias que han salido de servicio, pero no se sabe a quién.
El segundo plano de la ficción, el tiempo evocado, se descompone en cinco historias, las de las cinco mujeres que habitan la casa-cuartel y son cinco historias que intercalan en las horas del tiempo vivido del mediodía al crepúsculo y esto permite al narrador evocar las biografías de las cincos mujeres, que son las protagonistas de lo evocado. En el paso de la narración del tiempo vivido al evocado no se da ningún tipo de cambio de perspectiva narrativa, es el mismo narrador en 3ª persona, situado fuera del relato (heterodiégetico). Se trata, pues, de un narrador objetivo de la novela moderna, que renuncia a la omnisciencia narrativa, que no sabe más que los personajes.
Las analepsis permiten introducir, en las horas de espera monótona del cuartel, la vida de las cinco mujeres, de sus familiares y de los guardias. Los relatos evocados empiezan en la infancia de las mujeres y el narrador da noticia de tres hitos importantes de la España reciente: la proclamación de la 2ª República en 1931; la revolución de octubre de 1934 y la guerra civil de 1936.
El narrador observa el mundo a través de sus ojos-y con la memoria-de sus personajes, de esta forma nos ofrece la vivencia que de esos hitos históricos ha tenido cada uno de los personajes y su pervivencia en la memoria y en el destino posterior de los mismos.
Conocemos la historia de todos los habitantes del cuartel a través de las cinco analepsis, pero falta la “pre-historia” del cabo Francisco Santos, el único soltero de los guardias del cuartel; por tanto la vida del cabo tendrá que contárnosla él mismo. Así pues, en el último capítulo,”Crepúsculo”, el cabo Santos cuenta a su pareja, el número Guillermo Arenas,la historia de su infancia cuartelera, de su vocación de músico militar truncada por la guerra civil. Pero en el tiempo vivido del último capítulo el cabo Francisco Santos está muerto y no es verosímil que los muertos cuenten historias. Aldecoa recurre a una anacronía de segundo grado: desde el tiempo vivido, al crepúsculo cuando la comitiva fúnebre penetra en el cuartel, retrotrae la ficción a la mañana de ese mismo día, cuando las dos parejas (Baldomero y Cecilio), Francisco Santos y Guillermo descienden del cuartel para la feria y el cabo Francisco Santos distrae la monotonía de la marcha con el recuerdo de la adolescencia. Sería, pues, un relato dentro del relato.
El ritmo narrativo es uno de los recursos que Ignacio Aldecoa utiliza para reflejar la monotonía y la lentitud de la espera. El ritmo del tiempo vivido es lento, mientras que el del tiempo evocado es mucho más rápido, pues es el relato por lo menos de unos 20 años, desde la infancia de las mujeres hasta sus bodas. El relato del tiempo vivido es continuamente suspendido por el relato evocado y así prolonga su duración y hace que el tiempo vivido tenga un ritmo todavía más lento.

EL ESPACIO: La acción de la novela se desarrolla en un pueblo de Castilla La Nueva, dentro del perímetro de un castillo convertido en Casa-Cuartel de la Guardia Civil, situado en lo alto de una loma y cerca del pueblo. Tan solo el asesinato se produce en la feria del pueblo vecino.
Luego a través de las evocaciones de los personajes, sobre todo de las cinco mujeres y el cabo, se nos presentan otros espacios tanto rurales como urbanos. Cabría destacar entre ellos a Madrid. Esos dos espacios nombrados tienen un valor simbólico importante para la novela. El castillo simboliza la monotonía, la soledad, el cumplimiento del deber y la falta de futuro. Madrid, en cambio, simboliza la salida, el espacio soñado y deseado, la libertad para los personajes y el futuro para sus hijos.
Además el castillo-cuartel (las murallas) comprendería el espacio de toda España y simbolizaría la situación político-social de los años 50 y extendiendo más el diámetro de la circunferencia simbolizaría la existencia humana (el “ser para la muerte”) de las corrientes existencialistas de la época.

PERSONAJES. En “El fulgor y la sangre” el protagonista es colectivo y lo forma el grupo de habitantes de la casa-cuartel con un pasado similar, con sus diferencias, un presente común y un previsible destino análogo. Los leitmotives son la soledad, la monotonía, la desesperanza, el hastío y la necesidad del traslado.
Pero, a pesar de ello, tenemos personajes principales en lo individual, que son las cinco mujeres, después los 6 guardias civiles y con mucha menos importancia los niños.
Los personajes secundarios del tiempo vivido serían el cura, el alcalde y el cartero.
Los personajes del tiempo evocado constituyen una prolongación de las mujeres en su entorno familiar durante su infancia o adolescencia; entre ellos tendríamos a Juan Martín, padre de Felisa, el hermano mayor de Felisa y Paulino.
Las mujeres: Felisa era la mujer de Ruipérez, trabajadora desde muy joven. A Sonsoles le gustaba mucho hablar con Felisa. Tiene bondad, egoísmo y religiosidad. María es la más culta e inteligente, maestra de profesión, que no ejerce por los sucesivos traslados de su marido. Está frustrada en su maternidad. Carmen, histérica y agresiva con hábitos arrabaleros. Ernesta es la más joven de todas, infantil y con falta de personalidad.
Los hombres están menos caracterizados. A (Regino) Ruipérez, porque no le gusta que le llamen por el nombre, le gusta la caza y a Baldomero la pesca. El cabo Santos suele ser inflexible con la ordenanza y todos aparecen encadenados al deber. Todos tienen estas cualidades: honestidad, gravedad y una formación patriótica y militar acorde con los tiempos.
En cuanto a los niños, ninguno destaca por una personalidad definida. Son inocentes, ingenuos y se entregan a los juegos y a las travesuras, aún siendo hijos de guardias, ajenos a las preocupaciones de los mayores.
Por último el personaje de los gitanos es marginal. Se les presenta como hábiles y astutos en la trata de ganado, además de pendencieros e impulsivos en sus reacciones.
Estos personajes son perdedores materiales y morales, todavía en la postguerra, perteneciendo al bando vencedor y representándolo desde puestos de autoridad. Pero ¿qué ganaron estos vencedores? ¿Son vencedores o vencidos?
Una constante marca la vida de estos personajes: la necesidad del traslado, salir del castillo, buscar otra realidad, aunque pueda ser parecida, sobre todo pensando en el futuro de los hijos y Madrid está en el deseo de todos.

SIGNIFICACIÓN: Jesús Mª Lasagabaster, en “La novela de Ignacio Aldecoa: De la mimesis al símbolo”. SGEL. Madrid, 1978, propone tres niveles de significación en “El fulgor y la sangre”:
1. El nivel tópico-anecdótico en el que “El fulgor y la sangre” es una novela sobre la Guardia Civil.
2. El nivel socio-histórico que haría referencia a la historia contemporánea de la España inmóvil.
3. El nivel filosófico-existencial, en el que el espacio-tiempo de la vida en el castillo casa-cuartel se convierte en metáfora universal de la existencia humana.
En cuanto al primer nivel la intención de Aldecoa no es representar el tópico de la guardia civil y el gitano, sino destruirlo, dándole sentido. En efecto en este nivel tenemos el tiempo real de la anécdota que son la nueve horas que van del mediodía al crepúsculo, de un día del mes de julio de 1952. Sobre ese tiempo vivido se asienta el primer estrato semántico de la novela: la monotonía alienante de la vida en un aislado cuartel de la Guardia Civil en un pueblo de Castilla La Nueva. Esta monotonía se ve alterada por la muerte de un guardia por un gitano, cuando hacía el servicio en la feria de un pueblo cercano. La noticia, que se comunica por teléfono, va sacudiendo a la gente del cuartel, primero a los dos guardias y luego a las cinco mujeres.
A la hora del crepúsculo el guardia Ruipérez, desde el puesto de guardia, descubre que en las angarillas, dos campesinos sostienen el cadáver del cabo Francisco Santos. En este nivel tópico-anecdótico el novelista se ha fijado en la vida diaria del cuartel, en el traslado como única salida para el porvenir de los hijos, los riesgos del oficio y la conciencia del deber; y todos estos elementos contribuyen a hacer verosímil la historia que se cuenta. Según esto “El fulgor y la sangre” puede ser considerada como una novela sobre la Guardia Civil.
Pero hay otro sentido más importante, que se produce a medida que avanza la escritura del texto novelesco. Así tendríamos el nivel socio-histórico y mediante las cinco historias de las mujeres, la vida del cuartel se inserta en un devenir histórico. Aldecoa sitúa-como se ha dicho- la acción de la novela en el presente histórico, en la tarde del 22 de julio de 1952 y por medio de las “pre-historias” de los personajes da perspectiva y significación histórica a lo ocurrido ese día en el cuartel.
Todos los habitantes adultos del cuartel han sufrido la guerra, algunos, incluso, han sido combatientes (Pedro, Cecilio,Ruipérez) y de la dureza de la guerra este colectivo humano ha coincidido en la vida dura del cuartel y en este sentido podemos decir que el cuartel es la imagen literaria del resultado histórico de la guerra civil. Es como si las murallas del castillo en ruinas, donde está ubicado el cuartel se ensancharan hasta abarcar toda la extensión de España y los habitantes del castillo son la generación que en la España de 1952, en plena autarquía, desea y sueña una salida hacia la libertad.
Probablemente Aldecoa ha plasmado en la ficción novelesca sus propias frustraciones y su amargura de intelectual, nacido en 1925 y condenado a vivir dentro de las murallas de ese castillo simbólico.
El castillo (casa-cuartel) del “El fulgor y la sangre”, monotonía y angustia para las mujeres, presente sin futuro para sus hijos, vendría a ser una interpretación metafórica de la España de los primeros 50, vista con los ojos de Aldecoa, intelectual y escritor para quien el oficio de escribir se identificaba con el tener una actitud ante el mundo (“Ser escritor es, antes que nada, una actitud en el mundo” .Luis Sastre. Entrevista a I. Aldecoa, en “Destino”, dic. 1955).
En este espacio-vida ,el cuartel funciona a nivel claramente connotativo, los personajes pierden su individualidad, se socializan y pasan a significar una situación colectiva. Pasan a ser la pobre gente de España, marcada por la guerra, y condenada a vivir, entre la frustración y la espera, el hastío material y espiritual, limitado a los lados por las murallas y por arriba por inmenso cielo azul.
Y por último el nivel filosófico- existencial: La casa-cuartel como metáfora de la existencia. Así el espacio del castillo., con sus connotaciones de encierro, de aislamiento, soledad y angustia se convierte en espacio-límite, donde el hombre es enfrentado a su propia condición humana. Sobre ese espacio desolado del castillo sobrevuela la realidad de la muerte, unificando los diferentes tiempos de la historia; el presente sacudido por la noticia del asesinato del cabo y convertido en angustiosa espera, hasta conocer la identidad del guardia muerto; el pasado, cuya evocación de la guerra, que mata vidas o trunca proyectos de vidas, y el futuro, donde la muerte se identifica con el traslado (llega la noticia del traslado del cabo Francisco Santos) ,y como dice Carmen: “Parece que se han dicho: ésos se tienen que quedar aquí hasta que se mueran”(198).
El desenlace es agridulce, de alivio momentáneo, porque ninguna de las mujeres ha quedado viuda, pero su vida sigue abocada, de nuevo, al sufrimiento, la soledad y la angustia del presente. El nombramiento del otro cabo supone el restablecimiento del orden alterado y cierra cualquier esperanza a la novela.
“El fulgor y la sangre”, novela social, existencial y neorrealista, se encuadra dentro del realismo simbólico en el que los espacios, las historias y los personajes no se definen por lo que son, sino por lo que significan, así el castillo actúa como metáfora de la España de los años cincuenta y de la condición humana en general
La novela, por otra parte, fue muy bien acogida por la crítica más responsable (Alborg, J.L.,1962, Nora, 1973, Soberano, 1975, Lasagabaster, 1978, Sanz Villanueva, 1980, Esteban Soler, 2004) y desde su publicación en diciembre de 1954 ha sido reeditada por la editorial Planeta en múltiples ocasiones; también ha sido publicada por el Círculo de Lectores, 1969 y por Espasa-Calpe, 1996 y 2004; y es una pena, que una obra de calidad literaria indudable, esté descatalogada en este momento (diciembre de 2009).

NOVELAS DE IGNACIO ALDECOA:

El fulgor y la sangre(1954), Con el viento solano(1956), Gran Sol (1957), Parte de una historia (1967)

BIBLIOGRAFÍA:
. Aldecoa Ignacio. “El fulgor y la sangre” (prólogo de José Manuel Caballero Bonald)
Colección Austral. Madrid, 1996. Ejemplar de lectura y citas.
. Esteban Soler Hipólito. “Configuración y lectura de El fulgor y la sangre : Publicaciones de la U. de Málaga, 2004
. Lagasabaster, Jesús Mª. “La novela de Ignacio Aldecoa: De la mímesis al símbolo”.SGEL. Madrid, 1978
. Lytra Drosoula. “Aproximación crítica a Ignacio Aldecoa” (Compilación e introducción)Selecciones Austral. Espasa-Calpe. Madrid, 1984
. Nora Eugenio de .”La novela española contemporánea (1939-1967)”. Segunda edición ampliada. Gredos, Madrid, 1973
. Villanueva Darío.“Estructura y tiempo reducido en la novela”. Anthropos. Barcelona, 1994.

Madrid, 3 de diciembre de 2009

NUEVA LECTURA DE "LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE"

2009-10-28T10:34:00.000-07:00

Camilo José Cela, Iria Flavia (Padrón), La Coruña, 1916- Madrid, 2002

El futuro premio Nobel de Literatura 1988 escribió “La Familia de Pascual Duarte” entre 1940 y enero de 1942 en la oficina del Sindicato Nacional Textil, donde trabajaba como escribiente. También escribió la novela en casa de su novia (Mª del Rosario Conde Picabea con quien se casaría en 1944) y la concluyó en su casa, en la cama, con motivo de una seria enfermedad: “A fines de 1941 (…)caí enfermo. Mi novela estaba no sé si casi terminada o aún por su mitad, o poco más. Lo cierto fue que el día de Reyes de 1942 llamé a mi madre, le pedí los cuadernos donde la iba escribiendo y redacté-para poner punto final- las cartas del cura y del guardia civil”[1].

Una vez terminado el manuscrito viene la búsqueda obligada de editor, que fue laboriosa. Y uno de los primeros lectores y entusiasta del manuscrito fue José Mª de Cossío, a quien regaló y dedicó el manuscrito: “Para José Mª de Cossío, culpable máximo de que esto haya llegado a publicarse, con un abrazo de Camilo José Cela (firma). Fecha en números romanos 1941”[2]. Cossío trata de buscar editor. Pero en el peregrinaje por la editoriales, Cela, cita tres rechazos: la Revista de Occidente, que aduce que hay escasez de papel; Afrodisio Aguado: usted todavía es joven y puede cambiar de oficio; Ediciones Cigüeña de Fermina Bonilla: “-Mire, su libro está muy bien, pero yo no se lo puedo editar(…) de su libro no se vendería más allá de diez o doce ejemplares” (Ob. Cit, 14); pero antes de que prosperaran las recomendaciones de José Mª de Cossío con el editor catalán José Janés, se cruza el joven médico Rafael Aldecoa, hijo del general Aldecoa fundador de la Editorial Aldecoa de Burgos y le dijo:“Yo te la edito”(15)

Así pues, continúa C.J.C.. “Pascual Duarte nació para mí (…), el 28 de diciembre de 1942 (…) en un garaje que hay en la calle Alenza, número 20 (…)y que se llama Continental-Auto” (15), línea de autobuses que hace el servicio de Madrid a Burgos y viceversa, transportando viajeros y equipajes. Ese día C.J.C. recibió 100 ejemplares de la edición corriente y 10 en papel de más calidad.

Ya tenemos en la calle la 1ª edición (tan deseada) de “La familia de Pascual Duarte” impresa en Burgos, en la imprenta Aldecoa, Diego de Siloé, 20, Burgos. La portada lleva una viñeta sobre un dibujo de Domingo Viladomat, donde se ve a Pascual Duarte afanado con sus cuartillas y aparece, también, una horca diminuta. Se tiran 1500 ejemplares. La crítica le fue favorable (Enrique Azcoaga, Juan Sampelayo, Miguel Pérez Ferrero, Ernesto Jiménez Caballero). Pío Baroja también elogia la novela, aunque se había negado a prologarla: -“No, mire, si usted quiere que se lo lleven a la cárcel vaya solo, que para eso es joven. Yo no le prologo el libro”(17).

Antes C.J.C. había leído algún capítulo a sus amigos en el Café de Gijón y pocos días antes de su publicación había aparecido el primer capítulo en “El Español”.

La 2ª edición, también por Aldecoa, salió en noviembre de 1943 y fue la que retiró la censura; pero en 1945 fue autorizada otra vez. Luego vendría la edición de Emecé en Buenos Aires, que sería la 3ª y la cuarta edición vería la luz en 1946 en la editorial Zodiaco con prólogo de Gregorio Marañón. Esta edición de Zodiaco es casi idéntica a la 1ª con alguna corrección hecha por la mujer y colaboradora del novelista, estos son los cambios: 1ª edición: “la senté a la grupa de la yegua del señor Vicente, que para eso me la había prestado” y en la edición de Zodiaco: “la senté a la grupa, que enjaecé con los arreos del señor Vicente, que para eso me los había prestado”(25), porque no era lógico que P. Duarte llevara a su mujer, Lola, en su viaje de novios en la yegua del señor Vicente y que luego la matara Pascual a puñaladas en la cuadra, como consecuencia del aborto de su mujer. También Pedro de Lorenzo (“Y al oeste Portugal”) advierte: 1ª edición: “Al tren lo fui a coger a Trujillo” y en Trujillo no hay tren; edición de Zodiaco: “Al tren lo fui a alcanzar en Don Benito”(26,27).

Después vendría la 1ª edición en la editorial Destino (Colección Áncora y Delfín, nº. 63), que sería la 5ª, en 1951, que se considera definitiva y sale el artículo: “Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia”, que había publicado C.J.C. en la revista “Bibliofilia” de Valencia en ese mismo año y el prólogo de Gregorio Marañón. No obstante C.J.C. en “Pascual Duarte en limpio”, dice: “Su texto original queda fijado(…) en esta edición y a ella procuraré remitirme siempre que lo necesite”[3], y firma esta introducción el 23 de agosto de 1960 en Palma de Mallorca; aunque luego CJC consideró la versión definitiva el tomo 1º de la O.C. en Destino en 1962.

Después de que la crítica le fuera favorable, el 2 de enero de 1943 le dieron un banquete en el Café nacional de la calle Toledo de Madrid. Asistieron al agasajo José García Nieto, Enrique Azcoaga, Víctor Ruiz Iriarte (a quien dedica la novela editada), Fernando Diaz-Plaja, Pedro Mourlane Michelena y otros.

También tuvo críticas desfavorables en torno a su moralidad, no a su calidad literaria, así la revista “Ecclesia” dice:”Obra literaria notable; no se debe leer, más que por inmoral (…) por repulsivamente realista” (1944)[4]. En 1952, el Secretariado de la Junta Nacional de Acción Católica mantenías aún su calificación de: Dañosa. No se debe leer.

Realizado este recorrido por la andadura inicial de “La familia de Pascual Duarte”, veamos cuál es su argumento:

Pascual Duarte es un campesino extremeño, tiene 55 años y espera en su celda ser ajusticiado e inicia así la escritura de sus memorias: “Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo”[5]. Ha nacido en un pueblo de Badajoz, Torremejía, cerca de Almendralejo. Es hijo de una mujer desabrida y violenta y de un padre áspero, brusco y alcohólico, que muere el día que la madre da a luz un nuevo niño.El medio sórdido y miserable en el que se cría parece ir determinando su vida. Los cinco primeros capítulos nos informan de la vida de Pascual y de su difícil infancia. El capítulo sexto es una reflexión del condenado sobre la muerte y la felicidad de vivir. En los capítulos restantes se suceden los crímenes.

Primero viola a su novia y la deja embarazada. Se casa. Apuñala a la yegua porque su mujer ha perdido el niño que llevaba en el vientre de una caída del animal. Tiene un segundo hijo que morirá a los once meses. Vive Pascual con su madre, su mujer y su hermana ,que ejerce la prostitución.

En el capítulo 13 hay una nueva pausa reflexiva. Pascual se confiesa con el capellán de la cárcel. Continúa el relato de su pasado y cuenta cómo se marcha a Madrid y luego a La Coruña, en busca de trabajo. Dos años después vuelve al pueblo y encuentra a su mujer preñada del “Estirao”. Muere su mujer y mata al “Estirao”. Por este crimen cumplió una condena de 3 años. Sale por buena conducta y regresa al pueblo. Se casa ahora con Esperanza, una mujer que le ha buscado su hermana. La madre le hace la vida imposible, y Pascual, incapaz de controlar el odio que siente hacia ella, la asesina. Aquí se acaba la confesión, pero en la dedicatoria se nos cuenta que después mató al cacique del pueblo, el conde de Torremejía, amigo del receptor de las memorias. Por este crimen Pascual Duarte es condenado a muerte.

Estructura:

El artificio formal aleja al autor del texto y al mismo tiempo permite esa intimidad de la 1ª persona que tanto ha contribuido al logrado tono del relato.

Por otra parte la estructura de la novela es el cuadro que Cela enmarcó con 8 documentos complementarios, simétricamente dispuestos, al principio y al final de las memorias.

Veamos los cuatro primeros:

Una “Nota del transcriptor”(narrador ajeno al relato principal)en cursiva, que nos informa de cuándo y dónde encontró el manuscrito y en la que nos presenta a Pascual Duarte como “un modelo de conductas; un modelo no para imitarlo, sino para huirlo”(100).

Una “Carta anunciando el envío del original” dirigida a don Joaquín Barrera López, amigo del conde de Torremejía, víctima del último asesinato de Pascual, fechada el 15 de febrero de 1937 en la cárcel de Badajoz, donde espera la condena a muerte.

Una “Cláusula del testamento ológrafo otorgado por Don Joaquín Barrera López”, cuyo narrador es ajeno al relato, y que hace verosímil el hallazgo del manuscrito en una farmacia de Almendralejo a mediados de 1939.

Luego hay un cuarto documento que es la dedicatoria por parte de Pascual Duarte: “A la memoria del insigne patricio don Jesús González de la Riva, Conde de Torremejía, quien al irlo a rematar el autor de este escrito, le llamó Pascualillo y sonreía” P. D.

Luego ya vendría el cuadro de la novela que son las memorias de Pascual Duarte y su familia, que comprenden diecinueve piezas sin numeración en las primeras ediciones, aún en la 1ª edición de Destino de 1951, aparecen los capítulos sin numerar.

Pascual Duarte trata de revisar su vida desde la soledad de la cárcel, mientras espera que lo ejecuten. La forja de Pascual en el crimen se ve condicionada por el ambiente de degradación, violencia, pobreza y primitivismo que le rodea. Además del ambiente-la tierra pobre e injustamente repartida- la herencia le es del todo desfavorable: el padre estuvo en la cárcel por contrabandista, “era áspero y bronco”. La madre que vestía siempre de luto y se emborrachaba con frecuencia, “era desbrida y violenta”; además el padre maltrataba a la madre.

Pascual Duarte con escasa instrucción escolar, de naturaleza primitiva asiste a continuas lecciones de violencia : la del “Estirao”, chulo de su hermana Rosario, la del señor Rafael, amancebado con su madre tras la muerte de su padre, hacia su hermano Mario.

En esta situación Pascual emprende su carrera de criminal nato. Apuñala a Zacarías, tras una disputa en la taberna de Martinete el Gallo, a su regreso del viaje de novios a Mérida. Mata a navajazos a la yegua que descabalga su mujer provocándole un aborto. Mata a la perra “Chispa”, porque su mirada era el epítome de las otras miradas (la de la madre y la de Lola) y no las soporta. Mata al “Estirao”en venganza del honor ultrajado de su hermana Rosario y de su propia mujer, que esperaba un hijo del “Estirao”. Pascual mata a navajazos a su madre por los continuos reproches y por el odio contenido y sobre todo por la sinrazón: el hijo infame se venga de su propio origen. Y Pascual mata al conde de Torremejía(no se explica el motivo), corolario de su vida criminal y causa inmediata de su condena a muerte.

Los crímenes de Pascual Duarte, desde su memoria, tienen justificación narrativa. El asesinato del “Estirao”- narrado en el capítulo 16-ya está anunciado en el capítulo 3, cuando el “Estirao” cruza la cara a Rosario con una vara de mimbre:”Aquel día se me clavó una espina en un costado que todavía tengo clavada. Por qué no la arranqué en aquel momento es cosa que aún hoy no sé”(126-127).

El asesinato de su madre se va incubando por los malos tratos que la madre le da a Mario (capit,12). También la muerte de Pascualillo, el hijo de Pascual Duarte, justifica el matricidio, porque Pascual cree que se debe a una maldición de la madre y de Lola. La muerte del hijo es un hecho crucial, que obsesiona al protagonista e impide para siempre sus posibilidades de futuro.

Por último el asesinato del conde de Torremejía también tiene su justificación, no tanto social, sino porque don Jesús González de la Riva había sido a lo largo de su vida lo contrario de Pascual y por tanto ajustando las cuentas con su propio destino personal, el campesino Pascual asesina al conde de Torremejía, el cacique local. Debió ser un acto al que le condujo el odio, pero las memorias de Pascual se interrumpen de forma abrupta y no nos informan de nada. Pascual guarda silencio al respecto.

Al finalizar las memorias de Pascual Duarte aparecen 4 documentos ajenos a la narración-confesión del protagonista. Cerrado el cuadro,aún nos queda la otra parte del marco, los otros 4 documentos complementarios finales, que son:

“Otra nota del transcriptor”, en cursiva, en la que se nos informa que Pascual Duarte debió estar en la cárcel de Chinchilla por el asesinato de su madre desde el 10 de febrero de 1922 hasta 1935 ó 1936, saliendo del penal antes de estallar la guerra civil. También se nos informa que en los días de la revolución en Torremejía, nada se sabe de Pascual, salvo que asesinó a don Jesús González de la Riva, crimen por el que está condenado a muerte.

Por último el transcriptor conjetura que la carta-prólogo de Pascual Duarte a don Joaquín Barrera López coincidiría en el tiempo con la redacción de los capítulos 12 y 13 del relato de Pascual Duarte. De las pesquisas del narrador nacen otros dos documentos, a saber:

Una carta firmada por Santiago Lurueña, Presbítero, capellán de la cárcel de Badajoz y desde el punto de vista del cura los últimos momentos de la vida de P. D. fueron muy cristianos, sólo a última hora de descompuso un poco. Se trata de la opinión de un hombre desde la caridad cristiana.

Una cara firmada por Cesáreo Martín, el guardia civil que le custodió en la cárcel de Badajoz. Cesáreo Martín nos muestra una perspectiva diferente. Pascual Duarte en sus últimos momentos se comportó como un cobarde y además le tilda de loco: “De la salud de su cabeza no daría yo fe aunque me ofreciesen el Dorado, porque hacía tales cosas que a las claras atestiguaba su enfermedad” (225).

En esta carta también se habla de la misiva que Pascual Duarte escribió a Joaquín Barrera López: “-Cuando me lleven, coge usted esta carta, arregla este montón de papeles, y se lo da todo a ese señor”(226). También deducimos que las memorias de Pascual Duarte se publicarán y suponemos que el transcriptor le ha prometido un ejemplar por su colaboración , porque el guardia civil le pide otro para el teniente de la línea: “Le ruego que si le es posible me envíe dos libros, cuando estén impresos”.(227)

Y un último documento , que es la frase final del transcriptor en cursiva. ¿Qué más podía añadir yo a lo dicho por estos señores?(227) y la fecha de conclusión de la escritura: “Madrid, enero de 1942”.

Y todo este marco , siguiendo el juego narrativo que nos presenta Cela para reforzar la autenticidad del relato con el mayor apoyo documental.

En cuanto al punto de vista “La familia de Pascual Duarte” se presenta como una novela autobiográfica en la que Pascual escribe sus memorias en 1º persona, por lo que actúa como narrador-protagonista.

Además hay otros dos narradores (testigos) que fueron testigos de la muerte de Pascual: el sacerdote que le confesó, don Santiago Lurueña, y el cabo de la Guardia Civil, Cesáreo Martín; cada uno de ellos ofrece una versión diferente de la muerte de Pascual.

Tenemos otro narrador en don Joaquín barrera López (“Cláusula del testamento ológrafo…”) que tendría estas funciones: a) justificar la autenticidad del relato: “el paquete de papeles(…) atado con bramante y rotulado en lápiz rojo: Pascual Duarte” b) introducir el punto de vista del censor: sea dado a las llamas(…) por disolvente y contrario a las buenas costumbres”; aunque deja la posibilidad que si sobrevive 18 meses, quien lo encuentre disponga de él según su voluntad

Pero aún hay otro narrador: el transcriptor, que da a la imprenta las memorias de Pascual Duarte y le llamaremos el narrador oculto. Este narrador omnisciente permanece oculto para que su personaje pueda ofrecer su propia visión de los hechos.

En cuanto al tiempo podemos observar que el relato va desde la infancia de P.D. hasta el asesinato de su madre y su salida posterior de la cárcel en 1935 ó 1936 y ocupa unos 53 años, mientras que el tiempo que tarda en escribir las memorias en la cárcel de Badajoz, por el asesinato de Jesús de la Riva, es de unos 5 meses, hasta su ejecución en 1937. De hecho el protagonista da la última noticia directa de su vida en la carta que adjunta al manuscrito de sus memorias, fechada el 15 de febrero de 1937 en la cárcel de Badajoz. Al final el tiempo del relato y el tiempo del narrador confluyen. Sin embargo hay otras notaciones temporales relacionadas con la muerte de don Joaquín Barrera, el destinatario de sus memorias en mayo de 1937; el hallazgo del manuscrito a mediados de 1939 por parte del transcriptor en una farmacia de Almendralejo y por último la nota final del transcriptor en la que se incluyen las dos cartas en las que se cuenta desde diferente perspectiva la muerte de P.D., fechadas en 1942.

En general el tratamiento del tiempo no ofrece complejidades significativas, pero introduce algunos saltos temporales, como la muerte de la Chispa contada en el capítulo 1, cuando el suceso debió producirse en los capítulos 11ó 12, después de la muerte de Pascualillo o cuando en el capítulo 3 Pascual relata la juventud de su hermana Rosario, dice a principio del capítulo 4: “Usted sabrá disculpar el poco orden que llevo en el relato, que por eso de seguir por la persona y no por el tiempo me hace saltar del principio al fin.(…) ya que lo suelto como me sale y a las mientes me viene, sin pararme a construirlo como novela”(128).

Por lo que respecta al espacio, los hechos principales que se narran transcurren en el pueblo del protagonista, Torremejía, situado a unas leguas de Almendralejo, y en los penales donde paga sus crímenes o donde será ajusticiado a garrote vil (cárcel de Badajoz). También P.D. pasa días de luna de miel en Mérida, sin duda los mejores de su vida. Después probará fortuna en Madrid, donde pasa 15 días y luego va a La Coruña donde sobrevive durante un año y medio, sin poder emigrar para América por falta de dinero.Los espacios cerrados están descritos con minuciosidad y precisión, entre ellos tenemos: la casa e Pascual, la de don Jesús, que le causa admiración, la posada del Mirlo, donde pasa su luna de miel, Pascual describe la habitación que ocuparon, la taberna de Martinete, lugar de esparcimiento de la gente del pueblo y la celda que le produce agobio, frustración y tristeza. En los espacios abiertos es donde Pascual se siente bien. En la Charca donde solía ir a cazar con la Chispa, en la finca de “Los Jarales”, donde se encuentra al “Estirao”.El campo es su medio natural, le relaja, le contiene el odio y le permite soñar con la libertad, cuando está en la celda.

LOS PERSONAJES:

Pascual Duarte es el personaje protagonista de la historia y aparece en todos los capítulos. Tiene 55 años cuando escribe sus memorias. Asistió a la escuela hasta los 12 años. Se casó con la Lola en primeras nupcias, que tuvo un aborto, luego un hijo,Pascualillo, que murió a los 11 meses, por lo tanto estamos ante un individuo primario, instintivo privado de la paternidad. Después del aborto inicia su carrera de criminal matando a la yegua y un poco antes había apuñalado a Zacarías, porque había atentado contra su honor. Mata al “Estirao”por el adulterio con su mujer y por chulear a su hermana; y ya en el culmen de su carrera asesina a su madre y como colofón al conde de Torremejía.

Pascual Duarte se relaciona con todos los personajes que aparecen en el relato y tenemos un personajes principales como el padre de Pascual, Lola, El Estirao, Rosario, la madre , Jesús González de la Riva y también la perrilla Chispa y unos personajes secundarios como Santiago Lurueña, Cesáreo Martín, Zacarías, el señor Rafael, Mario, Pascualillo, la señora Engracia, Esperanza y la yegua. Hay también unos personajes anecdóticos que aparecen muy poco en estas memorias como Joaquín Barrera,Nieves La Madrileña, La Elvira, La Apacha y la madre de Lola.

Los personajes femeninos tienen mayor relevancia en el relato: Rosario, Lola ,Esperanza, la madre, la señora Engracia y hasta la Chispa y la yegua. Comencemos por la madre.

La madre(personaje innominado, es el único personaje cuyo nombre ignoramos) es “larga y chupada”, tez cetrina, mejillas hondas, desbrida y violenta. Analfabeta, Adúltera, engaña a su marido con el señor Rafael, padre de Mario; después de la muerte de Pascualillo le hará la vida imposible a P.D., junto con Rosario y Lola. Recibe fríamente a Pascual cuando vuelve de la prisión. La madre por ser la antítesis de una madre alimenta el odio del hijo, que terminará asesinándola al final de la novela.

Lola: La primera mujer de P.D. Es una campesina saludable, alta y morena de tez y de pelo, ojos con mirada profunda, carnes prietas y senos abundantes. No ama a Pascual con ternura. Su mentalidad es primitiva. No distingue entre el bien y el mal, actúa por impulsos. Es muy fuerte en ella el instinto reproductor. Tenía 21 ó 22 años cuando Pascual, con 28 ó 30, la viola en el cementerio sobre la misma tumba de su hermano, recién enterrado. Se casa embarazada y a raíz de la pérdida de sus dos hijos cambia de carácter , se vuelve agresiva y culpa a Pascual de las desgracias gritándole: “¡Parir para que el aire se lleve lo parido, mal castigo te espere!”(170). Muere repentinamente, cuando Pascual regresa de La Coruña y está embarazada del “Estirao”.

Rosario: La hermana de Pascual. Es inteligente, pero ladrona y alcohólica. Tiene claro desde muy joven que no quiere vivir las miserias de su casa y con 14 años se marcha a ejercer la prostitución. Rosario aparece en los momentos importantes de la vida de Pascual, hace de madre con su hermano Mario e incluso de Pascual, al que le brinda comprensión y compañía emocional. Rosario carece de autoestima y considera normal recibir malos tratos del “Estirao”. Acepta el mundo sin analizarlo.

Paco López, el Estirao, llamado así porque andaba muy “derechito”. Guapo mozo con un ojo de vidrio, alto, medio rubiales, juncal”. Era un rufián, vivía de las mujeres. Es un tipo violento y mantiene relaciones con Rosario y con Lola, mientras Pascual está en La Coruña. Es asesinado por Pascual.

Don Jesús González de la Riva, conde de Torremejía, que es a quien dedica Pascual sus memorias y última de sus víctimas.

Otro personaje principal que se menciona en la novela es el odio y que determina los actos de Pascual. Aparece primero en forma de rabia contenida, pero a partir de la muerte de su hermano Mario se transforma en odio. A medida que avanza el relato el odio inunda el alma y el cuerpo de Pascual. Por eso el asesinato de su madre supone para Pascual una liberación.

Luego vendrían los personajes secundarios con algún protagonismo en el relato y tendríamos al padre de Pascual, Esteban Duarte Diniz, portugués, contrabandista, de carácter áspero, brusco y muy violento; de escasa cultura, borracho y pendenciero. Solía maltratar a su familia. Sabe leer, eso le hace sentirse superior a su mujer. Su muerte coincide con el nacimiento de Mario. Su muerte se produce por la enfermedad que le trasmite un perro: la rabia. Muere abandonado por todos.

El señor Rafael, amante de la madre de Pascual y padre de Mario. Es un personaje bruto y violento, sobre todo con su hijo disminuido, Mario. Al morir el padre de Pascual se queda en la casa familiar.

Mario: Segundo hermano de Pascual. Nace cuando él tiene 17 ó 18 años. Es hijo del señor Rafael. Disminuido y murió con 10 años. Su vida está marcada por la desgracia: sufrió un sarampión atroz, a los cuatro años unos cerdos le comen las orejas, su padre le maltrata y muere ahogado en una tinaja de aceite. Sólo sonrió una vez cuando después de recibir una patada de su madre, ésta lo durmió acariciándolo.

Pascualillo, hijo de Pascual y de Lola. Sólo vivió 11 meses y frustra los sueños del protagonista: su supervivencia

Esperanza: Sobrina de la señora Engracia, la partera, será la segunda mujer de Pascual. Tenía 32 años cuando se casó con ella. Es la primera mujer a la que Pascual da un beso de amor. La madre de Pascual no la podía ver ni en pintura.

La señora Engracia, medio bruja y partera. Suele asistir a la familia de pascual y a su mujer Lola.

Don Conrado, director de la prisión de Chinchilla. Es un hombre bueno y comprensivo, que ayuda a pascual a salir de la cárcel por primera vez.

Don Santiago Lurueña, capellán de la prisión de Badajoz, que confiesa a Pascual poco antes de ser ejecutado, y al final escribe una carta al transcriptor, contando la muerte de Pascual.

Cesáreo Martín, número de la guardia civil, que conduce a Pascual al patíbulo y escribe una carta al transcriptor, siendo cabo, explicando la muerte de Pascual e interesándose por la novela cuando esté publicada: “Le ruego (…) me envíe dos libros, en vez de uno, cuando estén impresos. El otro es para el teniente de la línea”(227).

Luego hay otros personajes esporádicos o anecdóticos que apenas intervienen y son : Nieves la Madrileña, La Elvira, La Apacha, la madre de la Lola, los vecinos y el señor Gregorio (jefe de la estación) .

Lengua y estilo: Antonio Zubiarre acuñó el término de “tremendismo” para definir el nuevo estilo de la novela de Cela, y Ángel del Río lo define así: “Un realismo que acentuaba las tintas negras , la violencia y el crimen truculento, episodios crudos y a veces repulsivos, zonas sombrías de la existencia”[6]. Cela tacha el término de “etiqueta estúpida que hizo fortuna”[7] y lo define como “la sanguinaria caricatura de la realidad”.

Por otra parte esta corriente tremendista, sin el matiz peyorativo, no es nueva en la literatura española, habrá rasgos tremendistas en “La Celestina”, en la novela picaresca, en “Luces de Bohemia” y en la trilogía de Baroja “La lucha por la vida”.

En cuanto a la lengua podemos ver en “La familia de Pascual Duarte” una estupenda adaptación del lenguaje a sus personajes, como sucede con el transcriptor, el sacerdote o el guardia civil y por supuesto con el propio Pascual Duarte.

Hay un predominio del estilo coloquial con abundantes refranes y dichos populares. También es frecuente el uso de diminutivos, típicos del habla popular. Pascual Duarte los utiliza con carácter afectivo, y a veces con connotaciones despectivas.

También aparecen vulgarismos como: “Me conocía la carácter, la respeto habíasela ya perdido tiempo atrás, voy a ver de empezar de nuevo, la Rosario”.

Los diálogos son cortos y con frases sencillas y reproducen el habla viva de la gente del pueblo (sin términos malsonantes). En la novela hay un único monólogo interior, que reproduce los pensamientos y las frustraciones del personaje. Aparece en el pasaje en que Pascual contempla a su madre dormida: “Pensé cerrar los ojos y herir(…) Había que herir con los ojos bien abiertos, con los cinco sentidos puestos en el golpe(…) El tiempo pasaba y yo seguía allí, parado inmóvil como una estatua, sin acabar(…) No; no podía perdonarla porque me hubiera parido(…)No había tiempo que perder. Había que decidirse de una buena vez” (218-219).

Las animalizaciones son frecuentes y lógicamente tienen por objeto degradar al personaje. De su hermana Rosario, cuando era chica, dice: (…) la vi pegajosa y colorada como un cangrejo”(121) y de su hermano Mario: “el pobre no pasó de arrastrarse por el suelo como si fuese una culebra y de hacer ruiditos con la garganta y con la nariz como si fuese una rata” (130).

Las sensaciones olfativas están muy presentes en el relato, así declara lo que le sucedió en el viaje a la capital para entrar en quintas: “(…) anduve todo el día de Dios desazonado, venteando los aires como un perro de caza. Cuando me fui a acostar, olí mi pantalón de pana(…) Quité la almohada y apoyé la cabeza para dormir sobre mi pantalón doblado”(113).

El intencionado rusticismo de la novela esconde un tratamiento literario muy cuidado y los recursos más frecuentes son: las comparaciones, las repeticiones, enumeraciones, las metáforas, el adjetivo doble o triple y el abundante uso del diminutivo.

En cuanto a los antecedentes literarios en ”La familia de Pascual Duarte” hay ecos de la novela picaresca de “El buscón” de Quevedo y del “Lazarillo de Tormes”. Gonzalo Sobejano también ha notado huellas de Baroja (de “La lucha por la vida”), de los tintes negros de Solana, de los romances de ciego y de la tragedia rural de Valle-Inclán y García-Lorca.

Significación: Es opinión unánime de la crítica que la publicación de “La familia de Pascual Duarte” supuso el punto de partida de la anquilosada narrativa de postguerra en 1942.

Eugenio de Nora (“La novela española…” III. Gredos,1973) destaca dos aspectos principales en la novela: la prosa llena de fuerza y el truculento patetismo del asunto: la vida miserable y los crímenes execrables de un campesino extremeño.

Pero los crímenes de Pascual no son “gratuitos”, son siempre respuestas instintivas provocadas por seres más repulsivos que él, salvo el conde de Torremejía.

La presencia del mal es mucho más patente en las víctimas que en Pascual Duarte. La responsabilidad del mal, que encarna nuestro antihéroe no puede imputárselo a él solo, sino a una organización social injusta, a la miseria y a la ignorancia padecidas históricamente por el pueblo y por la sociedad rural en particular.. Por lo tanto la novela, desde el punto de vista ideológico sería difusamente social, aunque ni Pascual, ni los otros personajes tengan conciencia social.

Pedro Laín Entralgo (“El azar y el destino” en “El País”, 11/10/1984) da otra interpretación a la novela y la sustenta en tres polares: el destino, el carácter y el azar.

En efecto Pascual Duarte cree firmemente en el destino: “Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte”(109). El destino es lo que hace realmente malo a Pascual y lo ha empujado al crimen. En el destino intervienen dos factores la herencia (la constitución biológica) y el ambiente (físico, el medio social y la situación histórica) ambos negativos. Con estos presupuestos Pascual se ha formado un carácter bronco, de homicida reincidente, pero todo esto es la fatal consecuencia del mundo que le tocó vivir.

Por último el azar, que es todo aquello que nos sucede y no podemos controlar; y si analizamos algunos de los eventos de la vida de Pascual, tendremos: ¿Por qué su perra le miró aquel día? ¿Por qué la Rosario se topó con el Estirao y no con un hombre honrado? ¿Por qué él no tomó el barco para América o se quedó en La Coruña? Así pues, el azar y el destino, apoyados en el carácter primario e instintivo, empujaron a Pascual a ser un criminal, que acabó sus días condenado a muerte en el garrote vil..

Y una tercera interpretación: “La familia de Pascual Duarte” es la narración de un condenado a muerte, que confiesa sus culpas para explicar públicamente su conducta. Y ya la primera “Nota del transcriptor” advierte que esta historia “es un modelo no para imitarlo, sino para huirlo”(100). Pero Pascual a pesar de hacer un confesión pública y por tanto el destinatario serían todos los lectores, sin embargo le envía el manuscrito a un amigo de su última víctima-el Conde de Torremejía- al Sr. Barrera; y esto por una razón, porque es el único crimen sin justificación. Es el único crimen social, aunque se nos hurten las causas por las cuales remató a don Jesús.

Pascual al asesinar al conde ha encontrado un culpable distante, de otra clase social. Porque la familia de Pascual no es solo la familia de la sangre, sino la familia social, la sociedad española del momento, la que le volvió la espalda, no le dio oportunidad de emigrar y le condujo como un cordero pascual al sacrificio. Pascual Duarte es víctima de su familia carnal y de su familia social.

Porque Pascual Duarte es un hombre solo, no sólo entre las cuatro paredes de la celda, sino en la vida. Pascual sufre la soledad del emigrante (Madrid,La Coruña), , la soledad en la estación del tren al partir y al regreso, la soledad al llegar a casa y la soledad, por último, ante la muerte.

Pascual Duarte, dice el Dr. Marañón en el prólogo de la 1ª edición de Destino: “ Duarte es mejor persona que sus víctimas(…), que Pascual Duarte es una buena persona y que su tragedia es (…) la de un infeliz que casi no tiene más remedio que ser, una y otra vez, criminal” (38). Pascual nunca goza con el sufrimiento ajeno, lo que hace es disputar, herir y matar. Y a través de la crueldad asoma, a veces, la bondad , la piedad y el aprecio. Todo el aprecio de Pascual se concentra en su hermana Rosario, ella es la única de las tres mujeres enlutadas, que le dice que no está madito, porque su segundo hijo se haya malogrado:” Yo la quería con ternura”-dice Pascual. Rosario es quien le busca a su hermano una nueva esposa, deseando encauzar su vida.

Este contrapunto entre crueldad y piedad en la novela tiene una función moral de catarsis y expresa el odio contra una realidad injusta y el deseo de concordia, de amor, del hijo carnal y social en abandono.

Pascual Duarte nos habla desde su humana realidad de ente de ficción y nos pide un mundo, una sociedad en que su vida no se repita.

Por lo demás la novela fue un éxito literario y desde 1942 no ha dejado de editarse, de tal forma que hay un libro de Fernando Huarte Morton titulado:”La familia de Pascual Duarte”. Recuento del cincuentenario (1942-1992) y alguna papeletas más. Iria Flavia. Fundación Camilo José Cela, 1994, en el que se da noticia de las múltiples ediciones de la novela (208 ediciones, de las cuales 106 en castellano y 102 en otros idiomas).

La crítica también se ocupó de ella desde el primer momento y la bibliografía existente es muy abundante.

También es la obra literaria española más traducida, después del Quijote. Ha sido traducida a más de 50 idiomas, como muestra al caló (lengua minoritaria de la etnia gitana); a los idiomas españoles: catalán, 1956, gallego, 1962 y vascuence,1967 y al latín: “De familia Pascual Duarte”, (traducción de Bárbara Pastor de Arozena). Editorial Coloquio. (Edición bilingüe). Ediciones Clásicas .Madrid, 1990. Hay una edición en Braille (Barcelona, 1967).

Y en 1976, Ricardo Franco rodó el film, “Pascual Duarte”, basado en la novela de Cela, con José Luis Gómez como protagonista.

NOVELAS DE CAMILO JOSE CELA:

La familia de Pascual Duarte(19429, Pabellón de reposo (1944), Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (19449, La colmena (1951), Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953), La catira (1955), San Camilo 1936 (1969), Oficio de tinieblas 5 (1973), Mazurca para dos muertos (1983), Cristo versus Arizona,( 1988), La Cruz de San Andrés (1994), Madera de boj, (1999)

BIBLIOGRAFÍA:

. Cardona Rodolfo.”Novelistas españoles de postguerra”. Taurus. Madrid, 1977

. Cela Camilo José. “La familia de Pascual Duarte”. Editorial Destino. Barcelona, 1951

“ “ “ “ “ Introducción de Adolfo Sotelo. Austral Narrativa. 3ª edición .Madrid, 2006

. Martínez Cachero José Mª.”La novela española entre 1939 y 1980. Historia de una aventura”. Edit Castalia. Madrid, 1986

. Nora, Eugenio de.“La novela española contemporánea” III. Edit Gredos. Madrid, 1973

. Urrutia Jorge. “Cela: La familia de Pascual Duarte”. SGEL. Madrid, 1982

. Zamora Vicente. “C.J.C. acercamiento a un escritor” Edit Gredos. Madrid, 1962

REVISTAS:

Insula, 518-519. Febrero-marzo, 1990 (Monográfico dedicado al Premio Nobel,1989)

Papeles de Son Armadans, CXLII, 1968. Gonzalo Soberano: Reflexiones sobre La familia de Pascaul Duarte ( pp. 19-58)

Cuadernos Hispanoamericanos, 337-338, julio-agosto de 1978.

[1] Cela Camilo José. “La familia de Pascual Duarte”.Ediciones Destino,1ª edición.Barcelona, 1951. En Andanzas europeas y americanas de Pascual Duarte y su familia. (pp. 7 y 8)

[2] . Facsímil del manuscrito de “La familia de Pascual Duarte”. Círculo de Lectores. Barcelona, 1990

El manuscrito de la novela al morir José Mª de Cossío pasó por donación a la Diputación de Cantabria, que lo custodió durante años en la Casona de Tudanca, hasta que en 1988, Cela lo recuperó tras un largo proceso judicial. Camilo José Cela escribió otro manuscrito de “La Familia de Pascual Duarte” para La Casona de Tudanca con la misma letra y las mismas tachaduras. En 1990 el Círculo de Lectores realizó una única edición facsimilar. Ahora el manuscrito original es propiedad de la Fundación Camilo José Cela.

[3] .Cela Camilo José.”La familia de Pascual Duarte”. Círculo de Lectores. Barceloa, 1972. pag.8

[4] Martínez Cachero, José Mª. “La novela española entre 1939 y 1980”.Castalia. Madrid ,1986

[5] . Cela Camilo José.”La familia de Pascual Duarte”.(Introducción de Adolfo Sotelo). Colección Austral Narrativa.Edit Espasa-Calpe.Madrid, 2006. Todas las citas textuales serán de esta edición. (pag.109)

[6] . Río Angel,del.”Historia de la literatura española desde 1700 hasta nuestros días”.2. Ediciones B. Grupo Z. Madrid, 1996 (pag. 537)

[7] . Amorós Andrés. “Conversaciones con Cela. Sin máscara” Revista de Occidente,XXXIII, 1971 (267-284)

UNA LECTURA DE MÍSTER WITT EN EL CANTÓN de Ramón J. Sender

2009-09-11T03:14:00.000-07:00

Ramón J. Sender, Chalamera de Cinca (Huesca), 1901-San Diego (California), 1982.

Ramón J. Sender escribió “Míster Witt en el Cantón” en Madrid del día 2 al 25 de noviembre de 1935; así pues empleó 23 días en la redacción, dictándosela a su mujer, Amparo Barayón, que era una excelente mecanógrafa. Dice Sender: “la escribí (recuerdo bien) en veintitrés días, espoleado por esos apremios que han conocido y sufrido todos los escritores, especialmente, en sus comienzos”[1].Quizá sufrió esos apremios por la urgencia de tener el original terminado para su presentación al Premio Nacional de Literatura (dotado con 5.000 pts), que sería fallado en los últimos días de 1935.
El tema de la obra debía tratar de un episodio de la Historia de España de la segunda mitad del siglo XIX. Sender obtiene el premio. (Se le comunica la concesión el 2 de enero de 1936). Formaban parte del jurado Antonio Machado (presidente), Pío Baroja, Pedro de Répide, Ängel González Palencia y José Montero Alonso. Una vez logrado el premio viajó a Cartagena para corregir algún error de atmósfera antes de que Espasa-Calpe publicara la novela y dedicó un par de semanas para la revisión “in situ” de la obra.
Pero lo que no cabe duda es que Sender dedicó más tiempo a la creación de “Míster Witt ..”, el autor en “Conversaciones con Ramón J. Sender” de Marcelino Peñuelas explica el proceso de gestación de sus obras.” Comienzo con un fondo confuso al que no doy importancia mayor aunque sé que sirve a la intención estructural que tenía en la voluntad y en la mente”[2]. Además Sender se documentó en obras de referencia sobre la configuración geográfica de Cartagena y para los hechos históricos del Cantón de 1873 se documentó en el libro ,”El Cantón murciano” del historiador cartagenero Antonio Puig Campillo, publicado en 1932.
La novela se publica por Espasa-Calpe el 9 de Abril de 1936, con una tirada de 3.000 ejemplares y al precio de 7 pesetas. El 18 de julio de 1936 estalla la guerra civil, que dura tres años y la victoria nacionalista llevará consigo la prohibición de las obras de Sender. Se traduce al inglés en 1937 por sir Meter Chalmers Mitchell con el título:”Mr. Witt among the rebels”. En febrero de 1965 se levanta la prohibición sobre la obras de Sender y en un par de semanas se agota la 1ª edición. Y ya en 1968 se publica la 2ª edición por Alianza Editorial y hace que se difunda ampliamente en el lector español e hispanista con sus muchas reimpresiones.
Pero por qué se presentó al premio y por qué eligió el episodio de Cartagena, además de porque lo exigía la convocatoria. Quizá se presentó al premio, al ser un escritor con obra ya publicada (“Imán”, novelas: “O.P”., “Siete domingos rojos” y “La noche de las cien cabezas”), con el objetivo de dar una mayor resonancia a su obra. Y en cuanto al tema, el episodio del cantón de Cartagena era el menos neutro del siglo XIX, ya que para la izquierda política significaba el fracaso de una ilusión. Galdós, republicano convencido, también hizo duras críticas en sus “Episodios Nacionales”: “La 1ª República” y de “Cartago a Sagunto” . En la Segunda República el Cantón es un tópico recurrente y uno de los temas predilectos del diario “La libertad” y sobre todo, cuando se cree que la República peligra. Así pues, Sender no se propuso escribir sobre el Cantón como una recreación del pasado, sino que era un tema que servía de piedra de toque para una reflexión sobre el presente, cuando se avecinaba el peligro.
Pero adentrémonos en la novela y veamos su argumento: En “Mister Witt en el Cantón” se narra la insurrección cantonal de Cartagena en 1873 durante la primera República Española, la “federal”. El relato se cuenta de dos perspectivas: una de ellas retrata la relación entre Míster Witt y su esposa Milagritos, mientras que la otra sigue los sucesos cantonales. Ambas perspectivas se van entrecruzando hasta lograr una única voz. Míster Witt es un ingeniero inglés, que vive en el paseo de la Muralla y trabaja como asesor de la Maestranza (talleres de construcción y reparación de artillería de tierra y mar cartagenera). Es un hombre racional, conservador y puritano. En contraste, su esposa Milagritos, es una española (de Lorca) pasional e instintiva, parienta de un poeta y activista revolucionario, Froilán Carvajal Rueda, que murió fusilado cinco años antes en Ibi, sin que Míster Witt moviera un dedo para evitarlo. Milagritos conserva una venda ensangrentada y un fajo de cartas de Carvajal. Míster Witt tiene una sospecha infundada de infidelidad de su esposa con el líder republicano.
Sin embargo, conforme la rebelión se va extendiendo por toda Cartagena, el carácter y el comportamiento de ambos cónyuges cambia: el inglés envejece, se muestra reservado y contempla con los prismáticos desde su balcón los trágicos sucesos de las calles y del mar. Mientras que su esposa ,Milagritos,recobra la lozanía y el entusiasmo, actuando como voluntaria en la causa de los rebeldes. Empieza a trabajar en el barco-hospital, el “Buenaventura”. Aparece Colau, héroe de la batalla naval, de quien se enamora Milagritos. Míster Witt queda desolado y quema las cartas de Carvajal y la venda con que fue fusilado. Cuando Milagritos se entera le pide explicaciones a su marido sobre la ejecución de Carvajal. Míster Witt confiesa la verdad: él pudo impedir el fusilamiento, ella se va de casa. Permanece recluido en casa y sale decidido a seguir los pasos de su esposa. Se encuentra en el camino con Ricardo Yuste, fogonero de la fragata “Tetuán” y le induce para que provoque la voladura de la fragata. Yuste, después, será detenido como sospechoso por un incendio en la “Tetuán”, pero muere por la explosión de una granada cuando lo llevan preso. Milagritos cuenta a su marido, que antes de morir había dicho algo acusando a Míster Witt.
Acabado el conflicto Milagritos perdona a su marido y vuelve con él.Ambos se van a Madrid a curar la esterilidad, ansiosa de tener un hijo y volver a Cartagena.

La novela “Míster Witt” está dividida en tres libros y 21 capítulos. El libro primero, comienza en marzo de 1873 y comprende los capítulos I,II y III; mayo: capítulos IV y V y julio capítulos VI, VII y VIII. El libro segundo comienza narrando los hechos del mes de agosto, capítulos, IX,Xy XI; sigue en septiembre con los capítulos XII y XIII y octubre con el XIV. El libro tercero comienza en noviembre, capítulos: XV,XVI,XVII y XVIII y diciembre con los tres capítulos finales, XIX,XX y XXI.
En el libro primero se hace una presentación del gabinete de trabajo de Míster Witt, se informa sobre su persona, su carácter y su relación con la gente de Cartagena. Pronto entra en escena su esposa Milagritos y se cuenta cómo se conocieron.
Continúa presentándonos algunos personajes secundarios, que son clientes de “La Turquesa”, taberna y tabernera del barrio portuario del Molinete. Aparece el maquinista gallego Vila de la fragata “Numancia”, el médico don Eladio y hasta Antonete Gálvez, el héroe, aparece en un romance cantado: Antonete está en la sierra / y no se quiere entregar (…) / mientras España no tenga/ República federal (ob. Cit. 181)
Sigue presentándonos el escenario de Cartagena en su conjunto: su estructura social y sus barrios burgueses y obreros para entrar en materia: la lucha política y social. Se produce la muerte de “Cristobaliyo”, un huérfano de 13 años, desatando unas redes de pesca de un patrón sin escrúpulos, muerte que irrita a Paco, el de “la Tadea” y a la gente del barrio de Escombreras, que acaban prendiendo fuego a los barcos y a los almacenes del patrón y la casa del alcalde, que ha escapado con el patrón. Y este sería el primer foco de tensión de la novela: la injusta muerte de “Cristobaliyo”.
Vuelve el narrador a completar la descripción del gabinete de Míster Witt; pero no tarda en volver el desasosiego de la gentes ante el discurso de Pi y Margall decretando constitucionalmente la República Federal como una revolución “de arriba abajo. ¡Qué ingenuidad-pensaba- ¿Cuándo se ha visto una revolución de arriba abajo?” (pag.216) .
Pero de nuevo nos vuelve a hablar el narrador de la vida íntima de Míster Witt, sobre todo en relación con su esposa, Milagritos, cuando contempla la urna con la venda manchada de sangre que llevaba al morir fusilado Froilán Carvajal Rueda, el primo de Milagritos. Y aquí comienzan a aflorar los celos de Míster Witt. Milagritos llega de la calle y da las noticias del día: las tropas del regimiento de África han ido a relevar a los voluntarios, que ocupaban los fuertes del Ferriol y Galeras, pero Antonete ha mandado que no se entreguen los fuertes. Míster Witt comprueba que han izado en el fuerte la bandera turca, como bandera del Cantón (división territorial y administrativa con cierta autonomía política). Esto le hace lanzar una carcajada. Más adelante esta bandera turca(con la media luna y la estrella blanca), que se había izado porque no había otra en el fuerte se tiñó con la sangre del soldado que la izaba.
En la ciudad siguen las algaradas de los intransigentes, que se están haciendo dueños de la situación. Ante el desasosiego de Míster Witt, Milagritos le dice:”- Cuando pase esta revolución de los federales vamos a Madrid a que me vea un médico y después me calas hondo, ¿eh? Quiero tener un hijo tuyo” (pag.280), que será el desenlace de la novela (insólito y abrupto para algunos críticos, pero que ya lo anuncia en el cap. VII).
Milagritos anuncia que la escuadra se ha sublevado y Míster Witt accede a entrevistarse con Antonete Gálvez, que le pide que medie ante el cónsul inglés para que Inglaterra no intervenga en el conflicto entre “leales” y “federales”.
Todo el moroso capítulo octavo está dedicado al conflicto moral y sentimental de Míster Witt. Busca entre los papeles de Milagritos alguna prueba de infidelidad con Carvajal, lee las cartas, que no le aclaran sus dudas. Y piensa que si hubiese corrido con el caballo como era debido, el indulto hubiera llegado a tiempo: “Bastaba con que no hubiera tirado de las riendas al caballo” (324); o haber usado la siguiente fórmula: “Bajo mi responsabilidad puedo pedir, en nombre del Consulado inglés, el aplazamiento de la ejecución (309). Toda la parafernalia de la ejecución evitable de su pariente y causante de los celos, Carvajal, la recordaba Míster Witt cinco años después en su casa del paseo de la Muralla, con la urna con la venda y el bargueño que guardaba las cartas del infortunado vate.
El libro segundo se inicia (capit. IX) con la insurrección de la Cartagena Federal frente al gobierno centralista de Madrid y en una de las pocas ocasiones que el espacio de la novela cambia se organiza la expedición a Hellín al mando del brigadier Carreras y del comisario Gálvez.
Míster Witt, que querría ser neutral, pero el ambiente de la calle y el entusiasmo de su mujer lo envuelven. Recibe otra vez la visita del cónsul inglés y emite juicios agudos y serenos sobre el conflicto e incluso se muestra algo entusiasmado con los cantonales, pero no se lo demuestra a su mujer por esos celos retrospectivos de Carvajal. Fruto de ellos rompe la urna de cristal donde Milagritos guardaba la venda ensangrentada del fusilamiento de su pariente Carvajal.
Más adelante el narrador nos da una relación pormenorizada de la campaña militar fracasada sobre Valencia y el ataque por sorpresa del general Salcedo contra los cantonales en la estación de Chinchilla. Se producen tensiones entre los jefes militares y civiles y la población cartagenera; y Antonete, en un golpe de efecto, logra disolver la protesta popular, encabezada por Hozé, liberando a todos los presos del penal, que pasan a engrosar las filas de los voluntarios.
Se presenta la plaza de Cartagena sitiada por el ejército del general Arsenio Martínez Campos. Comienzan a faltar víveres, medicamentos y personal sanitario. Aparece en escena Bonmatí, que se encarga de la sanidad en tierra y en el mar con el primer barco-hospital, el “Buenaventura”, que hasta el nombre está bien buscado. También aparece Colau, el futuro héroe de la “Tetuán”, admirado por Milagritos, que también desata os celos, ahora actuales, de Míster Witt.
Milagritos se embarca, como enfermera, en el “Buenaventura” llevando mucho material sanitario. Se produce la batalla naval con la escuadra del almirante Lobo, en la que han salido mal los cantonales. Milagritos regresa a casa cuando ha llegado la escuadra con los heridos.
Las dificultades son cada vez mayores llegando a fallecer de hambre tres personas, uno de ellos es el aljecero (yesero), que además había sido autor de “trovos” y romances de intención política. Se nos muestra una ciudad cañoneada, con la gente fuera de las casas, tras los altozanos al abrigo de los cañones. Sólo Colau, con su aureola mágica se perfila como héroe invencible.
“Calnegre”, personaje “fanático”, habla de asaltar las casas de los ricos de la calle Mayor, pero una granada lo mata; Paco, el de “la Tadea, su hermano, va a buscar a su hijo, a quien no conoce, para que le dé el último adiós, pero ya estaba inconsciente.
Ahora la acción retorna a casa de Míster Witt y éste tiene su ánimo interior como la ciudad. En un arrebato busca las cartas de Carvajal y la venda y las echa al fuego; pero al quemarlas se salva un renglón escrito que dice: “gameca.Colau”. Míster Witt piensa que se trata de una cita con Colau en la bahía de Algameca. Después llega Milagritos, se encara con él y le pide explicaciones sobre Carvajal: “¿qué pasó, por qué no llegó el indulto?” Él por fin confiesa:”Fui yo. No quise pedir que se aplazara le ejecución y además impedí que el indulto llegara a tiempo” (pag.495). Milagritos se va de casa.
Sigue el cañoneo sobre la ciudad. Hay confusión y un intento de asalto a las casas de la calle Mayor. El médico don Eladio, personaje itinerante, intenta librarse de los obuses y después de una larga aventura llega a Algameca, donde está Colau en la fragata “Tetuán” y al salir de la habitación del caudillo, ve a una mujer conocida, pero ella trata de ocultarse.¿Es Milagritos? Colau mira al médico amenazante y confía que no dirá en su vida a quien ha visto.( Aquí tendríamos la prueba de la entrega de Milagritos a Colau, con lo cual los celos de Míster Wittt son fundados).
La ciudad cada vez está más desesperada. Míster Witt lleva veinte días de reclusión en su casa. Decide salir y deambulando por la ciudad se encuentra con Ricardo Yuste, un murciano, primo de la cocinera de Míster Witt y fogonero de la “Tetuán”, bajo el mando de Colau. Míster Witt se da cuenta que Yuste está muy resentido con su caudillo e inclinándose en su hombro le susurra algo a Yuste. Después regresa a casa con su mujer, pero no ocurre nada. Colau pasa la noche a bordo de la “Tetuán.
El último capítulo nos pinta el fuego cruzado de la artillería sobre Cartagena. Míster Witt se había instalado con sus gemelos en el balcón de su casa. Y al oscurecer oyó a su mujer: “-Hay fuego en la fragata de Colau”(529). Pero “Al día siguiente fue detenido por sospechas bastante fundadas Ricardo Yuste, el palero pariente de la criada de Míster Witt. El incendio había sido provocado” (535). Yuste ha muerto por una granada,cuando lo llevaban preso, pero antes de morir había nombrado a Míster Witt, sólo lo había oído Bonmatí y el mismo Bonmatí le ha dado el salvoconducto al matrimonio para salir de Cartagena.
Milagritos afirmó ante la negativa de su marido: “-Te vas. Nos vamos los dos” (538)
“Su mujer se dio cuenta de que bajo el paletó míster Witt llevaba el revólver amartillado.(…)
-Dame eso (…) Cuando salieron de la ciudad lo arrojó al camino. Milagritos iba a Madrid dispuesta a curarse su esterilidad”(539).
Y ya en el tren:- A la vuelta me calas hondo, ¿eh? (Capit. VII) con la ilusión de tener un hijo y volver a Cartagena.

Personajes: Por una parte tenemos los personajes históricos protagonistas de la insurrección cantonal. Antonete Gálvez, líder revolucionario moderado, que se enfrenta a sus seguidores partidarios de una acción más violenta.
El federalista Colau, cuyo papel en la novela no concuerda con el personaje histórico de la revolución cantonal. Colau es un elemento fundamental en el conflicto narrativo y en la relación de Míster Witt y Milagritos. Es un personaje que aparece tarde (capit. XII) y que no suscita demasiadas simpatías en el narrador, pero atrae a Milagritos y alimenta los celos de Míster Witt, que tiene de él una opinión negativa:”Míster Witt lo trataba con frialdad calculada, llena de fórmulas correctas”(402). Contra Colau maquina Míster Witt el sabotaje de la “Tetuán” y se alegra de la destrucción de la nave, pero le alivia que el personaje salga con vida.
El filántropo Bonmatí, que alivia a los necesitados por tierra y por mar, con el barco-hospital el “Buenaventura”.
También están los responsables políticos y militares del Cantón, entre ellos , el conspirador Cárceles, los militares Contreras y Ferrer y el ideólogo Roque Barcia, que tienen un escaso protagonismo en la novela.
Luego están los personajes llamados “fanáticos”. Paco, el de “la Tadea”, Calnegre y Hozé.
Paco el de “la Tadea” es un dirigente obrero espontáneo, de origen humilde que se opone frontalmente a la moderación política de Antonete Gálvez. Paco, el de “la Tadea” representa la desconfianza del pueblo frente a los jefes políticos.
Hozé es un revolucionario ingenuo que clama contra los carlistas y los alfonsinos y lo mismo que el Calnegre, está obsesionado con asaltar las viviendas de la calle Mayor. Cuando Hozé se enfrenta con Gálvez el triunfo dialéctico es de Antonete Gálvez, que calma a los revolucionarios ingenuos abriendo el penal para que los reclusos se unan a los federales.
Luego vendrían los personajes protagonistas de la ficción, la pareja angloespañola formada por Milagros Rueda y Jorge Witt, además del pueblo de Cartagena, el otro gran personaje colectivo protagonista, relegando a segundo plano a los responsables políticos y militares. Solamente cobra fuerza entre los jefes, Antonio Gálvez, verdadero caudillo popular y alma de la insurrección.
Jorge Witt, Mister Witt, míster Guí (así denomina el narrador cuando se degrade moralmente), ¿por qué eligió Sender al ingeniero inglés como protagonista de su novela? Quizá porque el inglés en su versión victoriana, es la más perfecta y acabada encarnación histórica de la anulación de la espontaneidad vital y por el contrario de su afirmación egocéntrica. El contraste entre Míster Witt y el ambiente popular que le rodea denota esa contraposición entre la “personalidad” del inglés y la “hombría” de Milagritos. La cultura popular, la espontaneidad, que se manifiesta en el habla, en las canciones, en las fiestas y en las formas de la vida cotidiana constituyen el concepto de la hombría en Sender, que corresponde a Milagritos.
Ni Antonete Gálvez, ni Milagritos aparecen en el relato como individualidades cerradas, sino como seres humanos inmersos en el ambiente con sus ideas peculiares tendentes a la hombría.
Por el contrario Míster Witt se presenta ante el lector con todos sus signos de civilización burguesa y victoriana: objetos ,recuerdos y hasta sus lecturas recientes.. Dice el narrador que Míster Witt “no admitía otro mundo exterior que el de su despacho, sus vidrios, su barómetro, sus estampas” (223). Frente a esta civilización cientifista, victoriana y burguesa, que corresponde a la “personalidad”(de“persona”: máscara) de Míster Witt, tenemos los signos de una civilización presentada como antagónica, el bargueño traído de Lorca y la urna con la venda ensangrentada de Ibi.
Milagritos es la mujer que motiva de manera inmediata el drama de los celos del protagonista.
La novela, como indica su título tiene dos componentes equilibrados: El Cantón y Míster Witt, perfectamente ensamblados en el campo de la narración y Milagritos desempeña una función subordinada a ambos planos, al Cantón y a su marido.
Milagritos actúa como contrapunto de Míster Witt: generosidad frente a egoísmo, españolismo frente al prudente pragmatismo británico.
Milagritos significa la personificación de un subconsciente colectivo, es el arquetipo humano, que resume las motivaciones y el talante del pueblo lanzado a la aventura de la revolución.
Por otra parte Milagritos es un personaje un poco discordante con la situación social: “Una revolucionaria con sus rentas” (226), ironizará Míster Witt; además es de Lorca, ciudad murciana del interior, de base agraria y estructuras sociales de corte tradicional.
Milagritos, la atractiva, impulsiva, vital y abnegada mujer de Míster Witt comparece en la narración –como se ha dicho- como verdadero contrapunto de la obsesión del inglés por su personalidad, es decir, como encarnación de la “hombría” senderiana.
En Milagritos hay espontaneidad, generosidad y solidaridad a flor de piel y frente al entorno “personal” del inglés-su despacho-, el ambiente y el mundo de Milagritos será la calle bulliciosa y colorista de la ciudad.
Y cuando se cierra la narración con la derrota del protagonista –es descubierto-, será el protagonismo vital de Milagritos el que asuma el relevo y tome la iniciativa: la obtención del salvoconducto y la enérgica negativa al suicidio al reclamar la entrega del revólver amartillado .
Míster Witt muestra, en su derrota final, la sordidez y el egoísmo que ha manifestado en las fases de su proceso psicológico iniciado en la jornada inhibitoria de Ibi. El narrador mantiene hasta el final la coherencia del personaje.
Milagritos que garantiza el secreto del crimen de su marido-la voladura de la “Tetuán”-sólo ella y Bonmatí lo saben, se compadece de su marido- muestra su “hombría”- y rompe la derrota del Cantón, abriendo el camino, con el hijo que ha de llegar, a nuevas utopías. Mientras que Míster Witt siente la derrota como algo definitivo, de ahí la idea del suicidio, primero y el refugio en su egoísmo pasivo, al final. Milagritos, además, dice:”Yo vuelvo a Cartagena, tú verás” (540).
La novela termina con el llanto silencioso de Milagritos: “¿Por Carvajal? ¿Por Colau? ¿Por el Cantón?¿Por ella misma?”(540), que Míster Witt, refugiado en su egoísmo(“personalidad”) renuncia a analizar.
Hay otros personajes secundarios que aparecen en la narración con alguna singularidad ente ellos tenemos al maquinista gallego Vila. Que había navegado todos los mares a bordo de la “Numancia” y contaba sus aventuras en la taberna del Molinete.
Don Eladio Binefar, que era médico y hacía la visita sanitaria a las casas de prostitución del Molinete. Don Eladio sería un personaje itinerante por su profesión y descubrirá a Milagritos en la “Tetuán”, nave comandada por Colau. Además, don Eladio, que tiene ya cerca de 50 años, está esperando heredar de su padre, ya anciano, doscientos mil duros (un millón de pesetas), cifra exagerada para la época. Su padre era un terrateniente de 80 años, católico, monárquico y muy tacaño (el avaro). Don Eladio Binefar, que sería un representante de la clase media profesional, médico, cifra toda su vida, no en el compromiso político, sino en el ascenso económico y social, cuando herede el millón de pesetas de su padre.
El aljecero (yesero) que muere víctima de las privaciones, pero tiene un entierro digno.
Doña Lupita, pariente de aristócratas carlistas arruinados en la guerra del Norte, que viene a representar “el quiero y no puedo” de la clase media tradicional. Doña Lupita se
resiste a acudir al rancho de Bonmatí y esperó a que se hiciera de noche para no ser reconocida en el rancho de los voluntarios.
La “tía Olesana”(de Orihuela), que también va a buscar el rancho y era un vieja mendiga que se había escapado del asilo de la Misericordia y tenía fama de bruja.
Por último, el Cantón como personaje colectivo protagonista, a este respecto Jaime Pérez Muntaner dice: “El Cantón de Cartagena(…) es en realidad el centro de la novela, su presencia está explícita en la mayoría de las páginas y virtualmente condiciona las acciones y los sentimientos del personaje inglés(…). El cantón es el tema fundamental de la primera novela histórica senderiana y dentro del cantón es el pueblo el que hizo posible y mantuvo durante meses esta experiencia federal y el más sufrió la tragedia del hambre y de la derrota, el verdadero protagonista de la obra”[3].

Espacio: La novela es urbana teniendo como escenario la ciudad de Cartagena, con su burguesa calle Mayor, el puerto, los fuertes, los barrios obreros como el Molinete, Santa Lucía, Escombreras, el Hondón y el barrio de Quitapellejos, y por supuesto, el mar, donde tiene lugar la contienda naval.
Sólo en dos ocasiones cambia el escenario, en las dos expediciones militares a Hellín y a Chinchilla. Y cuando recuerda Míster Witt el fusilamiento de Carvajal en Ibi.
En cuanto al tiempo del relato, los acontecimientos novelescos se desarrollan de Marzo (Libro I) a diciembre (capit. XIX, Libro III) de 1873, que se acompasan más o menos al tiempo histórico, con sus desajustes temporales intencionados. Pero lo que no cabe duda es que Sender subordina los hechos históricos a la ficción novelesca.

Significación: Marcelino Peñuelas pregunta a Sender en 1970: “-¿Qué es Mr. Witt?
-Es el planteamiento de un problema frecuente en mis modestas novelas. El inconsciente erótico del hombre o de la mujer ligado con el inconsciente colectivo en el panorama de una revolución. Mr Witt, que se considera muy civilizado (…), dejan que fusilen a un hombre cuya vida puede salvar. Después, lleno de sentimientos de culpabilidad y de miedo al castigo providencial, está obsesionado con el castigo de su mujer. Finalmente, Milagritos, que representa la vida, la vida simple y generosa de la naturaleza y quiere un hijo de él (…) Eso no quiere decir que se trate de una novela de tesis y menos de una novela de clave”[4].
En 1968 cuando se publica la 2ª edición de “Míster Witt…” por Alianza Editorial, Sender escribe un breve prólogo y dice: “El libro se publica exactamente igual que salió en la edición primera (…) Si lo escribiera hoy no cambiaría la estructura ni el mensaje, pero cuidaría más el estilo” (Ob. Cit en not. 1). Parece obvio que este mensaje no se refiere al problema de “el inconsciente erótico del hombre o de la mujer …”, apuntado más arriba, sino que el verdadero mensaje de la novela es la apología por la vida y la dignidad humanas. A lo largo de la novela hay una contraposición entre la tendencia destructora y vengativa de los “fanáticos”, deseosos de dar un escarmiento a los burgueses de la calle Mayor, y el llamamiento a la humanidad, a la moderación, al respeto a la persona y a la dignidad del vencido, y todo ello por la actitud de los buenos federales y de su caudillo Antonete Gálvez. Se eluden todos los aspectos cruentos en la lucha civil planteada por los insurgentes; sólo hay una estampa de furor popular, sin daño para las personas. Los incendios que vengan la muerte de “Cristobaliyo”.
Por otra parte la novela tiene un intención didáctica: mostrar que pese a todo, deben unirse el vitalismo ingenuo que encarna Milagritos y el atormentado y dubitativo Míster Witt. En un escenario connotativo, como es la revolución cantonal de 1873, pasa revista a los conflictos personales y sociales que se producen.Se vale de fuentes históricas, pero su conexión con los acontecimientos del presente (Segunda República) son patentes. Muestra el fracaso de la revolución y sus consecuencias: el dolor, el hambre y la muerte.
El final de la novela es coherente, fracasad la utopía, no queda otro remedio que aceptar la realidad, aunque sea gris para mantener la esperanza. Por eso Milagritos se propone tener un hijo y “volver a Cartagena”.
Por nuestra parte creemos que uno de los significados de “Míster Witt…” es el triunfo de la “hombría” frente a la “personalidad, porque la hombría tiene proyecto de futuro en el lugar donde se han desarrollado los hechos, convierte la derrota en victoria.
“Míster Witt..” se publicó en Inglaterra en 1937 y la crítica le fue favorable, a pesar de ser Mister Witt un personaje negativo.
En España a los tres meses de publicada la novela empieza la guerra civil, con lo cual sufrió el bache correspondiente, luego vino la prohibición de las obras de Sender hasta 1965. En 1968 aparece la 2ª edición en alianza Editorial, teniendo muchas reimpresiones, la edición que yo he manejado es la décima reimpresión en 1995. También se publicó en la Obra Completa por la Editorial Destino en 1976 con un prefacio del autor. José Mª Jover Zamora ha publicado una espléndida edición crítica en clásicos Castalia en 1987 con una importante introducción biográfica y crítica y con abundantes notas de pie de página. La novela, por tanto, se ha leído .
BIBLIOGRAFÍA:
. Carrasquer Francisco.”Imán y la novela histórica de Sender. Tamesis Books, London 1970
“Conversaciones con Ramón J. Sender”. Edit Magisterio Español, Madrid,1970
. Jover José Mª. “ Historia, biografía y novela en Ramón J. Sender”. Edit Castalia.2002
. Mainer, José Carlos. “Ramón J. Sender im Memoriam”. Zaragoza, 1983
. Peñuelas Marcelino C. “La obra narrativa de Ramón J. Sender”. Edit Gredos. Madrid, 1971
. Puig Campillo, Antonio.”El Cantón murciano”. Cartagena ,1932.Editora Regional de Murcia, 1986.
REVISTAS:
“ Alazet”, 10 (1998) , Huesca
“Cuadernos Hispanoamericanos” nº 285/ marzo 1984, Madrid
“Letras Peninsulares 16/3.- 2004 Davidson, USA
“Turia” nº 26, 55-56 (2001), Teruel

Madrid, 2 de julio de 2009
Anastasio Serrano

[1] . Sender, Ramón J.”Míster Witt en el Cantón”. Alianza Editorial. Madrid, 1995 (Décima reimpresión en el “Libro de Bolsillo”). Prólogo a la 2ª edición, pag. 9
[2] . Sender Ramón J. “Míster Witt en el Cantón” (Introducción de José Mª Jover). Clásicos Castalia.Madrid, 2001, pag. 52. Todas las citas textuales serán de esta edición.
[3] . Cuadernos Hispanoamericanos nº 285 (Madrid, 1974). Novela e historia en Mr Witt en el Cantón , pp. 635-645
[4] . Peñuelas Marcelino C. “Conversaciones con Ramón J. Sender. Edit Magisterio Español. Madrid, 1970 (pp.129-131)

ESTUDIO CRÍTICO DESCRIPTIVO DE "MADRID DE CORTE A CHECA" deAgustín de Foxá

2009-05-21T09:25:00.000-07:00

Agustín de Foxá, Madrid, 1903- Ídem, 1959
Agustín de Foxá escribió esta novela casi íntegramente en el primitivo y profundo café “Novelty” de Salamanca (en plena Plaza Mayor) y lo hizo un poco a vuela pluma entre tertulias literarias y ecos del Cuartel General del Generalísimo en 1937.
La primera edición de “Madrid de corte a checa” fue publicada en abril de 1938 por Ediciones Jerarquía en San Sebastián, aunque en la edición no se cita la fecha ni el lugar. En la portada aparece el palacio Real con una semicorona de flores y en la página siguiente dice: “Episodios Nacionales I por Agustín Conde de Foxá”, y esto quiere decir que el autor pensó continuar una serie novelesca más en la línea del Valle-Inclán de “El Ruedo Ibérico”, que de Galdós, teniendo como telón de fondo la España posterior al Alzamiento; pero no escribió más que este primer volumen.
Terminada la guerra manifestó Foxá que tenía otros libros en preparación: “Salamanca, Cuartel General”, que sería una continuación de MCACH y “Napoleonchu”, sobre la guerra separatista en el País Vasco; incluso al morir Foxá se encontró una carpeta rotulada con el título de “Salamanca, Cuartel General”, pero vacía. Así pues, el proyecto quedó inconcluso.
Pero veamos cual es su argumento: Agustín de Foxá narra una historia de amor entre José Félix Carrillo(que podría ser un trasunto del autor), hijo de un coronel conservador, que le expulsa de su casa por revolucionario y Pilar, hija de un conde, a la que sus padres casan con Miguel Solís, linajudo y adinerado personaje, aunque calavera; pero válido para emparentar con esta nobleza arruinada. Las peripecias de la relación amorosa se acompasan al “tempo” histórico que marcan las tres partes de la novela. “Flores de lis” o los días finales de la monarquía, que son los momentos de desorientación ideológica, la boda de Pilar y el consiguiente despecho del protagonista; “el Himno de Riego”, el asentamiento de la República, que marca el inicio de las decepciones políticas y de la crisis matrimonial de Pilar Rivera (nótense las connotaciones políticas del apellido), a la que solamente la existencia de su hija impedirá caer en los brazos de José Félix; “Hoz y martillo”, estallido de la guerra y persecución de las gentes de orden en Madrid. El marido de Pilar (Miguel Solís) muere a manos de sus braceros, que vengan así los años de esclavitud. José Félix y su antigua novia quedan canónicamente libres para reanudar sus amores; pero son detenidos y condenados a muerte, y un antiguo falangista (infiltrado entre los milicianos, Pedro Otaño) los salva y se ponen a buen recaudo al otro lado de la frontera y después logran pasar a la zona nacional.
Paralelamente se narra también una historia secundaria de amor, aunque no menos intensa, es la Pedro Otaño, falangista de primera hora, cuya novia, Julia Lozano, le abandona por un teniente republicano. Años después el oficial será unos de los asesinos de Calvo Sotelo, y Otaño, camuflado de miliciano rojo para huir de sus enemigos, se encuentra en una casa de citas a la desdichada Julia Lozano, que le reconoce y le llama por su nombre. Los milicianos se dan cuenta que es un infiltrado y lo ejecutan .

Estructura: “Madrid de corte a checa” cronológicamente se divide en tres partes: “Flores de lis”, que en la primera edición lleva un escudo con tres flores de lis ; la segunda parte, “Himno de Riego” va precedida de una portada con un escudo sin corona, una dama que apoya su puño en una espada en posición vertical, un león, tres chimeneas de una fábrica y unos rayos de sol al fondo y la tercera parte: “Hoz y martillo”, lleva un dibujo escueto de una hoz y un martillo cruzados.
Si hacemos un símil de estas tres partes con los movimientos de un concierto, la primera parte tiene la gracia de un “andante maestoso”. El lector asiste al desmoronamiento de la monarquía entre reverencias palaciegas de aristócratas y grandes de España. Una sociedad despreocupada y elegante que se reunía en el Tiro de pichón o en el paseo de Coches del Retiro por donde cruza el Packard con el Príncipe de Asturias y sus ayudantes.
Al lado de este brillante, fastuoso y despreocupado panorama aparecen las fuerzas, las ideas de unos intelectuales formados en la universidad en la cátedra de Jiménez de Asúa y en las producciones culturales del momento, en el cine ruso,en la pintura cubista de Picasso, en la deshumanización del arte(Ortega), en la Institución Libre de Enseñanza y en el decimonónico Ateneo.
Foxá saca a relucir su ironía cuando critica las peroratas de médicos ateos, boticarios masones y abogados sin clientes que someten al voto la existencia de Dios y realizado el escrutinio salió que dios no existe por una mayoría de 7 votos.
El enfrentamiento entre estos dos mundos-el aristocrático y las clases medias-
queda reflejado en el episodio en el que una manifestación de estudiantes y obreros con monos de dril sube por la calle Atocha gritando mueras al rey y apedreando a los guardias a caballo que escoltan la carroza del Dios Grande. Este acto sirve de preludio a las elecciones municipales, a la caída de la Monarquía y al advenimiento de la República.
El segundo “movimiento” lo constituye el “Himno de Riego” y tendría un comienzo de “allegro, ma non tropo”, esta segunda parte se inicia con la descripción de una revista en el teatro Romea y con el “exilio” vacacional de los “valientes” aristócratas a Francia. El Madrid de la República cambia de modales; desaparecen las coronas y se pintan los estancos con la bandera tricolor. Las recepciones del presidente de la República, don Niceto Alcalá Zamora, están llenas de resabios monárquicos y los políticos aparecen vestidos de frac con sus condecoraciones.
Frente a este nuevo ambiente se perfila la reacción en torno a las figuras de los hermanos Miralles y de José Antonio Primo de Rivera con el mitin fundacional de la Falange y la escritura del “Cara el sol” con su corte de poetas(Ridruejo, Alfaro, Sánchez Mazas, Foxá).
El tercer “movimiento” corresponde a “Hoz y martillo” y el aire seria “allegro con brío” y claro con el símil de los movimientos es lógico que desembocara en lo que más tarde se llamó el “Movimiento nacional”, primero Alzamiento, golpe de estado, no ganado, que se prolongó en una guerra civil de tres años.
Estalla el Alzamiento y las masas leales a la República invaden la ciudad para defenderla. Madrid según el punto de vista del autor se convierte en checa( especie de cárcel que utilizaban los milicianos del bando republicano para detener, interrogar y juzgar de forma sumarísima a los fascistas. Se llamaban “checas” por ser estas las siglas de la policía política en la URSS en 1917). Los milicianos practican registros domiciliarios, buscando a los que luego se llamó “quintacolumnistas”. Se queman fotografías, banderas, uniformes y recuerdos que puedan comprometer con la reacción. Empiezan los “paseos”, primero contra los aristócratas, los militares y eclesiásticos. Se busca refugio en la embajadas con la esperanza de la liberación de Madrid.
En estas tres partes y como contrapunto a la crónica, a los sucesos, se desarrolla la trama sentimental de Pilar y José Félix.
Foxá carga las tintas en el aspecto documental de la novela y apenas se detiene en la caracterización de los personajes ficticios. José Félix, protagonista y trasunto del autor resulta blando , incoloro y sin relieve. Sus vacilaciones se explican debido a su desorientación política y sentimental por la que atraviesa. Pilar, en cambio, da la sensación se ser una heroína que está viviendo su gran amor con José Félix y acto seguido claudica y se casa con Miguel Solís, al que no ama pero le conviene económicamente. Sin embargo los personajes reales están mucho mejor descritos. El testimonio, la crónica desplaza a la ficción.

Tenemos personajes reales que figuran con sus nombres y con los cargos que ocupan, a quienes Foxá describe con exactitud y sobriedad con dos o tres trazos. Este es el terrible retrato de Manuel Azaña: “Era árido y de metáforas apagadas. Se veía la carga enorme de rencor y desilusión, que era su motor y su fuerza. Era un lírico del odio, un polemista de la venganza(…) Era el símbolo de los mediocres en la hora gloriosa de la revancha(…) Era el vengador de los cocidos modestos y los pisos de cuarenta duros de los Gutiérrez y los González anónimos, cargados de hijos, paseando con sus mujeres gordas por el parque del Oeste”(pag. 125)[1].
No mejor parado deja a Santiago Casares Quiroga, que dice del él: “Casares era huesudo, seco , de sudor frío, con esa crueldad enfermiza de los hombres cuyos pulmones están mal oxigenados. Le entusiasmaba la ferocidad de la “mantis religiosa”(pag.134).
A Gil Robles lo describe de esta manera:”Hombre de puños y golpes en la espalda(…), era algo mezquino, a pesar de sus treinta y cinco años carecía de juventud física y moral, porque era fofo y calvo(…) Cría que iba a salvar a un viejo pueblo mediterráneo y latino(…) con ficheros, propaganda y “trust” de periódicos y promesas de cementos y carreteras”(pag.170).
Frente a estos gobernantes republicanos que habían traído la constitución liberal, se alzaba, serena, la figura de José Antonio Primo de Rivera y sus falangistas: “Era un muchacho joven, guapo, agradable. Tenía la voz un poco nasal y exponía las ideas con justeza jurídica. Usaba metáforas brillantes(…) Decía que romper las urnas era su másnoble destino, que la Patria era una unidad de destino en lo universal y que por defenderla había que emplear la dialéctica de los puños y las pistolas”(pag.161).
Aparecen ,también,con sus nombres reales intelectuales y artistas del momento, a quienes retrata con justeza. Esto dice de Ramón Gómez de la Serna en su tertulia de Pombo:”Ramón Gómez de la Serna se levantaba rechoncho, con su pipa de cenicientas brasas, la chalina de seda moteada y la voz chillona(Pag.111).
Federico García Lorca. “García Lorca era moreno, aceitunado, de grandes pómulos, gran calavera y cara redonda(…), presumía de gitano. Era un magnífico poeta”(164).
También desfila por estas páginas José Bergamín a quien no deja bien parado: “Católico-marxista y sobre todo un pequeño miserable(…)Era un alma malvada y miserable, que amaba lo deforme, y llenaba de podredumbre sus revista” (Cruz + y Raya -) (pag.319).
También se cita a Manuel Altolaguirre, en cuya imprenta José Félix, el protagonista, publica un libro de versos, La voz en la brisa , a su mujer y también poeta,Concha Méndez; Rafael Alberti y Mª Teresa León.
Ernesto Jiménez-Caballero, director de la “Gaceta Literaria” es visitado en su casa de la calle Canarias, 41 por José Félix: “Ernesto Jiménez-Caballero les recibió con su mono azul de cremallera, con olor a imprenta, y sus gafas cuadradas, donde chispeaban sus ojos (pag.144).
Y luego tiene un lugar destacado la corte de poetas de José Antonio: Rafael Sánchez Mazas, Agustín de Foxá(el propio autor también personaje), José Mª Haro y Dionisio Ridruejo, que en el sótano del restaurante vasco “Or Kompon” crearon el “Cara el Sol”: himno de Falange: “Foxá escribía en una mesa entre migas de pan y el olor reciente de la fruta: “De cara al sol, con la camisa nueva/ que tú bordaste en rojo ayer” (pag.216).
Luego también hay algunos personajes con nombres encubiertos, que figuran con otros nombres o con los suyos deformados: el duque de Alfil, la duquesa Rosario Yáñez, el poeta Arundo (sin duda Cernuda, a quien denigra), don Gumersindo Arellano y algún otro con nombres en clave.
También tenemos los personajes ficticios que soportan la leve trama novelesca: José Félix, Pilar Rivera y Miguel Solís.
José Félix es un joven creador que se debate entre el encanto de la vida intelectual de la República y la verdad de la Falange a la que termina afiliándose. José Félix une su suerte a la del golpe de estado del 18 de julio de 1936. Dice el narrador. “José Félix Carrillo de veintidós años, alto, romántico y generoso(…) Tenía una inteligencia fina y templada, tentada por la cátedra de Asúa, los filmes rusos, la pintura cubista de Picasso y los periódicos satíricos”(pag.15). Incluso José Félix tiene veleidades republicanas, es detenido y su padre, viejo coronel monárquico, le expulsa de casa, aunque más tarde se reconcilia con él. José Félix, poeta en ciernes, se mimetiza bien en el ambiente intelectual republicano y publica un libro de versos en la imprenta de Manuel Altolaguirre en la calle Viriato. Aparentemente se debate entre el movimiento juvenil, épico y valeroso de la reacción y el mundo de la creación literaria que propicia la República..
José Félix asiste al acto fundacional de Falange el 29 de octubre de 1933 y al final del mitin no quiso levantar el brazo. Posteriormente es presentado a José Antonio y sin excesiva justificación se afilia a la Falange: “-Vengo a hacerme de Falange” (pag.188), el propio José Antonio le hace la ficha.
El romance con su adorada Pilar no se puede llevar a término, porque se casa con Miguel Solís y la fuga,que traman entre los dos, se frustra, porque ella en el último momento abre la puerta de la habitación de su hija y desiste de su huida. Así las cosas José Félix se entrega de lleno a la Falange.
En la tercera parte se mueve usando sus influencias por el Madrid en guerra. Se produce el asesinato de Miguel Solís y ya tiene el camino libre para amar a Pilar. Se marchan a Valencia y de allí a Francia y entran en la España facciosa por Irún. Se incorporan al frente, Pilar de enfermera en Brunete y José Félix a la Falange de Castilla para conquistar Madrid.
Miguel Solís, es un personaje muy poco perfilado: “Era un muchacho tosco, montero y juerguista(…) Aquel muchacho rico era un gran partido para su hija Pilar, a la que hacía el amor. Pensaba en redorar sus blasones a fuerza de hectáreas” (pag.22)-pensaba el padre. Su papel es meramente funcional y aparece muy poco en la novela. Es un rico calavera, juerguista y mujeriego. Si acaso su protagonismo es el de su muerte a manos de unos milicianos paletos, los braceros de sus fincas, que de vengan de toda la opresión que habían sufrido. Este personaje es tratado negativamente.
Pilar, la hija obediente de un noble arruinado, que acepta el matrimonio con Miguel Solís para arrimar hectáreas, que a primera vista parece una heroína que va a practicar una fuga por amor, pero la ternura se lo impide. Al final puede unirse y compartir el futuro con su verdadero amor.
Hay otros personajes secundarios como Pedro Otaño, “alter ego” de José Félix, Julia Lozano y su marido,el teniente Moreno y la rusita de Biarritz, Sonnia Chercoff.

Espacio: La novela es netamente urbana, teniendo como escenario de la crónica, la trama y los acontecimientos la ciudad de Madrid. El centro, el barrio de Salamanca y el acarreo humano de los barrios extremos, principalmente Cuatro Caminos y Tetuán son los lugares más transitados por los personajes reales y ficticios. De tal forma esto es así que el gran protagonista colectivo de la novela es la ciudad de Madrid con sus gentes, la aristocracia decadente, la clase media y el proletariado.
Solamente en las vacaciones estivales la trama se aleja de Madrid, porque los aristócratas pasan las vacaciones en San Sebastián, San Juan de Luz y Biarritz, mientras que la clase media veranea en la Sierra (Cercedilla y aledaños). En el veraneo de 1931 los aristócratas prolongaron las vacaciones para ver si pasaba la “nicetada”(don Niceto Alcalá-Zamora, Presidente de la Républica), pero tuvieron que regresar al Madrid democrático, que había recuperado el liberalismo suprimido por primo de Rivera en 1923.
Nuevamente en el verano de 1936 la familia de José Félix y otros aristócratas y terratenientes se van de vacaciones a Portugal: Lisboa y alrededores. Y al final de la 3ª parte José Félix y Pilar salen de Madrid para Valencia, cruzan la frontera francesa y luego pasan a la zona liberada por Irún y se incorporan a la toma de Madrid.
En cuanto al tiempo, Foxá narra los hechos acaecidos desde los estertores de la dictadura del general Dámaso Berenguer, los años de la República hasta septiembre de 1937 en Salamanca, donde firma la novela. Son pues 8 años convulsos de la vida de España, donde transitan los personajes reales y ficticios que forman la trama.

Significación:
Foxá construye su novela según el procedimiento galdosiano del “episodio nacional”; esto es mezclando un grupo de personajes ficticios estratégicamente colocados en el centro de los acontecimientos, con los personajes reales, protagonistas visibles de la situación histórica (Alcalá-Zamora, Gil Robles, José Antonio, etc) y conduce la trama novelesca a través de un breve y secundario idilio: las relaciones de José Félix con Pilar, que fracasa y su evolución ideológico política, que también fracasa, va del entusiasmo intelectual republicano a abrazar los ideales totalitarios de la Falange.
En cuanto al estilo, además de la construcción galdosiana, tiene huellas y deudas visibles del Valle-Inclán de los esperpentos y también, a veces, de los fogonazos verbales de Ramón Gómez de la Serna. Foxá es un notable aprendiz de Valle-Inclán, la novela se inicia con una especie de pastiche del “El Ruedo Ibérico”: “Zambre y revuelo en la cacharrería del Ateneo.Llegaba don Ramón con sus barbas de padre Tajo, sucio, traslúcido y mordaz.”(pag 1). Ensaya el esperpento de la clase obrera: “Rojeaban como una erupción , en la ronda de Atocha, miles de banderas de los barrios extremos” (pag.230). “Pasaban masas ya revueltas; mujerzuelas feas, jorobazas, con lazos rojos en la greñas(…) obreros de mirada estúpida, poceros, maestritos amargados y biliosos(…)
Toda la hez de los fracasos, los torpes, los enfermos, los feos; el mundo inferior y terrible, removido por aquellas banderas siniestras” (pag.231). Y lo curioso del tema es que Foxá, antes aristócrata que falangista, ve al proletariado de esta forma. Su descripción es pura literatura, no una interpretación de la realidad.
Madrid de corte a checa entraría dentro de la literatura comprometida, pero de derechas. Sería una novela de propaganda política y de justificación del “alzamiento”.
A través de la peripecia vital y amorosa de José Félix- intelectual y político muy relacionado con las figuras de su tiempo- Foxá nos muestra la agitada vida madrileña de unos años de gran atractivo,tanto para la historia, como para la literatura. La novela se divide en tres partes –como se ha dicho- y en la primera el contexto es el desgaste de la monarquía y el auge de los movimientos políticos progresistas contrarios al estancamiento de la aristocracia y de la burguesía alta.Foxá adopta un tono de crítica suave contra una manera periclitada de entender la política .
En la segunda parte, que transcurre durante la república, José Félix es partidario de la República, lo que le lleva incluso a enfrentamientos con su familia- su padre le expulsa de casa. Pero poco a poco las ilusiones comienzan a desvanecerse. La falta de coherencia de los políticos obliga a una radicalización de posturas. José Félix se afilia a la Falange.
La tercera parte es la más política de todas y hasta casi cae en el panfleto. En las dos primeras partes el autor ha intentado mostrar un fresco realista, con tintes esperpénticos y barojianos, una sociedad madrileña de señoritos bien e intelectuales de izquierda, pero en la tercera parte el autor está presente en la novela con intervenciones ponderativas y juicios de valor despectivos hacia los que no comulgan con sus ideas. Es sin duda la parte más apasionada y crítica y sin duda la más floja.
Las ideas políticas que aquí se exponen son muy simples y de un maniqueísmo inaceptable: ante la decadencia de la monarquía y la traición, que supone su marcha (aquí está el Foxá aristócrata) se avecina una avalancha de corrupción política, decadencia moral y desorden social. Ante esta situación de desgracias, sólo un puñado de jóvenes valerosos amantes de la fe, el orden y la patria y las tradiciones, se oponen y están dispuestos a vencer: los falangistas.
Considerada una novela histórica en la actualidad y de propaganda política cuando se publicó, eso es lo que le hace perder altura, porque se narran los acontecimientos con mucha cercanía y siempre desde un punto de vista intencionado, que se adapta a la tesis maniquea del autor.
El golpe de estado a cargo de los militares, es en la novela un eco lejano, de hecho Franco sólo sale en la última página. Al centrarse la acción en un Madrid sitiado y en manos de los sectores más radicales de la izquierda, Foxá logra poner a los falangistas como los verdaderos resistentes contra el orden establecido republicano.
Dionisio Ridruejo califica la novela como una obra literaria de “circunstancias” y que Foxá transmite el mensaje, la mentalidad de su círculo social y que va dirigida- prácticamente- a ese mismo círculo reducido. Foxá no presenta un replanteamiento ideológico ético y liberal contra la República, sino que lo único que muestra es desdén por el régimen de libertades democráticas que había traído la República. Dice Ridruejo: “Me parece que el mismo Foxá- con el que hablé en 1944- no hubiera suscrito en esas fechas lo que escribió, con sinceridad delegada un oportunismo de salón en 1937”.[2]
Lo que no cabe duda es que el discurso de la novela pretende la destrucción del sistema democrático y la novela se publica cuando Franco no ha consolidado todo su poder, de ahí que la facciones golpistas tuvieran más libertad. La novela sistemáticamente caricaturiza, ridiculiza y cosifica a los enemigos para justificar las acciones propias. La novela quiere justificar sin proponer ni explicar nada, ya que la Verdad de la Falange es evidente: la salvación de España.
No estamos ante una novela realista, ya que ello implicaría una explicación del contexto socioeconómico de los personajes, sino más bien ante una narración de carácter episódico, que le faltan explicaciones sociales o psicológicas de los individuos. Así Azaña es mal estadista porque es mala persona y además feo.
Por último Foxá, aunque cuando publicó la novela(1938) España se encontraba en plena guerra civil, firma la novela de esta guisa: “Salamanca, septiembre de 1937. II año triunfal”, avalando que una victoria se había alcanzado en una parte de España y en vías de alcanzarse en la otra parte, que era la supresión de las libertades democráticas, el soterramiento de la España liberal. En resumen los que sublevaron en julio de 1936 tenían el convencimiento que la República no tenía el derecho (por sufragio universal) de alterar el orden natural de las cosas.
La novela tuvo cierto éxito dentro del círculo al que fue dedicada, ya que tuvo dos ediciones en 1938. También se tradujo al alemán en 1940 y al italiano en 1944, países de régimen fascista y en guerra.. Se publica en Buenos Aires en 1942 y en España no se reedita hasta 1962 por Prensa Española.

EDICIONES DE MADRID DE CORTE A CHECA:
Agustín de Foxá. “Madrid de corte a checa”. Ediciones Jerarquía. San Sebastián, 1938 (1ª edición)
-Tuvo una segunda edición, única corregida y aumentada por su autor, en San Sebastián a cargo de la Librería Internacional,1938, patrocinada también por Ediciones Jerarquía.
- Prensa Española. Madrid, 1962
- Editorial Planeta, Barcelona, 1963 (“Las mejores novela contemporáneas”, tomo IX
- Prensa Española, Madrid, 1963. “Obras Completas”
- Editorial Planeta, Barcelona, 1967 y en 1993
- Bibliotex (El diario El Mundo: “Las cien mejores novelas en castellano del siglo XX”. Barcelona, 2001
- Ciudadela Libros, Madrid 2004 y 2006 (con motivo del 75 aniversario de la República.

BIBLIOGRAFÍA:
. Mainer José Carlos. “Autour de la guerre d` Espagne « . Publicacions de la Sobornne Nouvelle. Paris, 1989
. Nora Eugenio de . »La novela española contemporánea” III. Madrid, 1958
. Rodríguez Puértolas Julio.”Literatura fascista española”. Edit. Akal. Madrid, 2008
. Sagrera Luis.”Agustín de Foxá y su obra literaria”. Imprenta del Ministerio de AA.EE. Madrid, 1960.
REVISTAS:
“Anthropos, 148 (19939 Literatura sobre la guerra civil
“Destino” (24/02/1973). Sombras y bultos de Dionisio Ridruejo
“Letras Peninsulares”, Spring, 2005. Madrid de corte a checa(19389. La novela falangista de Salvador A. Oropesa

Madrid, 5 de mayo de 2009.
[1] . Foxá Agustín de . “Madrid de corte a checa”. Editorial Ciudadela Libros. Madrid, 2006. Todas las citas textuales serán de esta edición.
[2] . Revista DESTINO, 24/02/1973. Sombras y bultos de Dionisio Ridruejo

ESTUDIO DESCRIPTIVO DE "LA NARDO" DE RAMÓN Gómez de la Serna

2009-03-21T08:49:00.000-07:00

Por Anastasio Serrano

Ramón Gómez de la Serna, Madrid, 1888. Buenos Aires, 1963

La primera edición de “La Nardo” se publicó en Madrid en 1930 por la editorial Ulises, que había fundado Julio Gómez de la Serna. RAMÓN comenzó a escribir “La Nardo” en Paris, en un pequeño estudio del Impasse du Rouet. No fue esta una buena época para RAMÓN , pues el estudio citado no reunía buenas condiciones de habitabilidad y tuvo que aliviar los rigores del invierno parisino echando periódicos y revistas al chubesqui para calentarse.
“La Nardo”está escrita en plena madurez de la producción ramoniana, aparece precedida de “El caballero del hongo gris”(1928) y seguida de “Policéfalo y señora” (1932).
El manuscrito de la novela comenzado en París y continuado en la primavera de Madrid, fue enviado por RAMÓN a su editor (su hermano Julio) desde Buenos Aires, donde se hallaba pasando una temporada. Una vez en imprenta el original, el autor pidió las primeras pruebas e hizo bastantes añadidos y correcciones, dice Julio Gómez de la Serna: “Sentía como nunca un acuciante afán por “La Nardo”.[1]Salió a las librerías y la crítica le fue favorable.
En la portada de esta primera edición puede verse un fantástico cartel de aire futurista. Allí aparece representada “La Nardo” como una cupletista de vanguardia con la nariz puntiaguda, los brazos muy largos y un mantón de diva de la escena y si nos fijamos bien con un insólito clavel naciéndole del cuello. Esta portada procede de un cartel y está firmado por Roberto.
Después viene un retrato del autor y en la página siguiente: LA NARDO (Novela grande) por Ramón Gómez de la Serna. (Primera Edición, 1930), ediciones Ulises con el anagrama: una barca griega y una sirena con la melena al viento y la dirección de la casa editora, Ayala, 144.Madrid, 1930.
Y precediendo al texto de la novela viene “Una entrevista con Ramón Gómez de la Serna, poeta y novelista español” por Federico Lefèvre. (Entrevista publicada en Les Nouvelles Litteraires, traducida por Julio Gómez de la Serna; luego ya viene el comienzo de “La Nardo”: “Tenía un puesto de porcelanas, muebles, cacharros y ropas en la Ribera de Curtidores”[2], y este es su argumento: Aurelia es una castiza madrileña que recibe el sobrenombre de “La Nardo” por la blancura de su piel (“Era una blancura mate, sana y olorosa, verdadera blancura de nardo” pag.7). “La Nardo” se entrega a Samuel, su novio, una noche en la que se había anunciado una catástrofe estelar (el choque del cometa Asor con la tierra). El embaucador planea vivir a costa de ella y la exhibe por Madrid, “para meterla bien por los ojos de los otros, ansioso de especular con su belleza” (pag. 63). Camina con tales fines, vigilada por Samuel. Pasa por diversos amantes que provocan su adicción a la morfina. Pero éstos huyen alarmados. Federico está en el jurado de un concurso de belleza en el que Aurelia triunfa y se enamoran con pasión. Es ya tarde para romper con su respectivos mundos. Como no hay solución se suicidan con una sobredosis de morfina: “Sólo mueren amándose los que se rematan juntos” (pag. 124). Como Federico teme que sobreviva su amante y pueda entregarse a otros y el amor no fuera perfecto, la apuñala: Es “el sacramento supremo de la muerte” (pag. 127), el único capaz de reparar el pecado llevado a tal extremo.

Estructura:La primera edición de “La Nardo” consta de 28 capítulos breves de 2 ó 3 páginas, sólo tiene dos capítulos extensos el 6 y el capítulo final. Pero en la edición de la Editorial Ercilla , Santiago de Chile, 1943, RAMÓN añade dos capítulos nuevos, que intercala a partir del capítulo 23 y así la novela pasa a tener 30, en vez de los 28 de la 1ª edición. En esta edición se ofrece sólo “La Nardo”, dice el editor chileno: “añadimos ahora esta reedición de “La Nardo”, convenientemente adicionada y remozada por su mismo autor” (pag.8). La adición de estos dos capítulos no añaden nada sustancial a la trama, si acaso el cambio de la morfina por la cocaína y el conato de desintoxicación. En la edición de José Janés (1951), en las OBRAS COMPLETAS XII (2000) y en la Visor (2007) también se ofrece sólo“La Nardo” con los 30 capítulos ; aunque la mayoría de las ediciones se reproducen los 28 capítulos de la 1ª edición y añaden las cuatro novelas cortas:La hiperestésica, Las consignatarias, Se presentó el hígado y Pueblo de morenas.
RAMÓN dedica los 9 primeros capítulos para presentarnos la peripecia vital y erótica de Aurelia y Samuel, que esperan la muerte ante el posible choque del cometa Asor con la tierra el 18 de agosto.
A partir del capítulo 10 Samuel comienza a exhibir a “La Nardo” por la ciudad para especular con su belleza. “La Nardo” consciente de su poder de seducción, de su magnetismo con los hombres comienza su insatisfactoria carrera de prostituta con Samuel como actor secundario en tercerías amorosas o chulo de baja intensidad.
La segunda parte abarca desde el capítulo 10 al 28 y en ella “La Nardo” encadena una serie de relaciones en las que se prostituye, y más o menos a la mitad de esta segunda parte, ya intuimos que el final será trágico. En el capítulo 20 vuelve otra vez al amor con su chulo, Samuel, tienen como un interregno amoroso, aprovechando las pausas del amor mercenario. Esta relación con Samuel es positiva, pues Aurelia se apoya en Samuel, que no le falla en los días malos y gozan de la vida popular madrileña, aunque en el capítulo siguiente Samuel queda como chulo cesante, pues “La Nardo” encadena otra relación, ahora con un venezolano millonario, descendiente de madrileños, que encontraba en Aurelia la belleza que resumía la ciudad añorada. “La Nardo” era el epítome de la belleza de Madrid. Después de esta nueva humillación regresa Samuel con “La Nardo” y olvida su condición de rufián.
La tercera parte comienza en el capítulo 28, en el que se celebra el concurso de belleza del distrito de Lavapiés. “La Nardo”, Aurelia Rojo gana el concurso: “Quedó como erigida en representación de la belleza de Madrid- síntesis de luna, de sol y de prostitución- y el caballero más formal del jurado don Federico(…) la sacó a bailar” (pag. 116). Se produce el enamoramiento entre Federico y “La Nardo”. Aurelia encuentra por fin el verdadero amor. Hasta Samuel, su sombra, que nunca le había fallado, trataba de comprender aquel amor, quizá para seguir especulando con su belleza. Tanto la situación de Federico, hombre casado y con hijos, más Samuel impedirán el desarrollo normal de la pasión verdadera, del amor sincero.
Entonces pensaron los dos al mismo tiempo. “que si no podían organizar una nueva vida podrían organizar una nueva muerte”(pag.120). Y ya en el capítulo final se produce el desenlace apoteósico del doble suicidio. Uno de los capítulos largos de la novela y el de más calidad literaria, lleno de naturalismo y tremendismo adelantándose a los postulados tremendistas de la novela de los años 40. El doble suicidio se produce con una sobredosis de morfina- ella le confesó que había incurrido en la morfina: “El sacramento supremo de la muerte les ponía el anillo que unía sus almas en el mismo círculo” (pag.127). Federico le aplica otra dosis pensando que le sobreviviría y el amor no fuera perfecto y no contento con esta segunda dosis, aún le asestó una puñalada en el lado del corazón y él recargó otra vez la jeringa y murió con la aguja dentro de la vena.

Personajes: RAMÓN puso el sobrenombre de “La Nardo” a Aurelia (aunque su nombre de pila ya la revaloriza), protagonista de la novela homónima, porque la imaginó con la blancura especial de los nardos, dice: “Era una blancura mate, sana y olorosa, verdadera blancura de nardo”(pag.7), y porque, además, es una de las flores más representativas del verano madrileño, de ahí el pasacalles de “Las Leandras”:

Por la calle de Alcalá / la florista viene y va (…)/ Nardos, nardos/ No cuestan dinero / Y son los primeros/ para convencer

“La Nardo”, como dice su autor, “es hija de la luz de Madrid”, una hembra de rompe y rasga, una mujer de bandera, una hembra de tronío. “La Nardo” no tiene nada que ver con la “cocotte” parisién, inteligente ,calculadora y cosmopolita. “La Nardo” es poco interesada y su universo es Madrid. Es una arrabalera apasionada, que posee una agudeza y un gracejo innatos. Cuenta, sobre todo, con su belleza y su atractivo, que son la esencia de su encanto. Es una pasional, que no se somete a su destino, sino que lo crea. Es una anarquista del amor.
“La Nardo” es la protagonista indiscutible de la novela y la que siempre lleva la iniciativa y a lo largo de la novela va evolucionando del amor puro a la pasión sexual. Pero enseguida empieza a perder su dignidad, dejándose explotar por un chulo espontáneo, Samuel, que también se denigra, pasando de ser su novio a representante en tercerías amorosas.
Samuel la pervierte para poder chulearla (vivir de ella) y cae en manos de un degenerado que goza enviciándola en la morfina- anuncio de un suicidio a dos liberador de una vida de la cual no supo o no pudo liberarse nunca-.
“La Nardo” del puesto del Rastro va a la prostitución y a la muerte como arrastrada por un destino fatal, que ella misma ha creado.
El protagonismo de “la Nardo” es tan grande, que el resto de los personajes, incluso Samuel, quedan en un plano secundario. Ella está presente en casi todos los capítulos. Esta protagonista de la sensualidad evoluciona en angustiosa desesperación sobre el paisaje urbano de Madrid.
Samuel, aunque es un personaje desdibujado y funcional para el desarrollo de la trama, sin embargo no es un canalla explotador, la iniciativa la lleva ella y él sabe retirarse oportunamente (chulo cesante). Pero cuando aparece es bien recibido por su “partenaire”; parece que sin su última intervención, al llevarla al concurso de belleza con la esperanza del triunfo, que la pusiese otra vez en el candelero para poder vivir de ella, no hubiera concluido la novela. Y Samuel cuando “La Nardo” se enamora de verdad de Federico, no lo soporta. ¿Es amor o afán de seguir explotándola?.”La Nardo” por su parte, ya no puede soportar a Samuel, todo su amor lo vuelca en Federico y el amor se proyecta más allá de la muerte.

Espacio. “La Nardo”, protagonista de la sensualidad evoluciona en angustiosa degeneración sobre el paisaje urbano de los barrios bajos de Madrid. La vida de “La Nardo” tiene como telón de fondo el panorama de Madrid: la Ribera de Curtidores con sus puestos y sus gentes, ya glosados por Ramón en “El Rastro”; la Plaza del Progreso- hoy de Tirso de Molina-, todo un aguafuerte con sus comercios, transeúntes y verbenas.
Se aleja “La Nardo” del centro, va hacia el paseo del Canal, a la taberna del “Tío Coronas”, donde se inicia en la vida amorosa, regresa Aurelia al tráfago ciudadano, a los bares, a las quermeses típicas, a las casas de huéspedes de dudosa reputación y a las casas de citas, donde concluye su periplo amoroso.
Referente al estilo, RAMÓN elude el realismo manido y el costumbrismo, sin que por ello los momentos más crudos de la narración, como el último capítulo pierdan intensidad narrativa. Cabe destacar la descripción del ambiente del cometa, que pesará sobre el destino de “La Nardo” y su último amante, don Federico. Así mismo debemos destacar el amanecer en Madrid en el capítulo 7 y la triste francachela del depravado don Damián (“en su copa de chanpagne dejó caer la media luna proterva de sus dientes” pag.91); y sobre todo el final de la novela con el doble suicidio., apoteósico cuadro cruel del horror humano de tintes tremendistas.
En cuanto a la técnica narrativa de RAMÓN dice Gaspar Gómez de la Serna: la construcción de la novela ramoniana “es discontinua por esencia” y su método narrativo consiste en ir provocando explosiones atomizadotas y reveladoras de toda realidad. Dentro de esas explosiones atomizadotas estarían las greguerías intratextuales, que van dentro de los capítulos de la novela, que no son diferentes de las autónomas, es decir las colecciones publicadas, como tales, por RAMÓN, pero son algo así como disimuladas o clandestinas, aunque el procedimiento literario es el mismo. Se ofrece una breve muestra de ellas:” La mano que levanta la hoja del treinta y uno de diciembre es nada menos que el aldabón del año siguiente” (pag.9), “Los rebaños de ovejas parecen aborregadas nubes que hubiesen caído en el suelo” (pag.24), “Esos huecos redondos que se ven en la luna son plazas de toros que hay por allá”(pag.24), “Las alpargatas de los obreros que pasan son como las ratas de la calle”(pag.48), “Seno de mujer: el más dulce bolinche de pasamanos”(pag.127).
En las novelas de RAMÓN el mundo, el personaje y el argumento se entrelazan y se complementan sobre la base de la acumulación y la repetición. Francisco Umbral, tan entusiasta de la figura de RAMÓN, tiene sus reservas: “Ramón no puede ser novelista, porque no cree en los conflictos humanos (..).Así los argumentos de sus novelas son siempre caprichosos y marginales”. Ramón hace buena literatura, pero no buenas novelas”.[3]
RAMÓN, generalmente, se desinteresa del argumento y lo sustituye por cuadros y divagaciones, en su novela libre, siguiendo siempre una técnica acumulativa como en el itinerario erótico de “La Nardo”, que seguro que le sobran algunos capítulos y por ende algunos amantes.

Significación: Aurelia Rojo (cuyo nombre la avalora y el apellido denota la pasión) abandona el puesto del Rastro, que había heredado de su padre y sale a buscar una vida propia para convertirse en “La Nardo”. El primer amorío entre Aurelia y Samuel con ribetes de folletín castizo, tiene la virtud de presentar un conflicto entre los dos personajes, dominador y dominado (chulo y prostituta), que jamás se resuelve. Así pues, ¿quién utiliza a quién?, ¿quién se aprovecha más de sus poderes: Samuel o Aurelia?. En un principio, “La Nardo” se deja engatusar por la labia interesada de Samuel; pero enseguida toma la iniciativa, como empujada por un fatalismo y va hacia la prostitución y Samuel no deja de ser un pelele con ademanes de rufián.
El escenario de la novela es –como se ha dicho- el Madrid castizo, pero la auténtica ciudad que recorre Aurelia es la que ella sueña o pervierte con su conducta. Y si bien “La Nardo” sería la puta castiza más representativa de Madrid y al ser ella el epítome de la ciudad, la que se prostituye realmente es la ciudad de Madrid, que sería el personaje colectivo de la novela.
La novela, por otra parte, responde a las características de la narrativa de RAMÓN: el personaje fatalizado por un rasgo de su fisonomía (el color de su piel), la sexualidad activa y la visión del amor como pasión destructiva y experiencia insatisfactoria.
La crítica ha tratado a “La Nardo” de auténtico vendaval erótico, con ciertos ribetes de decadentismo truculento.
Camón Aznar dice que “La Nardo” es “una concesión de RAMÓN al tipo novelístico de la época (…). Lamentable concesión que se salva por ese desfilar del Madrid vivo,(…) palpitante de calles y arrabales”[4]. Eugenio de Nora señala como principal defecto de la obra su escasa profundización en la realidad y coincide con Camón Aznar, diciendo: “Sin duda los mejores fragmentos(…) son los que trasladan el ambiente popular madrileño”[5]. Fidel López Criado(“Erotismo en la novelística ramoniana”) descubre en la lectura de “La Nardo” una significación trascendente, ya que la novela pretende mostrar una vía para liberar al amor de las limitaciones que suponen el tiempo, la soledad y la muerte.
La amplia carrera sexual de Aurelia, considerada en su contexto, tiene algo profundamente liberador. “La Nardo” puede interpretarse como una defensa del placer anárquico frente a una moral social represiva.
Pero lo que verdaderamente llama la atención es el final de la novela, pues para superar las limitaciones humanas (soledad, tiempo,muerte) lo que se necesita es dejar de existir, suicidarse junto con la amada en el momento mismo de amarse. De esta manera el amor se prolonga infinitamente. Los anillos matrimoniales de la muerte en el doble suicidio por amor forma dos ceros temporales, que unidos forman ese ocho acostado, que es símbolo de lo infinito, de lo inacabado ,de lo continuo.
Y como epitafio final de esta historia de amor y fatalidad, leemos: “Los dos en decúbito supino, dirían al día siguiente los periódicos, hablando de la belleza del doble suicidio por amor” (pag.130).
La novela fue bien recibida por la crítica y aún no siendo una de las mejores novelas de RAMÓN se ha leído mucho, nada más hay que ver las veces que se ha editado. Joaquín de Entrambasaguas la incluyó en el tomo VIII de “La mejores novelas contemporáneas”,1966, como la más representativa de RAMÓN. Actualmente ha sido reeditada por Visor Libros y la Comunidad de Madrid , 2007, en la colección “Letras Madrileñas Contemporáneas”.
Por último añadir que también se ha filmado una película basada en la novela titulada: “Los días del cometa” de Luis Ariño, 1990, y protagonizada por Maribel Verdú.

NOVELAS (LARGAS) DE RAMÓN:
El doctor inverosímil(1914), La viuda blanca y negra(1917), El secreto del acueducto(1922), El incongruente(1922), Gran hotel(1922), El chalet de la rosas(1923),La Quinta Palmyra(1923), Cinelandia(1923),El novelista(1923), María Yarsilovna(Falsa novela rusa)(1923), El torero Caracho(1926), El dueño del átomo(1926),La mujer de ámbar(1927), El caballero del hongo gris(1928),”LA NARDO”(1930), Policéfalo y señora(1932), ¡Rebeca!(1936), Las tres gracias(1949), Doña Juana la Loca(1950), Piso bajo (1961).

EDICIONES DE “LA NARDO”:

-Gómez de la Serna Ramón.La Nardo(Novela grande). Ediciones Ulises: Madrid, 1930.(Primera edición). Con retrato del autor. Precedida de Una hora con R.G. de la Serna,poeta y novelista español, por Federico Lefèvre.(Entevista publicada en Les Nouvelles Literaires. Traducida por Julio Gómez de la Serna.
· Editorial Ercilla .Santiago de Chile, 1943 (revisada por el autor)
· José Janés Editor. Barcelona, 1951 (revisada por el autor)
· En edición conjunta en el Tomo VIII de Las mejores novelas contemporáneas de Joaqquín Entrambasaguas. Planeta, Barna, 1966.
· Editorial Andorra la Vella. Barcelona, 1970 (Con portada de Vigili y dibujo a carboncillo de “la Nardo” de Eduardo Vicente). Prólogo de Julio Gómez de la Serna.Contiene, además, cuatro novelas cortas: La hiperestésica, Las consignatarias, Se presentó el hígado y Pueblo de moreras
· Círculo de Lectores. Madrid, 1974
· Editorial Bruguera (Club Bruguera). Barcelona, 1980
· Editorial Bruguera (Libro Amigo), con portada de “La Nardo” por Eduardo Vicente. Barcelona, 1981
· Fascículos Planeta (Colección Grandes Novelas de Amor).Madrid, 1984
· En edición conjunta :OBRA COMPLETA XII. Novelismo IV (1928-1937).Edición dirigida por Ioana Zlotescu. Prólogo de José Carlos Mainer.Barcelona, 2000.
· Visor Libros y Comunidad de Madrid (Colección Letras Madrileñas Contemporáeas) Prólogo de Andrés Neuman. Madrid, 2007

BIBLIOGRAFÍA:
-Entrambasaguas Joaquín de . Las mejores novelas contemporáneas. Tomo VIII. Planeta. Barcelona, 1966
-Nora Eugenio de.La novela española contemporánea II. Gredos, Madrid, 1963
-Camón Aznar José.R.G.S. en sus obras. Espasa-Calpe. Madrid, 1972
-Rey Briones Antonio del.La novela de Ramón Gómez de la Serna. Verbum. Madrid, 1992.
-López Criado Fidel.El erotismo en la novelística ramoniana.Espiral –Fundamentos. Madrid, 1988.

[1] . Gómez de la Serna, Ramón.”La Nardo”. Edit. Andorra S.L. Barcelona, 1970. (Prólogo pag. 8)
[2] . Gómez de la Serna Ramón.”La Nardo”. Club Bruguera.Barcelona, 1980 (pag.7). Todas las citas textuales serán de esta edición, que contiene., además, cuatro novelas cortas:La hiperestésica, Las consignatarias, Se presentó el hígado y Pueblo de morenas.
[3] . Umbral Francisco. “Ramón y las vanguardias”.Espasa-Calpe. Madrid, 1978 (pags. 51-52)
[4] .Camón Aznar, José.”R.G.S. en sus obras”. Espasa-Calpe.Madrid, 1972 (pag.363)
[5] .Nora Eugenio de.”La novela española contemporánea II2.Madrid Gredos, 1963 (pag.140)

LOCURA Y MUERTE DE NADIE de Benjamín Jarnés

2008-12-12T05:43:00.000-08:00

UNA LECTURA DE “LOCURA Y MUERTE DE NADIE” de Benjamín Jarnés
por Anastasio Serrano

Benjamín Jarnés Millán, Codo (Zaragoza) 1888.- Madrid, 1949.
Cuarto hijo de una familia de 20 hermanos. Ingresa en el Seminario de Zaragoza en 1900, que no abandona hasta 1909, una vez terminado el primer curso de Teología. Realiza el servicio militar y se queda en el ejército. En 1916, terminados lo estudios de Magisterio se casa con Gregoria Bergua. Obtiene destino en el Cuerpo Auxiliar de Intendencia en Larache (zona del Protectorado en Marruecos). A final de 1920 se traslada a Madrid al Parque de Intendencia y aquí empieza su carrera literaria.
En 1923 colabora con la revista “Alfar” de La Coruña y mantiene un a tertulia en el Café Oriente de la calle Atocha, Cansinos-Asséns nos da noticia de ella en “La novela de un literato 3.” Alianza, 1995. Comienza a publicar: “Mosén Pedro”, “El convidado de papel” en 1924 . Conoce a Ortega y Gasset que le incorpora a su proyecto modernizador de la cultura española de la “Revista de Occidente”, en ella será autor, crítico y traductor.
En 1926 sale la 1ª edición de “El profesor inútil” como 2º título de la colección “Nova Novorum” de la “Revista de Occidente”. Colabora desde el principio en “La Gaceta Literaria”(1927), que dirigía y editaba Ernesto Giménez Caballero en la calle Canarias de Madrid.
El año 1929 es considerado su “annus mirabilis”, de tal forma que publica la primera versión de “Viviana y Merlín”, “Locura y muerte de Nadie” y “Paula y Paulita”. Siguió publicando novela y biografías hasta la Guerra Civil, ya que sus deberes militares interrumpen su creatividad literaria. Y en 1939 Jarnés se une a la diáspora de los intelectuales republicanos, primero Francia en Limoges y luego en el “Sinaia” rumbo a Méjico capital.; allí sigue trabajando, escribiendo en periódicos e incluso confecciona libros por encargo.
En 1948 regresa Jarnés a España gravemente enfermo de arterioesclerosis. Se establece en su casa de la calle Santa Engracia (Joaquín García Morato, entonces), donde le visitan sus dos amigos incondicionales Ildefonso-Manuel Gil y don Ricardo Gullón. Muere en Madrid el 10 de agosto de 1949.

“Locura y muerte de Nadie” se publicó por primera vez en 1929, antes se habían dado a conocer los cuatro primeros capítulos en la “Revista de Occidente” en 1928. La novela apareció con una portada futurista de Puyol en Ediciones Oriente. Madrid, 1929. Imprenta Argis y con el precio de 5 pts. La obra constaba de 10 capítulos , más un epílogo, además de una cita larga de Ortega y Gasset y un prólogo del autor. Fue muy bien acogida por la crítica y por el público lector. Sin embargo B. Jarnés dedicó ocho años a reflexionar sobre los diferentes aspectos de la novela y después de una cuidadosa labor de recrear lo que había creado, según era costumbre en B. Jarnés, queda fijado el manuscrito de la novela en 1937; pero éste queda inédito hasta que Joaquín de Entrambasaguas decidió incluir “Locura y muerte de nadie” en el volumen VII de la serie “Las Mejores Novelas Contemporáneas”. Planeta. Barcelona, 1961. Entonces al solicitar a la viuda, Gregoria Bergua, el permiso pertinente, ella le dijo que tenía revisada para la imprenta una copia mecanografiada, revisada y ampliada por el autor y deciden editarla (2ª versión) en el tomo conjunto. Y esta será la versión definitiva de la novela jarnesiana.
En 1996, Ildefonso-Manuel Gil , paisano y amigo del autor, la publica en edición exenta en la editorial Viamonte de Madrid, inaugurando la colección “Reencuentros”. Se conserva debajo del título la nota que el autor había puesto al frente de su revisión: “La primera versión de “Locura y muerte de nadie” apareció en 1929. Hoy cuidadosamente revisado y no poco aumentado, vuelve a aparecer este librito que en su primera salida recogió (…) muchos elogios.Hago constar aquí mi gratitud” (…).(B. Jarnés, 1937).
Actualmente “Locura y muerte de Nadie” ha sido editada por el profesor y especialista jarnesiano Víctor Fuentes en la editorial Stockcero. USA, 2008, que sería la 3ª edición.

Pero vayamos a desentrañar el argumento: Juan Sánchez y Sánchez vive en la ciudad de Augusta dominado por la angustia. Pretende resolver sus problemas existenciales buscando una personalidad que no tiene. Todos los intentos ,que hace para ser alguien, fracasan. Su amigo Arturo, inspector de seguros y filósofo diletante, es, por el contrario, propenso a huir de la personalización y saca partido a su anonimato: es “un sibarita del anónimo”1. Arturo es amante de Rebeca, que resulta ser, Matilde, la esposa de Nadie. Juan Sánchez en su empeño por ser alguien ocasiona la quiebra del Banco Agrícola de Augusta, llevando a la ruina a miles de familias, pero la policía señala como único autor de la estafa a su socio, Alfredo, amante ocasional de su mujer, cuya fotografía aparece en los periódicos locales, robándole a Juan Sánchez ese minuto de gloria. Ante tal fracaso su obsesión le empuja a la locura y no ve otra salida que el suicidio como acto trascendental y mientras discute con su amigo Arturo e imagina su muerte como algo apoteósico, no se da cuenta que un camión se le echa encima y lo quita del mundo como una goma de borrar. Digno final de una vida vulgar y anónima. Juan Sánchez,”¡Nadie!”, ha muerto y su muerte pasa desapercibida como su anodina existencia. Un epílogo (“Remate y preludio”) da continuidad a la muerte de este don nadie en el que los otros personajes explican su reacción y siguen sus destinos.

Estructura:
La revisión de 1937 publicada por Joaquín de Entrambasaguas en 1961 consta de la Nota de 1937 de B. Jarnés, una larga cita de Ortega y Gasset, un prólogo del autor y 21 capítulos, el último(”Remate y preludio”) a modo de epílogo; frente a la 1ª edición de 1929, que tenía, la cita, el prólogo, diez capítulos y el epílogo.
La larga cita de Ortega viene a ser un manifiesto en torno a la problemática que debe asumir el arte. Ortega cree que la literatura debe centrarse en el hombre: “Dime lo que del hombre sientes y decirte he qué arte cultivas”.(pag. 33).
El proceso vital de un hombre, Juan Sánchez y Sánchez va a desarrollarse en la trama novelesca.
En el prólogo se produce un diálogo tácito entre el autor y el lector ante lo que se va a decir en la novela. El autor explica las intenciones que persigue con esta obra y justifica la elección de su temática. Presenta al protagonista-Juan Sánchez- con el deseo de aparecer como transcriptor o biográfo de su vida ( ya que para Jarnés toda novela es la biografía de un personaje inventado). Introduce al lector en el centro de la problemática de Juan Sánchez, que se empeña en darse a conocer, reafirmar su personalidad y encontrar su identidad. Y elige este tema por el cansancio temático al que había llegado la novela: “Cuando las aventuras de la carne se van arrinconando (…).Cuando la castidad y la lujuria (…) apenas logran conmover a las gentes, cuando todo(…) en la novela vacila o cae, se levantan de lo más profundo los signos de interrogación” (pag.35).
Los 21 capítulos de “Locura…” aparecen titulados, procedimiento típico de la novela tradicional (siglo XIX). Los novelistas se proponían con ello resumir la línea argumental o adaptarse a las necesidades sociológicas, pues muchas novelas aparecían como folletones, por entregas y los títulos pretendían servir de guía para el lector.
Jarnés, pues, recurre a la titulación de los capítulos, así tenemos:”El arca de trigo” (capit. I) y “El Banco Agrícola” (capit. XX), que apoyan la estructura circular de la novela. Otros son síntesis de la trama y destacan el momento más álgido de la misma, así ocurre con: “Firmado y rubricado”(capit.II), “Amor disperso” (capit. III), “Campo magnético” (capit IV).
Como se ha citado los cambios entre la 1ª edición de 1929 y la de 1937(la definitiva) son notables. Primero porque los diez capítulos y un epílogo (1929) pasan a ser 21 capítulos(1937). La intención del autor ha sido la de aumentar el texto, pero aprovechando todo el contexto de la 1ª edición. La diferencia principal está en la perspectiva ética de los personajes. Juan Sánchez, “Nadie”, no cambia nada en 1937. En cambio Arturo, acaba sintiendo respeto ante la locura de Juan, en un pasaje nuevo de 1937, le dice: -¡Ea! ¡Basta de bromas! ¡Respete a su mujer! (pag. 239).
B. Jarnés modificó sustancialmente la personalidad de Matilde, mujer de Juan Sánchez, insignificante y frívola en 1929 y convertida en heroína en “1937”.
Cuando Juan Sánchez decide el suicidio en el capit XIX y escribe dos cartas una para el juez y otra para Matilde su lenguaje es altisonante y melodramático: “Perdóname, pero mi destino era vencer o morir. Puesto que mi fracaso es definitivo, muero. Mucho te hice sufrir, Matilde, pero ahora vas a descansar” (pag. 237) . Y cuando Juan Sánchez perora sobre la búsqueda del hombre integral por parte de Matilde y le recomienda. “¡Vele usted por Matilde!”. Arturo le contesta: “¡Respete a su mujer! (pag.239). Por último después de la muerte de Juan, la dignificación es completa. Mientras en la 1ª edición (“1929”) queda totalmente destrozada, en la definitiva (”1937”) el narrador nos informa, que Matilde llegará a ser la protagonista, la casada ejemplar que no pudo ser en la convivencia con Juan Sánchez, y no como esposa de Arturo, sino del médico solterón de Los Olmos.
La novela ha sido refundida totalmente en su primera versión, añadiéndole el doble de la cantidad de texto. Jarnés ha creado una novela nueva, con teorías y problemas diferentes y ha aprovechado la 1ª versión con una redacción perfecta, que no hace sospechar, esta labor de taracea más que de refundición.

Espacio:
La novela transcurre en Augusta-Zaragoza-, del nombre romano “Cesaraugusta”, de esta forma los lectores podían identificar la ciudad sin dificultad alguna. Cambió, pues, ligeramente el nombre de la ciudad, pero conservó el del río Ebro, el pretil. Toda la acción se desarrolla en Augusta. Sólo en dos ocasiones la acción de la novela abandona el espacio urbano de Augusta: una, el viaje de Arturo, inspector de seguros, para redactar un siniestro en Los Olmos y otra, el viaje a la casa solariega, donde nació Juan Sánchez.
En cuanto a los espacios reales, que aparecen en la novela, están muy transformados; sobre todo la oficina bancaria del Banco Agrícola, que da título al capítulo XX, a pesar de ello sigue conservando en la actualidad parte de la morfología que tenía cuando Jarnés lo utilizó para “Locura…” Su nombre real era Banco de Aragón y hoy es una de las oficinas del BSCH (Banco Santander).
Los espacios interiores como el comedor de la casa de Juan Sánchez se atienen con toda precisión al tipo de comedor estándar que se podía encontrar en todas las casas burguesas de los años veinte. Los espacios exteriores son algunas calles sin más, el pretil del río, la Puerta del Carmen, la Plaza de España y los Porches del Paseo.

El tiempo de la novela queda determinado por datos marginales, una fecha histórica, el 23 de agosto de 1920, día en que se produjo un atentado anarquista y al final de la novela se cita junio, fecha de la muerte por atropello de Juan Sánchez. El tiempo narrado, pues, dura un año. Así pues el héroe se encuentra en el mismo escenario y en la misma época del año al principio y al final de la ficción.
Hay también unos espacios adversos para el protagonista: el Banco Agrícola, en el que comienza y termina la trama, cuando no le reconocen la estafa, que le conducirá al suicidio involuntario. Sin embargo el río Ebro será el confidente,y el amigo, en los momentos de desaliento o decepción amorosa. El río es un símbolo callado de la vitalidad perdurable: “Han llegado hasta el río y, apoyados los codos en el pretil, contemplan el lento y solemne fluir (…), el Ebro da su perenne lección de vida fértil” (181-182).

Novela contada en 3ª persona por un narrador omnisciente, que conoce el mundo interior, los procesos psíquicos e incluso el pasado de los personajes. No obstante en el narrador que nos relata los hechos está presente la mirada de Arturo, que actúa a modo de narrador-testigo. Arturo intrigado por la singularidad del raro espécimen, contempla a Juan Sánchez como lo que es, como un pobre diablo . La voz narrativa que utiliza Jarnés para este personaje está a medio camino entre la de un yo testigo y un yo protagonista, ya que Arturo combina su observación perpleja de Juan Sánchez con la participación en al trama novelesca, cuando se convierte en amante de Matilde-Rebeca, esposa de Juan Sánchez.
La omnisciencia narrativa recoge, a veces, los diferentes puntos de vista de los personajes para enjuiciar el carácter de cada uno de ellos. Veamos un ejemplo de esta omnisciencia narrativa. Reunidos los cuatro personajes para cenar, el narrador presenta sus pensamientos ocultos, mientras se entretienen en una banal conversación: “Arturo está pensando: el azar nunca fue tan caprichoso conmigo. En una misma tarde me encuentro con tres personajes representativos, muy dignos de estudio”(85).
“Juan Sánchez está pensando…>>Sin duda el espectro del marido es una alusión a mi papel desairado entre Alfredo y Matilde<<”(85-86). “Alfredo piensa: >> Este jovenzuelo ha venido aquí detrás de Matilde<<(85-86) “Matilde está pensando:>>Arturo lo ha adivinado todo, pero ignora la razones de mi conducta<<”. Los personajes:
Juan Sánchez y Sánchez, Nadie comienza por ser un nombre y un apellido muy común para millares de españoles, sería más un nombre común, que propio. Es el protagonista de la novela y en su primera acción en el Banco Agrícola es confundido con el resto de los clientes y se ve obligado a mostrar su firma y su rúbrica, tatuadas en el pecho, para identificarse, como si tratara de una marca, fenómeno de cosificación degradante. Todas las acciones en la trama van enfocadas a ser alguien, siendo Nadie.No comprende que es un individuo en una sociedad de masas. Toda su vida de ente de ficción se verá jalonada por continuos fracasos que le alejan de ser alguien. Cuando sospecha que Matilde mantiene relaciones sentimentales con Arturo, no consigue ninguna prueba para erigirse en marido burlado y experimenta una nueva frustración. Ni siquiera puede ser cornudo.
Lo intenta todo y por último con su socio Alfredo, sin tener en cuenta la ética, planean la estafa del Banco Agrícola, donde se inicia su frustración, de ser un número, una cosa. Como sabemos se culpa a Alfredo y él es un estafado, en la pretendida fama, aún conculcando la ley. No le queda otro recurso sonado, que el suicidio y, ni aún así, consigue el suicidio asumido, voluntario, es arrollado por un camión que lo saca de la vida como una goma de borrar. Lo mismo que años antes otro camión borró a su ignorada madre, Margot, allá en París.
Arturo actúa como contrapunto en la acción. Es el coprotagonista de la novela, destacando del resto de los personajes, funciona como integrador de todos los acontecimientos. Con Arturo se inicia y se cierra el relato, siendo el centro en torno al cual se va a subordinar el comportamiento de los demás personajes de la ficción.
Es el confidente de la problemática personal de Juan Sánchez y testigo de sus reiterados fracasos, cuando intenta afirmar su personalidad. Como consejero de Juan Sánchez intenta disuadirle de sus proyectos de suicidio, aunque no puede impedir que un camión lo borre del mapa.
Arturo, al final, será el hombre equilibrado (artista y filósofo), que sigue el camino del héroe individualista, que se aleja de los acontecimientos y en un acto de generosidad renuncia a su amor por Matilde, posibilitando la continuación de la novela.
Matilde- Rebeca en los primeros capítulos- hasta que su amante conoce su entorno familiar. Su primera aparición nos evoca fugazmente a la Rebeca bíblica en su primer encuentro con el siervo de Abraham, Eliezer2. Esta Rebeca bíblica (la esposa de Isaac y madre de Esaú y Jacob) cargada de connotaciones simbólicas impregna al personaje femenino de Jarnés; pero cuando la mujer objeto de deseo es vista en su anodino entorno familiar, desaparece el nombre que la idealizaba y recupera su verdadero nombre: Matilde.
Matilde es amante por oportunidad de Alfredo, socio de Juan Sánchez. Esposa infiel de Juan Sánchez, al cual sigue en todo su desbarrancamiento de fracasos, fiel escudera (Sanchica) de este Quijote triste. Matilde es la amante verdadera de Arturo, en el que busca el amor que no ha podido darle su marido. Y en los últimos capítulos desplaza a Juan Sánchez y a Arturo como protagonistas de la novela. De tal forma que cuando Matilde toma el pulso narrativo de la novela, ésta toma nueva fuerza, el lenguaje es más directo, con predominio del diálogo. Aparece la novela íntima, lírica, frente a la Nada personificada en Juan Sánchez y a la que ha sido devuelto.
Matilde, pues, es un personaje femenino bien perfilado y que toma la iniciativa a lo largo de la acción. y al final en la nueva novela será la protagonista.
Alfredo es un personaje funcional, compañero-socio de Juan Sánchez y amante ocasional de su mujer. La acción más importante que lleva a cabo con Juan Sánchez es el desfalco del Banco Agrícola, en la que, además de la fechoría, le roba la fama pretendida de salir en los periódicos a Juan Sánchez; porque le culpan a él; y esto tiene su razón de ser, porque Alfredo sí es un truhán: “Sus ambiciones son dos: las buenas comisiones y las mujeres suculentas. Aunque en trance de elegir, es preferible el tanto por ciento (pa.78); y es él el que merece el castigo.Juan Sánchez es un hombre moral.
Con estos cuatro personajes se teje toda la trama de “Locura…”. Pululan algunos personajes secundarios, como los Monte Azul y sus sirvientes, si acaso adquiere algo de protagonismo al final, Patricio, con quien se va a casar Matilde y comenzar la nueva novela. En uno de los últimos monólogos, Arturo, cediendo el puesto a Patricio, dice: “¡No debo ir! Mi novela ha concluido. Que comience patricio la suya” (256).

Significación:
“Locura y muerte de Nadie”vendría a ser una novela biográfica, con Nadie como biografiado. En la novela se plantea la problemática de un antihéroe, y por extensión de un ser particular en la vida real, en la sociedad de masas y en la incipiente sociedad del consumo y del espectáculo. “Locura…”, dice Victor Fuentes : “Es uno de los testimonios novelescos más patéticos, que se puede encontrar en la literatura europea de entreguerras, de la anulación y trituración del individuo en la sociedad maquinista y de masas.3
Desde el primer encuentro de Arturo con Juan Sánchez, aprendiz de Hamlet, debatiéndose entre el “ser y el no ser”, dice Juan Sánchez: “Se trata de “ser”. Fíjese bien: ¡ni siquiera de existir! ¡De ser! Porque a fuerza de pensar mucho (…), he deducido que (…),”no soy” (46).
Arturo el antagonista de Juan Sánchez, aunque termine por comprenderle, a fuerza de intimar con él, como le sucede al autor, quien en la primera línea del prólogo dice:”A fuerza de tropezarme con Juan Sánchez he llegado a intimar con él, a quererlo”.
Arturo es agente de seguros contra incendios y siempre llega al lugar de los hechos después de acaecidos, tanto en los reales como en los metafóricos incendios pasionales de la trama en que se ve envuelto, y tiene la función de ir apagando o silenciando los brotes de la novela tradicional, en sus variantes de novela galante, sicalíptica o melodramática,y de esta forma el autor implícito va tejiendo la novela artística, lírica, intelectual.
Al lado del narrador y del autor implícito, que expresa sus opiniones, Arturo, que también es filósofo diletante, con frecuencia se desentiende de la acción y nos ofrece sus reflexiones. Digresiones, que junto a las del narrador, dan a la novela su carácter de metanovela o novela lírica.
Dentro de la historia y el discurso hay un predominio de este último, las descripciones ocupan más extensión que la historia. Las pausas descriptivas, poéticas o ensayísticas, que retardan la historia, son de gran originalidad. La primera descripción de la sala del banco, en el primer capítulo, está llena de metáforas propias del arte nuevo y vecinas de las greguerías ramonianas, entre ellas podemos destacar: “Se escucha el sordo roce de largas serpientes de sumandos que reptan por los atriles. Por una ventana le sonríen a Arturo las cuatro filas de una Remington. Las ventanillas son otros tantos confesionarios en donde absuelven (…) del terrible pecado del miedo” (38). Todo el primer capítulo (“El arca de trigo”) de operaciones de cálculo mercantil, está transmutado en valor artístico.
En el capítulo XIII(“Bodegón y celos”) se oye la voz de Juan Sánchez que confiesa: “-Soy un hombre ridículo. Había preparado la farsa del marido que se va y se queda…Perdóname. Iba a matarle a usted”. (172)Esta fallida farsa familiar le da pie al narrador para expresar sus ideas sobre la novela y el drama y la relación entre la realidad y la ficción: “Sólo un falso novelador puede recortar (…) trozos singulares de vida y acoplarlos. En este breve relato (…) de la vida de Juan Sánchez, no se tuvo la fortuna de hallar a todos los personajes en su punto de más alta tensión. Para alguno se adelantó, para otro se retrasó la novela. Aquí aparece según vivían al ser llamados a figurar en este sencillo relato” (174)
La acción de la novela-como se ha dicho- comienza en un banco, en unos años de frenesí financiero y el símbolo del banco es la espiga, emblema de la fecundidad y aparece hendiendo el aire del banco. “La espiga da un estallido y se derraman los granos de oro” (40). Y pocos días antes de publicada esta novela se produce el “crack” de Wall Street en Nueva York en octubre de 1929; y en uno de esos casos en que “la vida imita al arte”: la novela, como sabemos, termina en un gran desfalco bancario con el consiguiente espectáculo: “Gentes apresuradas que preguntan (…), que recorren los pasillos, las ventanillas, sollozos de viudas, rugidos de cuentacorrentistas” (233), el mismo espectáculo que se dio entonces en Nueva York o Chicago y casi el mismo espectáculo que hemos podido ver ahora en el otoño de 2008 con la quiebra de “Leman Brother” en USA, bancos ingleses, alemanes, belgas, que los estados han tenido que inyectarle liquidez para evitar el pánico monetario mundial.
En “Locura…”a la aparente linealidad de la ficción se superpone una estructura circular. Pues la ficción comienza en el “Arca de Trigo”, nombre alegórico del banco. Y aquí Arturo descubre por primera vez a un hombre que lucha por salir de su anonimato, de su condición de hombre masa, adoptando una actitud grotesca, desabrochándose la camisa para mostrar su firma tatuada en su propio pecho. La ficción se cierra en el mismo banco, ahora denominado Banco Agrícola. Arturo recapitula las experiencias vividas a través de la ensoñación, en esas experiencias están presentes los dos ejes básicos de la narración: el proceso sentimental de Arturo y el drama de Juan Sánchez; drama que vuelve a reproducirse en un nuevo ser. Jarnés intenta poner de relieve cómo el drama de Juan Sánchez no tiene solución, pues hunde sus raíces en la sociedad de masas. La historia de Juan Sánchez vuelve a empezar como un sueño recurrente.
Esta recapitulación recuerda a una partitura musical: notas que se repiten a lo largo de la trama, y la semejanza se refuerza con el título del epílogo: “Remate y preludio”. Parece como si todos los motivos musicales se fundieran para empezar de nuevo la partitura, una nueva aventura novelesca va a comenzar, pues, el generoso Arturo, se alejará de los hechos. Tomará una actitud distanciadora, que impide el final convencional de su proceso sentimental. Arturo se convierte en espectador de la nueva novela, del nuevo proceso sentimental, que va a protagonizar la mujer amada, Matilde.”Es el preludio de un canto nuevo. Allá en Los Olmos, comienza la novela” (257).
Jarnés es un novelista personalísimo, que desde su postura individual, supo captar las líneas renovadoras de la novelística española y fue una figura destacada de la generación de los “NOVA NOVORUM”, una generación que supo apartarse de la narrativa decimonónica y sublimar el erotismo de la novela hasta convertirlo en materia de obra de arte. Esta generación que marcó nuevas direcciones a la novela con sus innovaciones estéticas y técnicas, que fueron reavivadas por la novela experimental de los años sesenta y setenta del siglo XX.
La obra de Benjamín Jarnés no tuvo la difusión ni el éxito que se merecía. Se ha hablado del “escándalo Jarnes” (R. Gullón, 3ª de ABC, 8.10.88), quizá se deba al carácter intelectual de sus novelas y, sobre todo, al exilio. Aunque se leyó con interés la primera edición de 1929 y la crítica le fue muy favorable, la segunda edición (1937) no vio la luz hasta 1961 , que fue la edición que manejaron los investigadores. Por fin tenemos la edición de Ildefonso-Manuel Gil, ya exenta de 1996 (agotada). En la actualidad sólo hay una edición viva la Víctor Fuentes, editorial Stockcero. USA,2008, que está editada en libro y en internet (Google).
En lo sucesivo será muy conveniente reparar el “escándalo Jarnés” para que su obra no caiga de nuevo en el peor de los exilios: la falta de curiosidad intelectual y el desdén.

NOVELAS DE BENJAMÍN JARNÉS:
Mosén Pedro(1924),El profesor inútil (1926), El convidado de papel (1928), Paula y Paulita (1929), LOCURA Y MUERTE DE NADIE (1929), Teoría del zumbel (1930), Escenas junto a la muerte (1931), Lo rojo y lo azul: Homenaje a Stendhal (1932), tántalo(1935), Constelación Friné (1944), Su linea de fuego (1980).

BIBLIOGRAFÍA:
.Entrambasaguas Joaquín de. “Las mejores novelas contemporáneas”. Tomo VII Editorial Planeta. Barcelona, 1961.
.Jarnés Benjamín. “Locura y muerte de Nadie”. (Introducción de Ildefonso-Manuel Gil).Editorial Viamonte. Colección “Reencuentros”.Madrid, 1996
.Jarnés Benjamín. “Locura y muerte de Nadie”.(Introducción de Víctor Fuentes). Editorial Stockcero.USA, 2008.
.Nora Eugenio de .”La novela española contemporánea”II. Edit. Gredos. Madrid, 1962
.Zuleta Emilia de. “Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés”. Gredos. Madrid, 1977.
.Martínez latre Mª del Pilar. “La novela intelectual de Benjamín Jarnés”. I.F.C. Zaragoza, 1979.
.Villanueva Darío. “La novela Lírica II”. Edit Taurus. Madrid, 1983
.Gullón Ricardo.”La novela lírica”. Cátedra. Madrid, 1984
.Fuentes Víctor. “Benjamín Jarnés: de Biografía y Metaficción. I:F:C: Zagoza, 1989
.“Jornadas Jarnesianas”.I Centenario del nacimiento de B. Jarnés. I.F.C.Zaragoza,1989
.Cansinos-Asséns R.”La novela de un literato 3. Alianza Tres. Madrid, 1995.

REVISTAS:
-Ínsula: números 45 y 47 (1949), nº 673 (2003)
-Cuadernos Hispanoamericanos nº 235 (1969)
-Camp de l`Arpa, nº 8 y 9 (1976)

Madrid, 6 de diciembre de 2008

1 . Jarnés Benjamín. “Locura y muerte de Nadie”. (Edición de Ildefonso-Manuel Gil). Edit. Viamonte.Madrid, 1996 (pag. 66). Todas las citas textuales serán de esta edición.
2 .Biblia de Jerusalén. Declée de Brouwer.Bilbao,1977. Cuando Isaac se hallaba en edad de caarse, envió Abraham a su criado Eliezer a Mesopotamia y al llegar a Harán encontró a Rebeca, que estaba sacando agua de un pozo, y ella le dijo que era hija de Batuel y nieta de Nacor, hermano de Abraham, y viendo en esa joven la futura esposa del hijo de su amo, Isaac, le ofreció regalos y la llevó consigo a Canaán, donde se casó con Isaac. Génesis, 24.
3 Fuentes Víctor. Introducción a “Locura y muerte de Nadie”,pag. XIII. Editorial Stockcero. USA,2008

ESTUDIO CRÍTICO DE "TIRANO BANDERAS" DE VALLE-INCLÁN

2008-10-17T09:12:00.000-07:00

Ramón del Valle-Inclán: Vilanova de Arosa (Pontevedra), 1866- Santiago de Compostela, 1936.

Valle-Inclán conocía la América hispana desde su primer viaje a Méjico en 1892. En 1910 realiza otro viaje, esta vez a América del Sur con la compañía teatral Guerrero-Mendoza, en la que su mujer Josefina Blanco era actriz. Estos viajes ultramarinos le predisponían para escribir la novela de América; sobre todo después de un tercer viaje, que fue el más significativo, ya que se debió a una invitación del Gobierno de Méjico, a través del escritor y diplomático Alfonso Reyes para celebrar las fiestas de la independencia en 1921. El presidente Obregón le distinguió con su amistad a la que fue sensible el escritor. No cabe duda que Valle-Inclán se informaría de la Revolución mejicana y de las secuelas de la dictadura de Porfirio Díaz, así como de la presencia e intervención de la colonia española.
En 1923, Valle-Inclán escribe a Alfonso Reyes desde La Puebla del Caramiñal, que está trabajando en una novela americana: “Estos tiempos trabajaba en una novela americana: Tirano Banderas. La novela de un tirano con rasgos del doctor Francia, de Rosas, de Melgarejo, de López y de don Porfirio”.1Además le pide datos : “¿Dónde ver una vida del bendito don Pancho?” (Madero).
Así pues, a lo largo de 1925 comienza a publicar por entregas (constante típica de Valle, la de ir dando en diferentes medios lo que está escribiendo) en la revista “El Estudiante” de Salamanca, empezando en junio de 1925. También publicó un capitulo de TB en “El liberal” de Bilbao: “Lección de Loyola”, el 10 de julio de 1926. Más tarde dio a conocer otro fragmento inédito de la novela en La Novela de Hoy, 3/09/1926: “Zacarías el Cruzado o Agüero nigromante” y por último también publicó el prólogo en la revista “Verba” de Gijón en octubre de 1926. Después de todos estos adelantos “Tirano Banderas” salió publicada en libro el 15 de diciembre de 1926 en la Imprenta Ribadeneyra de Madrid, siendo el tomo XVI de su OPERA OMNIA (1913-1933), con la característica ornamentación realizada por José Moya del Pino.
En la primera edición llevaba en la contraportada un aviso importante: “Pedidos al autor: 12, Santa Catalina, 12. Madrid”. Es decir, Valle-Inclán editó él mismo su novela y la vendió desde su casa, dando la venta en exclusiva a una sola librería: Librería Meléndez, 12 ,Cedaceros, 12. Como es sabido las relaciones de Valle-Inclán y los editores nunca fueron buenas. Esta primera edición se agotó pronto, fue lo que se diría hoy un éxito de librería y la segunda edición apareció publicada por “Nuevo Mundo” el 9/09/1927.
Valle-Inclán inaugura con TB el subgénero novelesco: la novela del dictador hispanoamericano. Después le seguirán por orden de publicación: “El señor presidente”(1946) de Miguel Angel Asturias, “El recurso del método”(1974) de Alejo Carpentier, “El otoño del patriarca” (1974) de Gabriel García Márquez, “Yo El Supremo” (1974) de Augusto Roa Bastos y “La Fiesta del Chivo” (2000) de Mario Vargas Llosa.

Pero vayamos ahora al estudio sistemático de la obra y este es su argumento: Santos Banderas (llamado Tirano Banderas) es un hombre de mirada misteriosa, taciturno, rodeado de una aureola mágica y presidente de un supuesto país hispanoamericano (la república de Santa Fe de Tierra Firme situada en las costas del Pacífico) a finales del sigloXIX. Santos Banderas vive en San Martín de los Mostenses y firma cuantas sentencias a muerte le parece y perdona a su antojo, aunque en todo momento pretende dar la impresión de bondad, de igualdad, de caballerosidad. Alrededor de Santos Banderas pululan una serie de personajes crueles, cínicos y cobardes que como corte de bufones le adulan.El coronelito de la Gándara es amigo personal de Santos Banderas, pero cae en desgracia y se pasa al bando opositor. Mientras se gestan los pormenores del derrocamiento, una serie de acciones informan de los desmanes del sistema, hay una tímida presión de la representación diplomática (una nota ineficiente). El Ministro Plenipotenciario de España es denigrado, tiene voz cotorrona y pisar de bailarín y aunque no acepta las matanzas de Banderas, se ve obligado a no criticarlas porque el tirano ha conseguido descubrir unas cartas dirigidas a su amor “Currito Mi-Alma. La presión diplomática apenas incomoda al dictador. Los opositores siguen organizando la revuelta para acabar con la arbitrariedad y la corrupción. La acaudilla don Roque Cepeda y Filomeno Cuevas. Después se unen a la oposición Zacarías el Cruzado y el coronel Domiciano de la Gándara, que estaba siendo perseguido por la policía del tirano y pide ayuda a Zacarías para que le pase al bando contrario. Domiciano da a la mujer de Zacarías un anillo para que lo empeñe en la tienda del gachupín Quintín Pereda; éste conoce el anillo y denuncia a la mujer de Zacarías y la llevan presa dejando solo a su chamaco. Cuando regresa Zacarías encuentra a su chamaco medio comido por los cerdos. Descubre lo que ha ocurrido cuando encuentra la papeleta del prestamista y nueve soles. Mete en un saco los restos de su chamaco, multiplica su dinero en el juego, compra un caballo y saca de la tienda a Quintín Pereda con una cuerda al cuello y lo arrastra por la ciudad; después va unirse con Filomeno Cuevas y los suyos. Estalla la revolución. Santos Banderas, cuando ya veía todo perdido, mata a su hija de quince puñaladas para evitarle el dolor de la deshonra.Los sublevados acribillan al tirano y su cuerpo es hecho cuartos y repartido por las principales ciudades del país.

¿Cómo se ha concebido la novela? El profesor checo Belic Oldrich 2 ha estudiado la estructura formal de la novela y toda ella se organiza en partes, que a su vez se dividen el libros y éstos en pequeños capítulos. Las partes son siete: Las tres primeras partes y las tres últimas tienen cada una tres libros y la parte central, es decir la cuarta tiene siete libros. Si sumamos todos los libros obtenemos la cifra de 25; pero además hay un prólogo y un epílogo, de extensión y funcionamiento análogo a los libros. Por lo tanto tenemos 27 libros, o sea tres por tres y por tres. El esquema gráfico según el profesor Belic sería el siguiente:
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1 + 3. 3 + 7 + 3.3 + 1 = 27 = 3.3.3 -
Esta organización de la novela según el principio de los números mágicos 3 y 7 no es fruto del azar o de la inspiración del autor, sino el resultado de un esfuerzo consciente e intencionado. Pero el principio de los números mágicos no sólo rige en la estructura general de la novela, sino también en las intervenciones de los personajes de cierta relevancia en la trama. Así el Tirano aparece 7 veces; don Roque Cepeda, 3; el Ministro de España (el barón de Benicarlés), tres veces, el empeñista Quintín Pereda, tres veces y el coronelito de la Gándara 9 veces (3 por 3). La función estructurante de los números mágicos es aún mucho más clara. La acción abarca tres días y tiene tres momentos claves: uno se desarrolla en el prólogo (se pone en marcha la revolución). Otro, que precede en el tiempo al anterior, en la parte cuarta, séptimo libro (Filomeno Cuevas decide ir con sus peones contra el tirano); y por último, en la parte séptima, libro tercero (estalla la revolución). Además TB con un prólogo y un epílogo es una novela enmarcada.
Por otra parte estos números mágicos aparecen con bastante frecuencia en el cuerpo de la novela. Así los caporales al castigar al chicote cuentan los latigazos de tres en tres:”Señaló el tambor un compás alterno y dio castigo del chicote(…): -¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! (I, 1,iv,41)3 . la cabeza del tirano “estuvo tres días puesta sobre el cadalso” (epílogo, v, 240). El otro número mágico, el 7, también aparece sobradamente, veamos dos ejemplos: “El Doctor Polaco sacó del fraque la vara mágina, forjada de siete metales (VII,3,iv,232). El tirano durante la experiencia mágica, realizada en el palacio, elige con el pensamiento el número siete: “-Como siete puñales. ¡Chac! ¡Chac! (VII,3,iv,233). (Santos Banderas rumiaba la coca, “tenía siempre unas salivilla de verde veneno” –I,1iii,40-;y ¡Chac! ¡Chac! Es la onomatopeya del movimiento de las mandíbulas).

Vall-Inclán en “La lámpara maravillosa” expone sus teorías del tiempo, en las que pasado, presente y futuro forman un todo: “Cuando se rompen las normas del tiempo, el instante más pequeño se rasga como un vientre preñado de eternidad. El éxtasis es el goce de sentirse engendrado en el infinito de ese instante”.4 Por eso la disposición del relato no es lineal. La acción avanza y retrocede en el tiempo. Se funden pasado, presente y futuro. Utiliza una técnica de acciones simultáneas para darnos una visión total. Por lo que se refiere al tiempo histórico hay referencias cronológicas a distintos momentos del siglo XIX y primera década del XX. El tiempo concreto de la acción comienza a la caída de la noche de un primero de noviembre y acaba mediada la mañana del 3 del mismo mes. La localización de la república de Santa Fe estaría cerca del Ecuador. El tiempo novelado, pues, es de 42 horas. Estaríamos aquí en el tiempo reducido en la novela en el que hay que encajar tres intrigas: la problemática del indio con Santos Banderas, representada por Zacarías el Cruzado; la intriga del criollo representada por el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y don Roque Cepeda (el ranchero) y la intriga de los extranjeros representada por el ministro de España, el Barón de Benicarlés, el ricacho don Celestino Galindo y el empeñista Quintín Pereda. Por otra parte en el prólogo notamos una anacronía, pues nos cuenta los preparativos para el asalto final y de esa forma la acción novelada parece una visión retrospectiva o más bien un despliegue simultáneo de lo narrrado en el prólogo.

En cuanto a los personajes, Santos Banderas, Presidente de la República de Santa Fe de Tierra Firme; se le conoce como Tirano Banderas, General o Generalito Banderas, Glorioso Pacificador de Zamalpoa, Chingado Banderas, Banderitas y Niño Banderas.Tirano Banderas es el personaje principal y el que da título a la novela, la abre y la cierra,y, actúa como eje de la narración. De Santos Banderas sabemos muy poco, solo que tiene una hija de 20 años, a la que trata con ternura, y que había luchado contra los españoles en el Perú. En su actuación en la novela es cruel, supersticioso, triste, impasible, puritano e inteligente.
Además de los tiranos citados (el Doctor Francia, Rosas, Melgarejo…) un último tirano está presente en la figura de Tirano Banderas. El prototirano hispanoamericano, Lope de Aguirre, el loco, que declaró la guerra a Felipe II al frente de sus Marañones. Y es en el epílogo de TB donde más claro se muestra la presencia de Lope de Aguirre.Este es el resumen de la muerte L .de Aguire, que según las crónicas del sigloXVI, hace Speratti-Piñero: “Acosado por los hombres del Rey, Lope de Aguirre es abandonado por los hombres en quienes más confianza tenía;(…) finalmente cuando sólo le acompaña un grupo insignificante, resuelve eliminar a su hija para que no caiga en manos de los enemigos; muere arcabuceado por los propios rebeldes y es despedazado como escarmiento”.6 Pobablemente Valle.Inclán manejó la novela de Ciro Bayo “Los Marañones” publicada en 1913.
Don Roque Cepeda, líder de la oposición electoral contra Santos Banderas. Valle le indicó a Alfonso Reyes que este personaje lo tomó de “don Pancho”, Francisco I. Madero, y esto es así puesto que tanto en la historia como en la ficción se trata de un criollo adinerado que se erige en líder de la oposición y en redentor del indio.
Filomeno Cuevas, criollo ranchero que encabeza e inicia el ataque armado contra Santos Banderas en Santa Fe.. Su representación en la realidad política de Méjico apunta a Álvaro de Obregón.
Don Celestino Galindo (don “Celes”), personalidad finaciera, intelectual y social de la Colonia Española; en la realidad histórica Telesforo García, don “Teles”, abogado, fundador de periódicos en la colonia española: “La Libertad, El Centinela español”.
Domiciano de la Gándara, coronel, arquetipo de militar levantisco, bravucón y borrachín, y encarnaría a alguno de los generales que anduvieron vacilantes de un bando a otro durante la revolución mejicana.
Doña Lupita, antigua rabona o soldadera del Séptimo Ligero en el que sirvió Santos Banderas y ahora sirve al Tirano.
Lupita la Romántica, pupila del prostíbulo (congal) de Cucarachita la Tarecena, compañera nocturna del licenciado nacho Veguillas y médium dotada de poderes telepáticos.
Manolita, hija de Santos Banderas y en la narración está loca y debe estar recluida.
Quintín Pereda: “El honrado gachupín” (la ironía es clara). Empeñista que causa la muerte del hijo de Zacarías el Cruzado, al denunciar a la mujer de Zacarías, por el asunto de la tumbaga (sortija) del coronelito de la Gándara y prototipo de los demás gachupines de Santa Fe de Tierra Firme.
El Barón de Benicarlés: Queralt y Roca de Togores, Mariano, Isabel, Cristino, barón de Benicarlés, Ministro Plenipotenciario de su Majestad Católica ,era: “Lucio, grandote, abobalicado, muy propicio al cuchicheo y al chismorreo, rezumaba falsas melosidades” (I,2,i,50). Representante del decadentismo europeo en una perdida república tropical americana; hipócrita e inepto profesionalmente al servicio de los intereses de las grandes potencias; de antigua nobleza española, pero de pésima catadura moral. Asristócrata decadente y homosexual, cuyo “partenaire” es un bailarín llamado Currito Mi-Alma.
Doctor Sánchez Ocaña, famoso tribuno revolucionario, que vierte en su discurso los tópicos oratorios de la época.” ¡Héroes de la libertad! ¡Mártires de la más noble causa! ¡Vuestros nombres (…) fulgirán en las páginas de nuestra Historia! (V,1,iv,165). Esto pronuncia ante los cadáveres arrojados al mar, que ya rechazan los tiburones, ahítos de tanta carne revolucionaria.
Zacarías San José: “A causa de un chirlo que le rajaba la cara, era más conocido por Zacarías el Cruzado” (IV,1,ii,111). Epítome de la situación de injusticia del indio y sin pretenderlo desencadena la revolución contra Santos Banderas, ayudando al coronelito de la Gándara, ejecutando al empeñista Quintín Pereda y participar activamente en la revolución.

Además de la magia de los números 3 y 7 ya apuntados en la estructura, hay otros elementos mágicos. Así Santos Banderas es presentado como un ser excepcional, enigmático, casi sobrenatural, en una palabra mágico. Cuando conversa con don Celes para despertar la admiración del ilustre gachupín dice: “Yo no duermo” (I,1vi,48); y más adelante: “Tirano Banderas (…),acrecentaba su prestigio de pájaro sagrado” (I,1,viii,49). El pueblo indio piensa que Tirano Banderas está dotado de poderes sobrenaturales: “El indio triste(…) susurra poderes mágicos de Niño Santos(…); Generalito Banderas se proclamaba inmune a las balas por una firma con Satanás”(VI,1i,182) . También el caudillo de la oposición, don Roque Cepeda, vive en un ambiente de magia. Así es como lo presenta Vall-Inclán:”Don Roque era varón de muy varias y desconcertantes lecturas, que por el sendero teosófico lindaba con la cábala, el ocultismo y la filosofía alejandrina”(V,2,iii,174).
Otro elemento mágico lo representan Lupita la Romántica y el Doctor Polaco. Lupita, durante la experiencia que con ella hace el mágico doctor en el congal de Cucarachita ve en sueños al tirano en una situación narrada antes. Y mágica es también la escena entre Lupita y Nacho Veguillas, en la cual ella le lee el pensamiento y le comunica al coronelito de la Gándara que había caído en desgracia. También Zacarías el Cruzado va acompañado por un “amuleto nigromante”-que son los restos de su chamaco comido por los chanchos- y da título a la parte central, la cuarta. Protegido por su amuleto ejecuta al empeñista Pereda y se une al bando insurrecto.

Cuando Max Estrella (“Luces de Bohemia, escena XII) enuncia la estética del esperpento, le da como base los espejos cóncavos del Callejón del Gato: “El esperpentismo lo ha invetado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el Callejón del Gato(…).Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos, dan el esperpento… Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo, son absurdas” (“Luces de Bohemia”, escena XII, 140-141)7.
Con “Luces de Bohemia” nace para la vida literaria un nuevo término retórico: esperpento, cuyo significado según el diccionario era feo, ridículo o llamativo y a esto habrá que añadir el nuevo significado creado por Valle en la obra citada: deformación de la realidad. Según la definición de Valle la novedad no está aquí en la aparición de los espejos, sino en su poder deformante. Y sólo aparecen tres veces los espejos en TB, pero las tres con evidente intención deformadora. En la primera el hombre (don Celes) perturba con su presencia: “la dorada simetría de espejos y consolas(I,2,ii51); en la segunda se nos presenta la “perspectiva desconcertada de una estancia” y en la tercera:”ante el espejo que proyectaba las figuras con una geometría oblicua y disparatada(VI,3,ii,206).
La animalización es otro recurso del esperpento que Valle usa con profusión, asi: Tirano Banderas se aleja”con olisca de rata fisgona”(II,3,i,77); Nacho Veguillas para mantener el beneplácito del Tirano imita”el compás saltarín de la rana” (VII,1,iii,215); Tirano Banderas habla despectivamente de las “monas de la diplomacia europea”; y la máxima esperpentización animalizadora la reciben doña Lupita, cuando Nacho Veguillas la llama.”¡Sierpe biomagnética!” (III,2,vi,103) y Roque Cepeda, cuando Don Santos se disculpa por la detención y le halaga arteramente, le responde:”-Señor General(…) Oyéndole me parece escuchar a la Serpiente del Génesis”(VI,1,v,191).

Por lo que respecta al lenguaje ningún personaje tiene una lengua de origen real. Todos tienen un mismo lenguaje imaginario, el de Tierra Firme, que no es ni el castellano, ni el mejicano, ni el argentino, ni el cubano. Este lenguaje parece una síntesis de todas las hablas hispánicas y está formado por una base de español neutra y por voces de uso corriente en casi todas las repúblicas de Hispanoamérica; también hay americanismos inventados por Valle-Inclán y alguna voz achulapada y jergal.
Los diminutivos, coronelito, generalito tienen un significado sarcástico.
Significado de los nombres, Santos Banderas, es el Santo, el Salvador de sus súbditos. Es un santo que tiene poderes sobrenaturales para la superstición innata del indígena. Su apellido Banderas, refleja el nacionalismo de las nuevas repúblicas americanas: Tirano-santo-bandera corresponde a estado, iglesia y ejército, que es la eterna trilogía que ha minado las energías de los pueblos.
Don Celestino es un personaje celestinesco, que sirve de intermediario entre Santos banderas y el Barón de Benicarlés.
El Barón de Benicarlés en el juego de palabras es un invertido y el nombre que mejor le quedaría sería Isabel.
Las mujeres se llaman Gaudalupe (doña Lupita, Lupita la Romántica) que es el nombre más representativo de la mujer mejicana.

SIGNIFICACIÓN: Valle-Incán en una entrevista mantenida con Gregorio Martínez Sierra dice:”En cuanto a la trama (de TB) pensé que América está constituida por el indio aborigen, por el criollo y por el extranjero. Al indio, que tanto es allí alguna vez presidente como de ordinario paria, lo desenvolví en tres figuras: Generalito Banderas, el paria que sufre el duro castigo del chicote y el indio del plagio y la bola revolucionaria, Zacarías el Cruzado. El criollo es tipo que , a su vez, lo desenvolví en tres: el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y el criollo encargado del sentido religioso,(…) don Roque Cepeda. El extranjero también lo desnvolví en tres tipos: el ministro de España, el ridículo don Celes y el empeñista Quintín Pereda. Sobre estas normas ya lo más fácil era escribir la novela”8. Atendiendo a los tres estamentos sociales que Valle cita, la novela desarrolla tres significados con entidad propia.
1. El tema del indio que aparece representado por la cadena causal iniciada por la borrachera del coronelito de la Gándara y la orden de arresto dictada por el Tirano, lo que traerá como consecuencia la clausura del congal(prostíbulo) y la triste historia de Zacarías el Cruzado.
2. Tema del criollo, que es el núcleo de la segunda cadena causal iniciada por la orden de arresto del coronelito de la Gándara y de don Roque Cepeda. El coronelito se adhiere a la revolución armada tramada por Filomeno Cuevas.
3. Tema del extranjero, que sería la tercera cadena causal dedicada a los sucesos y personajes del cuerpo diplomático, en especial aquellos sucesos relacionados con el Barón de Benicarlés y la Colonia Española representada por don Celes Galindo.
Si nos atenemos a criterios políticos podemos hacer una nueva clasificación de los personajes anteriores:
a) Personajes a favor de la tiranía, Tirano Banderas, don Celestino Galindo y el Barónde Benicarlés. Tirano Banderas es el eje central en torno a cual giran los demás personajes.
b) Personajes a favor de la revolución, Filomeno Cuevas, Zacarías el Cruzado y don Roque Cepeda. El eje resulta Filomeno Cuevas.
c) Personajes ambiguos, acomodaticios(en principio partidarios de la tiranía y después defensores de la revolución): Domiciano de la Gándara, el licenciado Nacho Veguillas y el coronel Ireneo Castañón. El eje de este grupo es el coronelito de la Gándara.
Filomeno Cuevas, personaje positivo y con buenas intenciones no triunfará en el intento de acabar con la tiranía establecida por la herencia hispana. El jefe intelectual de la revolución, don Roque Cepeda, también fracasará, como su posible modelo en Méjico, don Francisco Madero.
Hay dos propósitos en TB, uno ideológico y el otro estilístico. El primero sería la denuncia de la situación del indígena y la imposibilidad de la Revolución, porque se parte de la tiranía y se llega a la tiranía; ya en el prólogo, en los preparativos de la asonada se notan las intenciones del coronelito de la Gándara de alzarse con el poder, cuando discute con Filomeno Cuevas sobre la táctica a seguir, dice Domiciano: “Yo soy un científico, un diplomado en la Escuela Militar (prólogo,III,33) y en el epílogo se vuelve a destacar el coronelito:”(…) salió de las filas en un buen caballo, el Coronelito de la Gándara”(epílogo,iii,238).
La representación gráfica de la estructura de TB es una cruz, la que sufre el pueblo soportando a gobernantes no democráticos y, además, esa cruz lleva dos puntas en ambos extremos del brazo horizontal: prólogo y epílogo, que serían las dos puntas de lanza para librarse de la opresión. En el prólogo los preparativos de la insurrección y en epílogo la ejecución del tirano. Lástima que se destaque de la multitud armada la cabalgada del coronelito de la Gándara, con lo cual parece que se anuncia una nueva tiranía. Se va de la tiranía a la tiranía y, en medio, la ilusión o la alucinación de la revolución.
El propósito estilístico está más que logrado con la originalidad en el uso del lenguaje, con matices modernistas (en parodia) y expresionistas y además un adelanto del “realismo mágico” de la novela moderna hispanoamericana.
Al final de la novela vence la revolución, no se hace justicia, el tirano muere acribillado. La caída de Santos Banderas no propicia la aparición de una nueva autoridad democrática respaldada por una parte de los personajes y episodios de la novela. Sólo aparece una autoridad capaz de acabar con el tirano, pero no con la tiranía. Hay pues una repetición del caudillismo español.
Por otra parte tampoco parece casual que la muerte de Valle-Inclán coincidiera en el horizonte histórico con la aparición una vez más, del caudillo autóctono -generalísimo, no generalito- Francisco Franco y sus 40 años de dictadura. La novela de Santos Banderas en Tierra Caliente se hace realidad en España.
La novela se leyó mucho, fue un éxito de librería y no se ha dejado de publicar desde su publicación en 1926. Ha sido objeto de ediciones cuidadas por Alonso Zamora Vicente y Antonio Valencia en Espasa-Calpe. Se sigue leyendo y estudiando tanto en el ámbito académico como por el público lector.
Ha sido llevada a las tablas en tres ocasiones: por Enrique Llovet en 1974; por Lluis Pascual en 1992 y por Tomás Gayo en 2005.
Se ha realizado una película en 1993 por José Luis García Sánchez con Gian María Volontè interpretando a Santos Banderas.

NOVELAS DE VALLE-INCLÁN:
La cara de Dios, 1900; Sonata de Otoño,1902; Sonata de estío,1903; Sonata de primavera,1904; Flor de santidad,1904; Sonata de invierno; Serie La guerra carlista: Los cruzados de la Causa,1908, El resplandor de la hoguera,1909 y Gerifaltes de antaño,1909; Una tertulia de antaño, 1909; En la luz del día,1917; Tirano Banderas,1926; Fin de un revolucionario.Aleluyas de la Gloriosa,1928; Serie El ruedo ibérico: La corte de los milagros,1927,¡ Viva mi dueño!,1928, Baza de espadas:vísperas septembrinas,1932(incompleta) y El trueno dorado,1936 (fragmento).

BIBLIOGRAFÍA:
. Belic Oldrich. “Análisis de textos hispanos”. Edit. Prensa Española. Madrid, 1977.Interesa el artícilo: La estructura narrativa de Tirano Banderas.(pp.187-211)
. Dougherti Dru. “Guía para caminantes en Santa Fe de Tierra Firme. Estudio sistémico de Tirano Banderas. Edit Pr-textos. Valencia,1999.
. Gonzalo Díaz Migoyo.”Guía de Tirano Banderas”.Edit Espiral/Fundamentos. Madrid,1985
. Speratti-Piñero Emma Susana.”De Sonata de Otoño al esperpento”.Támesis Books Limited. London, 1968.
. Valle-Incán Ramón del. “Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente” (Introducción de Antonio Valencia). Selecciones Austral. Espasa-Calpe, madrid,1975
-“Tirano Banderas” (Edición de Alonso Zamora Vicente). Cásicos Castellanos. Espasa-Calpe. Madrid, 1978.

Madrid, 28 de septiembre de 2008
anastasioser1@yahoo.es

1 . Cita tomada de la Introducción de Alonso Zamora Vicente a TB. Espasa-Calpe.Madrid, 1978. Zamora Vicente cita a Alfonso Reyes, “Tertulia de Madrid”, pag,73-74, sin editorial, ni fecha ni lugar.
Estos son los dictadores:Doctor Francia: Dictador perpetuo de Parguay (1814-1840); Juan Manuel de Rosas: Argentina (1835-1852); Mariano Melgarejo: Bolivia (1864-1871), Carlos Antonio López: Paraguay (1844-1862), Porfirio Díaz: Méjico (1878-1911). La acción de TB coincide con el gobierno de Porfirio Díaz
2 Belic Oldrich. “Análisis de textos hispanos. Edit. Prensa Española. Madrid, 1977. “La estructura narrativa de TB”(pp.187-211)
3 .Valle-Inclán, Ramón del. “Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente”. Introducción de Antonio Valencia. Selecciones Austral. Espasa-Calpe.Madrid, 1975. Todas las citas textuales serán de esta edición y con el siguiente tenor: las partes en números romanos en mayúscula, los libros en cifras y los capítulos en romanos con minúscula y la página.
4 .Valle-Inclán Ramón del.”La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales”.Segunda Edición .Col. Austral. Espasa-Calpe.Madrid,1960 (pag. 32)
6. Speratti-Piñero,Emma Susana.”De Sonata de Otoño al esperpento.Aspectos del arte de Valle-Inclán”.London.Tamesis Books Limited, 1968. Pag. 96
7 .Valle-Inclán, Ramón del. “Luces de Bohemia” (Edición de Alonso Zamora Vicente). Espasa-Calpe.Madrid, 1993
8 Esteban, José. “Valle-Inclán visto por…Hablando con Valle-Inclán de él y de su obra”:Gráficas Espejo: Madrid, 1973. Pp.298-299